Интермедиальность в литературе: проблемы методологии

Intermediality; literary theory; intermedial analysis; poetics; media interaction; verbal text; aesthetic reception.

Интермедиальность, как известно, относительно новое понятие в гуманитарных науках – оно возникло во второй половине ХХ в. в работах О. Хан-зен-Лёве и оказалось крайне востребованным, что видно по обилию как западных, так и отечественных трудов, в том числе новейших. Правда, при всем изобилии работ, использующих это понятие, до сих пор нет его общепринятого определения. Сам Ханзен-Лёве скорее описывал механизмы интермедиальных корреляций, нежели определял понятийное ядро интермедиальности [Хан-зен-Лёве 2016]. В. Вольф понимал под интермедиальностью отношения между различными средствами коммуникации [Wolf 1999, 37], И. Раевски – конструкции, созданные пересечением границ между медиа [Rajewsky 2005, 46]. Для К.Б. Йенсена это взаимосвязь современных средств коммуникации [Jensen 2016, 972], для Я. Бруна – взаимосвязи и взаимодействия между всеми видами коммуникативных медиа [Bruhn 2016, 15], для Л. Еллестрёма – специфические отношения между различными типами медиа [Elleström 2017, 511].

Если говорить о российских исследователях, то Л.Г. Кайда определяет ин-термедиальность как «взаимодействие различных видов искусства и различ- ных медиа, а также синтез знаковых систем, в которых закодировано любое сообщение» [Кайда 2016, 8], Н.В. Тишунина – как «особый способ организации художественного текста» и одновременно – как специфическую методологию анализа [Тишунина 2001, 149].

Если суммировать эти определения, то можно сформулировать следующее определение: интермедиальность – это диалогическое взаимодействие различных медиа и / или переложение (перевод) с языка одного медиа на другой .

Под медиа, если говорить о художественном творчестве, мы понимаем разные виды искусства, имеющие разную знаковую природу: вербальную, визуальную, аудиальную, перформативную, синтетическую, цифровую и т.п. Это более узкое понимание, нежели оно представлено в работах М. Маклюэна [Маклюэн 2003, 9], однако, с нашей точки зрения, более применимое к анализу произведений, имеющих художественную природу.

Говоря о диалоге, мы используем это понятие вслед за М.М. Бахтиным: для него диалог – это коммуникация в сфере литературного произведения, между автором, героем и читателем, а в более широком смысле – между «я» и «другим» [Бахтин 1972]. Принципиально важно, что в таком «большом диалоге» слова «я» и «другого» сосуществуют и, так или иначе, дополняют друг друга.

От интермедиальности как явления, свойственного искусству как таковому, следует отличать интермедиальный анализ – то есть метод изучения интермедиальных произведений (в которых взаимодействуют разные медиа). Как и любая методика анализа, он требует конкретизированного алгоритма, иначе теоретическое понятие оказывается плохо применимо на практике.

Мы предлагаем опираться на следующий алгоритм:

• 1.    Выявить основные медиа, т.е. понять, какие искусства взаимодействуют в данном случае (например, литература и кино, или музыка и живопись).

• 2.    Определить тип интермедиального взаимодействия (переложение, вза-имодополнительность, гибридизация и т.п.).

• 3.    Описать способы связи между медиа, например, упоминание картины, аллюзия на известный фильм, описание спектакля, иллюстрирование текста, изображение игры на музыкальном инструменте, перевод с одного языка на другой (экранизация), синтезирование музыки и цвета, включение нотной записи в вербальный текст, соединение графики и слова и т.д.

• 4.    Выявить интермедиальные категории или компоненты, например, отдельные элементы – такие, как упоминание музыкального произведения, например, «Крейцерова соната» Л. Толстого; интермедиальные персонажи [Рыбалко 2024], жанры – словесные симфонии Андрея Белого или живописные сонаты М. Чюрлениса и пр.

• 5.    Определить уровни анализа и используемые понятия (ритм, деталь, точка зрения, композиция, сюжет и т.п.).

• 6.    Проследить реализацию интермедиальных категорий на всех необходимых уровнях (например, звуковом, если речь идет о взаимодействии поэзии и музыки).

• 7.    Выявить функции и семантику интермедиального взаимодействия, то есть понять, что нам дает анализ интермедиальности для понимания смысла художественного целого.

Обратимся, например, к песне «The Night Watch» («Ночной дозор») британской рок-группы King Crimson [King Crimson]. Поскольку это песня, оче- видно, что мы имеем здесь дело с синтетическим соединением вербального и визуального медиа. Но, так как и в заглавии, и в самом тексте присутствует очевидная отсылка к известной картине Рембрандта, к ним добавляется также и визуальное медиа – живопись. То есть у нас присутствует синтез вербального и музыкального и включение живописной картины. Таким образом, нам надо проанализировать репрезентацию картины на уровне лирического сюжета, визуальные образы в нем и соотношение их с музыкальным сопровождением.

Начнем с того, что описания картины как целого нет, есть только отдельные детали; визуальная составляющая включает световые обозначения и персонажей картины. Также она наделена динамичностью, которую живопись сама по себе не предполагает. При этом, кроме изображения внутреннего мира картины, оживающей перед глазами читателя-слушателя, подчеркивается и существование живописного полотна как материального объекта, о чем нам говорит упоминание, причем дважды, потемневшей от времени картины. Это же акцентирует временную дистанцию: прошлое, когда были живы персонажи картины, и современность, когда мы на эту картину смотрим. Таким образом, в песне присутствует синкретическое смешение времен – прошлого и настоящего, а также есть элементы субъектного неосинкретизма, когда точка зрения и речь разных субъектов переходит одна в другую без обозначенных границ. Рефлексия лирического субъекта разворачивается через переход временной и субъектной границ и строится на слиянии разных точек зрения: художника, его моделей и зрителя ХХ в. Музыкальная составляющая не только добавляет еще один уровень к взаимодействию искусств, но и подчеркивает переходы между временами (добавлением или исчезновением того или иного инструмента в разных куплетах, инструментальными вставками и т.п.), а также настраивает на воображаемую зримость картины очень долгим (1,5 минуты из пяти) инструментальным вступлением в начале, когда мы еще не знаем ничего, кроме названия песни, отсылающему к названию картины. Таким образом, интерме-диальность в данном случае способствует целостному восприятию и мира картины, и ее места в культуре.

Однако здесь речь идет о тексте синтетической природы, в котором вербальный и музыкальный субтексты находят в равноправных позициях. Но как будет меняться методика анализа интермедиальности, если речь пойдет о сугубо вербальном тексте, то есть можно ли рассматривать интермедиальность как категорию поэтики текста? Нам кажется, сама постановка вопроса вполне правомерна. Во-первых, понятие интермедиальности и введено было О. Хан-зен-Лёве применительно, в первую очередь, к литературе. Во-вторых, диалог искусств может строиться разными способами, как путем равноправного соединения разных медиа, так и путем преобладания отдельных видов искусств. Если рассмотреть наиболее распространенные типологии интермедиальности, то там всегда есть типы сугубо вербальных текстов либо то, что к ним применимо. Так, в типологии О. Ханзен-Лёве все интермедиальные корреляции (перенос мотивов, перевод конструктивных принципов и проекция концептуальных моделей) могут быть применимы к литературе [Ханзен-Лёве 2016, 40–43].

У Й. Шретера только первая – синтетическая – форма интермедиально-сти предполагает равноправное слияние нескольких медиа (например, в опере), все остальное вполне возможно в рамках преобладающего вербального медиа, например, трансформационная интремедиальность (перевод с языка одного медиа на другой) может включать экфрасис или описание игры на музыкальном инструменте, а онтологическая (перенос фундаментальных свойств одного медиа в другое) – визуальное или музыкальное в литературе [Schröter 1998]. У И. Раевски экфрасис и аналогичные формы интермедиальности относятся к медиальным отсылкам, а медиальная транспозиция вполне допускает переложение какого-либо медиа в вербальное: например, нарративизацию кинотекста. И только медиакомбинация (аналогично синтетической интерме-диальности у Й. Шрётера) предполагает соединение разных медиа [Rajewsky 2005, 51–52].

Классификации С.П. Шера и В. Вольфа посвящены, в первую очередь, взаимодействию литературы и музыки, однако вполне могут быть частично расширены и на другие медиа. Важно, что обе они допускают интермедиаль-ность как часть сугубо вербального текста. Так, С.П. Шер отдельным пунктом выделяет «Музыку в литературе», подразделяя ее на речевую, или словесную, музыку (word music), то есть музыкальность художественной речи (ритм, звукопись, паузы, интонации и т.п.), вербальную музыку («verbal music) – описание музыки при помощи вербальных знаков, и музыкальные структуры и техники в литературе (например, сонатная форма) [Scher 1970]. Последние два пункта вполне могут быть расширены и на другие виды искусства, например, описание живописной картины и использование в литературе кинематографического приема монтажа.

Классификация В. Вольфа более сложная, но нас интересует из нее, в первую очередь, интермедиальная референция, так как она предполагает не равноправное соединение различных медиа, а наличие одного ведущего. При этом и имплицитная референция (интермедиальная имитация), включающая музыкальные структуры и техники в литературе и музыкализацию произведения, и эксплицитная референция (интермедиальная тематизация), предполагающая дискуссии о музыке в литературе, тему музыки и персонажа музыканта, строятся именно на ведущем вербальном медиа [Wolf 2008]. Кроме того, они могут быть расширены и на другие виды искусств.

Следовательно, если вычленить из общей типологии интермедиальности только способы репрезентации различных медиа в вербальном тексте, то гипотетически можно построить такую типологию интермедиальных взаимодействий в литературе:

• 1.    Эксплицитный уровень

• •    описание произведений искусства (реальных или воображаемых) и / или их восприятия (экфрасис)

• •    мотивы (рисование)

• •    образы (картина, скульптура)

• •    интермедиальный герой / персонаж (художник, скульптор, музыкант, актер)

• •    рефлексия / обсуждение другого вида искусства персонажами

• •    упоминание деталей, связанных с другим видом искусства (музыкальный инструмент)

• 2.    Имплицитный уровень

• •    Паратекст: заглавие / подзаголовок и т.д., отсылающие к произведениям другого искусства («Симфония», «Натюрморт»)

• •    Вставной текст (например, либретто оперы или включение текста иной знаковой природы: фотографии, нотной записи)

• •    Использование принципов / приемов другого вида искусства (монтаж, фотографическое, организация текста наподобие музыкальной структуры), т.е.

попытка переложить не конкретные элементы, а именно принципы другого искусства.

• •    Эвфония (ритм, звукопись), когда речь идет о взаимодействии литературы и музыки.

• 3.    Переводной уровень , например, переложение / перевод (нарративиза-ция фильма). Важно отметить, что этот уровень требует не только анализа текста, но и выхода за его пределы, в историко-культурный контекст: нам нужно знать, что это именно нарративизация фильма, а не самостоятельное произведение, и рассматривать фильм и вербальный текст в сопоставлении.

• 4.    Концептуальный уровень , то есть использование терминов и понятий других видов искусств для рефлексии о литературе (например, «полифония» применительно к литературе). Этот уровень, однако, по большей части выходит за рамки художественности, хотя и относится также к вербальному тексту.

Разумеется, в произведении интермедиальность может быть представлена на разных уровнях и разными способами. Исходя из всего этого, попробуем выстроить методологию анализа интермедиальности в литературном тексте:

• 1.    Выявить основные медиа, т.е. понять, какие искусства взаимодействуют в данном случае.

• 2.    Определить уровень интермедиального взаимодействия.

• 3.    Выявить конкретные интермедиальные категории или компоненты.

• 4.    Определить, на каких уровнях художественного текста они проявляются.

• 5.    Проследить реализацию интермедиальных категорий на этих уровнях в соотнесении с художественным целым произведения.

• 6.    Выявить функции и семантику интермедиального взаимодействия.

Так, в стихотворении Л. Мартынова «Пейзаж» (1967) вербальное медиа взаимодействует с визуальным. Мы видим интермедиальные отсылки на эксплицитном и отчасти на имплицитном уровнях: заглавие, отсылающее к соответствующему жанру живописи. Следовательно, в центре нашего внимания оказываются уровни лирического сюжета и образа. Слово «пейзаж», кроме заглавия, встречается в стихотворении еще дважды; также есть и другие образы, отсылающие к живописи: рамки, краски, полотно, свет, тень, голубой цвет [Мартынов 1998, 23]. Наличие слова рамка и активная динамика с самого начала создают двойственность: идет ли речь о возникновении (создании) пейзажа на живописном полотне (пейзаж как картина художника) либо в художественной реальности стихотворения (пейзаж как картина природы). Пейзаж при этом обретает субъектность и голос. При этом взаимодействие искусства и жизни (двух видов пейзажа) проблематизируется. С одной стороны, предполагается, что искусство подражает жизни и что художественный мир создается по модели мира реального. Мы видим это в первой строфе, когда возникающий пейзаж подобен яви. Но в третьей строфе пейзаж предлагает обратный процесс: чтобы реальность (действительность) стала похожа на то, что изображено на полотне. Для этого, однако, не только картина, но и действительность должна быть пропущена через воображение художника. Таким образом, границы между пейзажем как картиной природы и пейзажем как творением художника размываются, а создание произведения искусства требует оцельня-ющего творческого взгляда и воображения наблюдателя. При этом поэт, «рисуя» пейзаж при помощи слов, также становится художником, создавая для читателя зримый, целостный и эстетически завершенный образ мира, который выходит за рамки сугубо вербального текста, а потому может считаться интермедиальным.

В стихотворении Ю. Левитанского «Музыка моя, слова…» (1991) вербальное и музыкальное медиа взаимодействуют и на эксплицитном, и на имплицитном уровнях: звуковая организация стихотворения подражает звучанию музыки, при том, что никакого описания музыки в тексте нет. Следовательно, для интермедиального анализа на первый план выходит уровень эвфонии (конечно, тоже в соотнесении с образом и сюжетом). Именно при помощи звука мы видим, как не связанные друг с другом по смыслу слова постепенно складываются в более гармоничную картину, как будто бы соединяя музыку и слова.

А в стихотворении С. Красовицкого «Натюрморт» (1955–1960) к вербальному присоединяются и визуальное, и музыкальное медиа: хотя название отсылает нас к жанру живописи, в самом стихотворении речь идет о музыке. Таким образом, интермедиальные отсылки присутствуют и в тексте, и в паратексте, а их соединение на уровне лирического сюжета и образа позволяет (вслед за лирическим субъектом) увидеть музыку как мертвую натуру, поскольку и то, и другое оказывается связано с умирающей любовью.

Разумеется, поскольку в приведенных примерах речь шла об интермеди-альности в лирическом стихотворении, на первый план выходили уровни сюжета и образа. В эпике или драме соотношение уровней будет другим, но общий алгоритм анализа, с нашей точки зрения, вполне может оставаться тем же.

Таким образом, интермедиальность в литературе – это интеграция в вербальный текст компонентов других искусств .

Это может происходить либо сугубо вербальными средствами (образы, мотивы, аллюзии и т.п.), либо путем прямого включения другого медиа (например, фотографии в романе Ж. Перека «W, или Воспоминание детства»), но тогда необходимо очевидное преобладание вербальных знаков, иначе мы уже не можем говорить сугубо о литературном тексте, только о вербально-визуальных (например, графический нарратив) или вербально-музыкальных (романс, песня) формах. Соответственно, и методика анализа выстраивается с упором на поэтику вербального текста. Однако полное игнорирование компонентов других искусств приводит к обеднению рецепции: читатель интермедиального произведения, даже если оно использует только вербальные знаки, должен становиться еще и зрителем и / или слушателем, включая, таким образом, свое визуальное / аудиальное воображение.