Интертекстуальность как прием в творчестве Э. Т. А. Гофмана

Э. Т. А. Гофман – немецкий романтик, который вошел в историю мировой литературы как писатель, обладающий безграничной фантазией и неповторимым стилем. Успех Гофмана во многом был обусловлен его умением создавать на основе уже существующих сюжетов и образов свой, воображаемый мир, который складывался в его произведениях благодаря литературной интерпретации готового слова или художественного образа, созданного в живописной, музыкальной, мифологической и театральной культуре. По словам Е. И. Корниловой, «Гофман предстает создателем некой страны, целого воображаемого мира, причудливого, изящного, притягательного мира театрально-художественной условности» [6]. Один из Сера-пионовцев, Сильвестр, предваряя новеллу «Взаимосвязь вещей», так характеризует стиль Гофмана: «Канва моей повести <…> сплетена на этот раз из нескольких, совершенно различных нитей, и потому вам предстоит решить, насколько мне удалось их соединить для составления одного целого» [4, т. 4(2), с. 347].

В современном литературоведении такой принцип построения текста, по определению Ю. Кристевой, называется интертекстуальностью [7] и в своей основе восходит к понятию «диалога между текстами» М. М. Бахтина [1]. Интертекстуальность характеризуется диалогическим взаимодействием одного текста с другим [2], в результате чего происходит превращение общепринятого смысла произведения в заданный автором. У Гофмана нашли воплощение разные варианты интертекстуальности. В одних произведениях он использует цитатность как интертекст, в других вступает в диалог с автором, образы или сюжет которого он заимствует, и ни одно произведение немецкого романтика не обходится без аллюзий на популярные во времена Гофмана литературные произведения.

Гофман рассматривает «чужие» тексты не как материал для переработки, а как своего оппонента, видит за ними личность автора, с которым активно вступает в диалог, в результате чего рождается новый мир гофмановских произведений. Е. А. Жиндеева и Л. В. Максимова полагают, что «“чужое” слово способствует акту- ализации “другой”, “второй” реальности, с которой соотносится собственно авторский сюжет» [5, с. 17]. Действие в авторском тексте может происходить в другом художественном времени и пространстве, однако «между двумя художественными плоскостями всегда обнаруживается множество общих элементов (сходства в системе действующих лиц, сюжетных линиях, образах-символах и др.), в совокупности обеспечивающих внутреннюю целостность произведения» [Там же].

Гофман в своих произведениях не только не скрывал аллюзий и намеков из других источников, но и сознательно использовал их, преображая и обыгрывая по-своему. Игра с общеизвестными образами и сюжетами становится одним из ведущих принципов его творчества. Теория игры в мировоззрении романтизма была одной из ключевых и в своей основе имела теорию игры, созданную Шиллером, который утверждал: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает человеком лишь тогда, когда играет» [10, т. 6, с. 241]. По словам Ф. И. Федорова: «Через игру с ее импровизацией совершается разрушение “конечности”, “формы”, замкнутости. В игре, в клоунаде каждый “конечный” предмет обретает ореол первозданной неоформленности, детскости, радости, свободы. Игра – это разрыв реальных, канонических отношений и создание новых ценностей. Оппозиция “реальность – игра” – это оппозиция “канон – творчество”, “несвобода – свобода”» [9, с. 32]. В результате такой игры с текстом у Гофмана формируется новый принцип творчества – переход из реального мира в мир сверхреальный.

Интертекстуальность как особенность творчества Гофмана уже отмечалась в литературоведении в работе Е. Н. Корниловой «“Параллельные миры” и техника интертекстуальности в сонатно-симфонической прозе Гофмана» [6]. Однако автор делает акцент преимущественно на музыкальную интертекстуальность в произведениях немецкого романтика. В центре нашего внимания – интертекстуальность как вариант двоемирия у Гофмана, когда сюжет другого произведения вклинивается в гофмановское повествование и становится его неотъемлемой частью. Этот интертекст может проявлять себя как литературная пародия, когда Гофман разрушает литературные стереотипы своего времени, создавая общеизвестные сюжеты перевернутыми. В этом случае предметом его критики преимущественно становятся просветительские сюжеты, которые он осуждает за ограниченность, считая их слишком очевидными и надуманными. Другим вариантом воплощения интертекста у Гофмана является попытка «чужого» текста вмешиваться в судьбы героев, управлять их поступками, что, по мнению Гофмана, разрушает уникальный мир нового текста. Гофман же, создавая свои сюжеты, ставил перед собой цель создать миры, в которых жизнь выражена в более совершенной форме, что ему удалось как никому другому.

Ярким примером пародийной интертекстуальности в произведениях Гофмана является история, приключившаяся с героем новеллы «Взаимосвязь вещей», где Гофман воссоздает эпизод с девушкой Миньоной из романа Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера». Вильгельм – главный герой романа Гете – встречает бродячую циркачку по имени Миньона, которая сторонится людей и одевается как мальчик. Хозяин избивает ее и заставляет танцевать за деньги. Гофман использует только один из эпизодов гетевского романа, где Миньона танцует с яйцами, чтобы показать, как литературные стереотипы влияют на читателя. «Чужой» текст вклинивается в мир реальный и несет разочарование героям. Сравним. У Гете: «Миньона завязала себе глаза, подала знак и, словно заведенный механизм, начала двигаться под музыку, подчеркивая кастаньетами такт и напев. Ловко, легко, быстро и четко выполняла она танцевальные па. Так смело и решительно вонзалась носком между яйцами и рядом с ними, что казалось, вот-вот она либо раздавит одно, либо в стремительном повороте отшвырнет другое» [3, т. 7, с. 92–93]. У Гофмана: «В центе круга, между девяти яиц, которые лежали кучками по три, девушка с повязкой на глазах танцевала фанданго, сопровождая свой танец игрой на тамбурине <…>. Ее фигурка, как и каждое движение, были само очарование и изящество. <…> Она решительно и твердо ставила ногу вплотную в кучке яиц» [4, т. 4(2) , с. 350].

Увидев танец девушки, герой Гофмана – Людвиг попадает под влияние гетевского текста и ассоциирует себя с Вильгельмом Мастером, желая ее спасти от жестокого хозяина. Происходит пересечение мира реального повествования с миром «чужого» текста (интертекстуальным). Однако действительность оказывается иной: девушку зовут вовсе не Миньона, а Эвариста, и ее сопровождает не жестокий хозяин, от которого Вильгельм ее спасает, а отец, который любит ее и всегда щедр с ней. Это заблуждение оборачивается для героя разочарованием: лже-Миньона обманывает ожидания Людвига и вместо несчастной Миньоны оказывается воровкой, которая крадет у его друга Эвариста перстень с драгоценными камнями.

Другим примером вмешательства «чужого» текста в сюжет повествования является новелла «Повелитель блох», где автор использует другой прием интертекстуальности – цитацию, которая подается в ироническом контексте. Гофман обличает произвол чиновников, которые готовы в любых, самых безобидных словах найти доказательства вины в преступлении. Тайный советник Кнаррпанти читает дневник Перегринуса Тиса с заметками к роману И. В. Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера», опере В. А. Моцарта «Похищение из Сераля» и к другим произведениям: «Есть что-то высокое и прекрасное в этом Похищении». Далее: «Но ту я похитил, что краше всех!» Далее: «Я похитил у него эту Марианну, эту Филину, эту Миньону!» Далее: «Я люблю эти похищения». Далее: «Юлию во что бы то ни стало должно было похитить, и это действительно случилось, так как я заставил замаскированных людей напасть на нее и утащить во время одинокой прогулки в лесу» [4, т. 5, с. 424–425]. Кнаррпанти проецирует личностное восприятие произведений литературы, записанное Перегринусом Тисом, на мир реальный и опирается на эти факты для обвинения невиновного в преступлении, которого не было.

В большей степени интертекстуальное двоемирие, основанное на роковом вмешательстве «чужого» текста в судьбы героев, проявляется в новелле Гофмана «Разбойники», которая целиком строится на этом приеме. Сюжет новеллы Гофмана, расстановка персонажей, место и время действия восходят к шиллеровской трагедии «Разбойники», фабула которой присутствует в одноименной новелле Гофмана как интертекст. Очевидное сходство сюжета и постоянные намеки героев Гофмана на то, что они чувствуют себя как часть трагедии Шиллера, красноречиво говорят о том, что немецкий романтик сознательно вступает в полемику с Ф. Шиллером. Тексты находятся в диалогическом взаимодействии, и «чужой» текст вмешивается в мир гофмановских героев, жизнь которых развивается как по сюжету драмы Ф. Шиллера.

Для Гофмана в этой новелле важным моментом является театральный характер «чужого» текста. Как известно, Гофман всегда был увлечен театром, поэтому пытался использовать театральные приемы в прозе. Неповторимый синтетизм в новелле Гофмана появляется благодаря единству драмы, прозы, сценографии и монтажа (как приема построения сюжета). Стойкое присутствие театрального элемента в произведениях Гофмана отмечает и Л. А. Мишина. Она считает, что этот принцип является одним особенностей стиля Гофмана, поэтому определяет роман «Эликсиры дьявола» как театр-роман [8, с. 911]. В качестве самостоятельного пласта внутри гофмановского произведения она выделяет цикл своеобразных спектаклей, связанных с образами потешных чудаков, которые привносят в роман ироническое начало. Такое построение жизни по театральным моделям и активное присутствие в повседневности игрового и артистического начала Л.А. Мишина называет «театральностью в жизни» [Там же, с. 913].

В «Разбойниках» Гофмана «театральность в жизни» также находит воплощение. Сюжет новеллы построен как спектакль, состоящий из трех частей (актов): первый акт – события, свидетелями которого стали Виллибальд и Гартман, второй – письмо Гартмана Виллибальду, в котором сообщается о происшедшем в замке после того, как два друга его покинули, и третий акт – письмо Виллибальда Гартману с рассказом о судьбе Амалии. Кроме того, в диалогах героев между шиллеровским текстом в речи героев проскальзывают высказывания о сущности своей роли или о театральности в целом. Например, старый граф рассуждает: «Если <…> роль сама по себе интересна и дает возможность проявить талант, как обыкновенно и случается в ролях злодеев, я бы не мог и не стал возражать» [4, т. 6, с. 55].

Рассказчики в новелле Гофмана – два друга Виллибальд и Гартман – в самом начале повествования замечают, что они стали свидетелями присутствия шил-леровского сюжета в реальности: «Мы с тобой обеими ногами увязли в “Разбойниках” Шиллера. Местом действия является старый замок в Чехии, – следовательно, с декорациями все в порядке. В качестве действующих лиц выступают: Максимилиан, владетельный граф; Франц, его сын; Амалия, его племянница. Ну вот! А Карл, вероятно, атаман напавших на нас разбойников. Я чрезвычайно рад столкнуться, наконец, в реальной жизни с событиями, заставившими Шиллера написать эту трагедию» [Там же, с. 53]. Они указывают и на свою функцию в данной истории: роль хора, рассказчика. Все происходящее воспринимается ими как театральная постановка: есть место действия, декорации и персонажи, которые играют отведенную им роль, с той лишь разницей, что весь этот спектакль разворачивается в реальном мире.

Все участники шиллеровского сюжета чувствуют себя обреченными играть роль, которая им навязывается, поэтому они так болезненно реагируют на сходство происходящего с трагедией Ф. Шиллера. Например, намек старому графу случайными свидетелями происходящего на сходство персонажей и места действия реального мира с шиллеровским сюжетом вызывает у него страх: «Лицо графа страшно побледнело, и он зашатался, так что едва мог сидеть на месте» [Там же, с. 55]. Трагизм ситуации усиливается, когда становится понятно, что герои у Гофмана, несмотря на одинаковые имена и сходную расстановку персонажей с трагедией Шиллера, имеют совсем другой характер, который не соответствует той роли, которую им предписывает литературный сюжет шиллеровской драмы. У Гофмана Карл – разбойник и прожигатель жизни. Его главная цель – получить наследство. Характер Карла идет вразрез с шиллеровским вариантом, у которого он – благородный и смелый молодой человек.

Франц же у Гофмана, в отличие от шиллеровского прототипа, – добрый, преданный своей семье. Он искренне и безответно любит Амалию. Эта любовь, как рок, преследует его: «Я с той же страстью, с таким же безумием, с каким Амалия любит порочного братца, люблю ее. <…> Я решил, что смогу подавить в себе эту губительную страсть, отдавшись всем земным наслаждениям. <…> Смертельный яд отравлял меня изнутри» [Там же, с. 58]. Франц говорит о своей неспособности забыть Амалию. Чувство к ней охватывает его, как болезнь. Он знает, к чему может привести эта порочная любовь, но этот другой мир – мир шиллеровского сюжета – сильнее воли героев, он управляет не только их поступками, но и чувствами; это злой, аномальный мир, который сводит с ума. Речь Франца тоже отличается противоречивостью и содержит оговорки, обнажая безуспешные попытки борьбы со своей ролью: «Да, я и есть Франц! И хочу им быть!» [Там же, с. 56]. Но тут же добавляет: «Я вынужден быть им, я…» [Там же]. Франц чувствует, что другой мир все больше набирает силу, вмешиваясь в судьбу реальных людей: «Вы правы! Трагедия, почти столь же ужасная, как та, о которой вам напомнили услышанные здесь имена, вероятно, будет вскоре поставлена в стенах нашего дома. Да, я Франц, которого ненавидит Амалия. Но <…> я не то чудовище. <…> Я всего лишь несчастный, раздавленный неумолимым роком и идущий навстречу самой мучительной смерти» [Там же].

Мир «чужого» литературного произведения (интертекст) навязывается героям, они страдают от его фатализма, хотят избежать его. Неслучайно Амалия умоляет одного из гостей увезти ее из замка: «Но тогда, – радостно воскликнула графиня, – вырвите меня из этих обстоятельств, в которых я ежедневно, ежечасно умираю мучительной смертью. <…> Я поеду с вами…» [Там же, с. 60]. Франц тоже мечтает отказаться от своей судьбоносной роли: «Я вырвусь отсюда… Теперь всюду говорят о предстоящей войне, и я отправлюсь на войну…» [Там же]. Или: «Я знаю свое безумие и не могу вырваться из ужасного положения, которое губит меня и в то же время заставляет ее любить» [Там же].

В итоге героям Гофмана так и не удается противостоять миру «чужого» текста, трагедия которого вклинивается в их реальность. Валлибальд напишет об этом: «Когда-то ты сказал мне, что мы находимся среди “Разбойников” Шиллера, и эта мысль, казавшаяся простою шуткой, привела в движение маятник разрушительного механизма, увлекшего с собою и меня настолько, что я чувствую его гибельную силу» [Там же, с. 77–78]. И, хотя финал гофмановской новеллы несколько отличается, общий сюжет шиллеровского текста соблюден: погибают все участники трагедии, кроме Франца и Амалии. Францу удается избежать своей участи, отказавшись от своей роли, своего имени, которое несет в себе трагический рок (контекст). А Амалия сходит с ума, оставшись навсегда под влиянием отведенной ей роли, которая в ее сознании опять проигрывается и от которой она пытается избавиться. Об этом свидетельствуют ее приступы с мольбами о помощи к окружающим («Спаси, спаси меня!» [Там же, с. 77]). Ей удается остаться в живых вопреки роли благодаря бутафорскому кинжалу, который использует Карл в финале шиллеровской трагедии: «…но, что мой Карл убил меня своими руками, это злобная клевета. Он только сделал вид, что убивает, дабы успокоить беснующуюся свору. И приставил к моей груди не настоящий, а театральный кинжал» [Там же]. Ее смерть становится только буффонадой.

Подобное вмешательство «чужого» текста в сюжет гофмановского произведения мы встречаем также в «Эликсирах дьявола». Одна из главных героинь романа – набожная девушка Аврелия – находится под влиянием романа М. Г. Льюиса «Монах», сюжет которого настолько проникает в ее сознание, что она начинает ассоциировать себя с героиней Льюиса: «В комнате брата увидела я на столе незнакомую книгу; я раскрыла ее, то был переведенный с английского роман “Монах”! Ледяным ужасом потрясла меня мысль о том, что мой тайный возлюбленный – тоже монах [4, т. 2, с. 194]. Читая роман Льюиса, Аврелия проецирует его сюжет на себя и тем самым смешивает реальный мир с интертекстуальным, проживая его сюжет сначала в процессе чтения, а затем в реальности: «Что-то подсказывало, будто книга меня вразумит. Я взяла книгу с собой, начала читать и увлеклась причудливым повествованием <…> я предположила, что мой неизвестный – тоже подданный дьявола, вот он меня и совращает. И все-таки я не могла избыть любви к монаху, вселившемуся в меня. Теперь я знала, что бывает богопротивная любовь. <…> Частенько я вся трепетала, когда мужчина приближался ко мне; мне все думалось, это тот монах, сейчас он схватит меня, утащит, и я пропала» [Там же, с. 195]. Ей нравилось представлять себя на месте героини из романа «Монах», поэтому не удивительно, что Аврелия влюбляется в Медардуса еще задолго до реальной встречи с ним: «Мне представился монах в романе, и почудилось, будто этим-то Медардусом я и одержима, люблю и страшусь его. <…> Но напрасно пыталась я освободить мою душу от наваждения; беззащитная девочка не могла противостоять греховной любви к служителю Божьему» [Там же].

Гофман использует прием интертекстуальности и в новелле «Дон Жуан», но в другой интерпретации: мир реальный противопоставлен не столько миру «чужого» художественного произведения, сколько роли из этого произведения. Актриса, играющая Донну Анну, до такой степени вживается в роль, что проживает ее как реальность, что становится для нее роковым и фатальным. Тем самым Гофман размышляет о проблеме взаимодействия роли и актера. Как известно, Гофман всегда осуждал филистерское отношение к искусству. Для него истинным являлся только тот художник, который всецело отдавал себя творчеству. Именно такой он рисует актрису, играющую роль Донны Анны. Она живет в мире музыки, а роль проживает как свою жизнь, не отделяя ее от себя. Она даже называет себя именем героини: «Несчастная Анна, настали самые страшные для тебя минуты» [4, т. 1, с. 87]. Актриса среди множества окружающих ее людей только в рассказчике чувствует родственную душу: «Но ты <…> ты меня понял, ибо я знаю – тебе тоже открылась чудесная романтическая страна, где царят нежные чары звуков» [Там же]. В восприятии Анны рассказчик ассоциируется с самим Моцартом: «Да… то, что я пела, был ты, а твои мелодии – это я» [Там же].

Таким образом, Гофман активно использует в своем творчестве интертекстуальность, основанную на аллюзиях, цитации и диалогизме, с помощью которых он создает свой особый мир произведений и тем самым вступает в полемику с автором заимствованного образа или сюжета. Уникальным приемом гофмановской интертекстуальности является создание особого типа двоемирия – литературного, когда текст «чужого» художественного произведения проходит через сознание героев и начинает ими управлять, воссоздавая литературный сюжет в реальном мире. Этот прием станет одним из способов построения художественного текста в искусстве модернизма и постмодерна.