Интертекстуальный флер роковых красавиц в прозе Леонида Леонова

Женские образы очень часто находились в центре внимания авторов многих монографических работ о Леонове. Однако исследователей его творчества всегда привлекали характеры молодых девушек, пытающихся определить свой жизненный путь, разгадать тайны «взрослой жизни», понять принципы человеческого общежития в России и мировой цивилизации (Женя из романа «Скутарев-ский», Поля Вихрова из «Русского леса», Дуня Лоскутова из «Пирамиды» и др.). Другой тип женских характеров, достаточно полно проанализированных леоноведами, связан с образами молодых женщин с трудной судьбой, которые через страх и унижение выходят к пониманию своего предназначения. Один из исследователей определил эту тему следующим образом: «Тема эта связана с образом женщины, которая убегает от преследующих ее смятенную душу призраков и ищет защиты под крылом любви человека сильного духом, твердо знающего свою дорогу в жизни, цель своих стремлений. Этот сюжетный мотив, как будто побочный, как будто не такой значительный, мастерски используется автором для художественного решения больших философских проблем» [6, c. 74]. К типу этих героинь относятся Лиза («Дорога на Океан»), Елена Ивановна («Русский лес»), Евгения Ивановна («Evgenia Ivanovna»). Где-то на периферии научного внимания оказались образы любимых Леоновым старух («Темная вода», «Старухи», «Соть», «Нашествие» и многие другие вплоть до дурной тетки Не-нилы и многострадальной попадьи из «Пирамиды»).

Тем не менее другой тип женских характеров, прямо противоположный скромным героиням, никогда не исследовался учеными в их эволюции, психологической инвариантности, интертекстуальном обрамлении, живописно-природном обличье. Эта линия экзотических, экстравагантных дам-авантюристок, мстительниц, роковых красавиц, женщин-вамп, повелевающих мужчинами, обладающих не только сильной волей, но и умом, страстью, которые создают вокруг себя вихревое поле превращений, неожиданных ощущений, тайны, бурных скандалов со слезами, разочарованиями, метафизическими предчувствиями и голосом бездны.

В русской классической литературе подобные характеры, появившиеся в эпоху романтизма и обретшие живую плоть в жизни ХIХ века (К. Собаньска, А. Закревская), были выписаны очень мягко А. Пушкиным («Портрет», «Египетские ночи»), И. Тургеневым

(«Вешние воды») и резко, в «истерическом варианте», Ф. Достоевским (Настасья Филипповна из «Идиота» и др.). Необходимо отметить, что русскому классическому роману в его высшем значении всегда был чужд элемент авантюризма, причем связанный именно с женским характером. Русская формула романа всегда придерживалась пушкинской системы изображения женского и мужского начала. Мужчина всегда являлся активным участником исторического процесса, преобразователем, носителем нового взгляда на жизнь, а женщина – хранительницей очага, традиционных национальных ценностей, долга и гармонии. Этот женский образ расщепился у Достоевского на две равноправные фигуры – «святой» и «инфернальной». Писатели Серебряного века, прежде всего символисты, продолжали совершенствовать и углублять внешние и внутренние характеристики этих двух ипостасей женского облика, отдавая приоритет характеру изломанному, чудовищному, но притягательному в своем падении, в разрушающей энергии которого таились неизведанные апокалиптические настроения.

В прозе Леонова, который начинал свою творческую деятельность как поэт-символист [1, c. 51–52], образ странной, по-блоковски «метельной», «вьюжной» героини впервые появляется в новелле «Деревянная королева» (1922). В рассказе молодого Леонова шахматная фигура – ферзь – оживает и превращается в призрачное существо (королеву), окруженное метелью, вьюгой. Герой рассказа, размышляя над шахматными загадками прошлого, неожиданно проникает сам в шахматный мир, где ему открывается тайна одной загадочной партии. Он находится рядом с королевой, присутствие которой на поле и дает ему возможность увидеть решение давно мучавшей его загадки. Она манит героя – Извекова – в туманные, запорошенные снегом дали, обещая несбыточное счастье. На грани сна, яви, призрачности и потери сознания герой получает записку от королевы: «Освободите, хочу всегда с вами быть. Рвусь к вашему сердцу вся из моей деревянной клетки. Один вы у меня родной, – все они, кругом, деревянные...» [4, т. 1, с. 160] 1. Показав эту записку своему приятелю Коломницкому, герой неожиданно узнает, что писала эту записку невеста друга Анна. Образ призрачной деревянной королевы соединяется с образом реальной девушки Анны, которую никогда не видел Извеков (странная «говорящая» фамилия героя Извеков – «из века в век»). Но как только его усталое сознание теряет ощущение реальности, вновь появляется призрачная королева: «Она стояла возле, в черном вся – столько раз желанная, выигранная и не достигнутая никогда, метельные глаза остановив на нем. Сердце его потянулось к ней, он рванулся, он схватил ее руку, гладил точеную милую ее ладонь и пальцы. Глядел в глаза, в уме повторяя всю свою блистательную партию наизусть, бормотал ее... имя, – и еще какой-то причудливый любовный вздор, чудесно вплетавшийся в пенье флейт над головою» (т. 1, с. 168–169). Однако эта странная призрачная любовь грозит герою смертью, «закостенением», превращением в такую же деревянную фигуру. Только напряжением всех жизненных сил ему удается вернуться в реальную жизнь (ее Леонов также маркирует символом сна) и обнаружить в своей руке шахматную фигуру королевы. «Он просыпался из сна в наш, этот сон, и снова застревал в гуще житейских мелочей и воспоминаний неутоленной минуты» (там же, с. 164). Образ игры, не карточной, более популярной в литературе ХIХ века, а шахматной [можно вспомнить и «Защиту Лу-жина»2 (1929) В. Набокова], является заменой реальности, воплощая призрачную, метафизическую, все время ускользающую явь. С одной стороны, шахматная игра – это мифологема творчества, противопоставленного унылому быту (неслучайно Извеков все время слышит звуки флейты), а с другой – это символ власти над сознанием и любовью. Шахматная игра воплощает и идею театрализации жизни, идущую от венецианских карнавалов ХV века, являясь метафорой истории. А шахматная королева – это и высшее воплощение идеала, способного сделать сознание более тонким и проницательным, можно сказать, гениальным, но одновременно затягивающим в бездну и смерть. Герой переживает метафизическую трагедию: он достигает невероятного взлета в своих шахматных штудиях и там, на вершине, обнаруживает только смерть. Пожалуй, эта мысль, оформленная разным образом с разными оттенками, будет сопровождать почти все произведения писателя.

Символистский образ женщины-оборотня, несущей гибель и одновременно обещающей неземные радости в другом, запредельном, трансцендентном мире, навсегда останется в прозе Леонова, меняя свои контуры, реалистические воплощения, смысловую нагрузку и репрезентативные возможности. Навсегда в течение всей долгой творческой жизни сохранится и ее внешний символистский (блоковский) облик – черные шелка («...Душишь черными шелками,/ Распахнула соболя...» или «Меня дразнил твой темный шелк...» – цикл «Фаина»), обтягивающие фигуру, черные роскошные волосы («Устами томными замучай,/ Косою черной задуши» – цикл «Фаина»), странные «метельные» глаза («Мне – мое открыло сердце / Снежный мрак ее очей!» – цикл «Снега») и недобрая, жгучая красота.

В романе «Барсуки» (1924) впервые у Леонова появляется образ женщины-авантюристки. Несмотря на то что роман был композиционно близок классическому типу русского романа (в нем была подробно изложена предыстория главных героев, повествование разделено на «городскую» и «деревенскую» часть, каждой части романа было дано свое название), но стиль этого романа был модернистским, изобилующим метафорами, резким, лишенным классического ритма и сложносочиненных и сложноподчиненных предложений. Такой тип романа у Леонова больше никогда не повторится. Главная героиня – купеческая дочь Настя – весьма отличалась от типа русской барышни. Она с радостью бросалась за своим возлюбленным в рискованные приключения на просторе русской крестьянской стихии. Скучная жизнь в богатом купеческом доме под присмотром старухи, отсутствие матери, детские развлечения наравне с мальчишками на московской улице формировали вольнолюбие, резвость и резкость поведения Насти. Она из тех девушек, которые не боятся ни отцовского окрика, ни мнения окружающих, они способны за себя постоять, владея не только острым словом, но и физической силой и выносливостью. Роман ее с Семеном Рахлеевым, который ей не пара по причинам материального характера, развивается бурно, как определенного рода соперничество, в котором ни один, ни другой не хотят уступить, подчиниться. А все-таки подчиняясь, тотчас же мечтают вывернуться из этой ситуации и взять верх. Этот «поединок роковой» с переменным успехом продолжается на фоне пылающего огня крестьянской стихии.

Встречаются они после долгой разлуки, когда возвратившийся с фронта Семен становится во главе взбунтовавшихся против советской власти крестьян. Встречаются они «по-чужому». «За время разлуки что-то сломалось в их отношениях; любое слово, сказанное искренне, показалось бы фальшивым» (т. 2, с. 190). Ненавидевший город Семен, считающий, что именно он виноват во всех деревенских несчастьях, олицетворяет его силу с образом Насти и начинает сомневаться: в ней ли та «высшая точка жизни», о которой он мечтал «со сладким трепетом». И в этом сомнении уже содержался ответ. Женщина как природа, предмет любви уже не интересует Семена, он приписывает ей социально-репрессивные функции, олицетворяет ее поведение с мужским. Неслучайно он заставляет ее переодеваться в мужскую одежду и выдает за брата лихого вояки Жибанды. Для купеческой дочки начинаются приключения в мужской среде. Она выдерживает свою новую роль, балансируя на грани юношеско-женского начала. (Нет ли в этом своеобразной пародии на мужское амплуа Надежды Дуровой, завоевавшей себе право на биографию боевого офицера?) Приехав из города, где она потеряла все отцовское наследство, Настя полна злости, возмущения и готова к мести. Ей хотелось «оплодотворить Семена на подвиг ненависти, чтоб взорвался, губя все кругом» (там же, с. 213). И Семен интуитивно чувствует ее злую силу, отодвигая ее со своего пути. В одном из боев, где Настя пулеметом косила мужиков, их разбил советский отряд, и ей пришлось бежать вместе с Жибандой. Они летели подобно какой-то нечистой силе, перепрыгивая в ночи через реки, рытвины, ямы, пока не выбились из сил и не остались ночевать в стоге сена «как муж и жена». Жибан-да – «вихрь бесплодный» и полная ненависти Настя, утратившая прелесть барышни из окна с геранями, находят друг друга в своей тяге к уничтожению, разрушению, смерти. Но это ненадолго. Все равно Настя настигает своими чарами Семена, втягивая его как бы в последнюю безумную страсть на излете сил, на излете восстания, на излете зимы, когда крестьянству уже нельзя воевать, а нужно пахать и сеять. Но, распуская крестьян, понимая обреченность восстания, Семен на минуту подчиняется Насте и решает бежать с ней, однако судьба распоряжается иначе. Вместо Семена в условленное место приходит Жибан-да. И опять повторяется бешеная скачка от погони. Здесь даже появляется образ метлы, сопровождающий в русском фольклоре образ зловещей Бабы-Яги или другой ведьмы, раскаты грома, непрекращающийся блеск молний, всегда свидетельствующий о нечистой силе. «Уже хлестало их крупным ливнем, и ветер, как огромная метла, заметал с поля и мелкий сор, и тяжелые обрывки травы. Одновременно шел сплошной дождь из молний» (т. 2, с. 315). Когда гроза стихла, усталая Настя спускается с коня на траву и с испугом обнаруживает, глядя себе на живот, признаки будущего материнства. Природа победила «мужские игры» и возвратила авантюристку и мстительницу к своему первородному смыслу. Красивая и, по определению Жибанды, «злая» барышня остается в поле, на русском просторе, в недоумении и печали, с «дитем под сердцем».

Налька вводит рассказчика в искушение, заставляя его украсть деньги (эпизод, напоминающий знаменитую сцену из «Идиота», в которой Настасья Филипповна предлагает Гане Иволгину вытащить деньги из огня), а для «замутнения сознания» ввергает в колдовской обряд: «Не помню, каким колдовским образом очутился на мне тесный глиняный горшок, но я плясал с горшком на голове... То- потом моих ног заглушался высокий неживой хохот стрекулистов. Цветные колеса катились сквозь мое сознанье, и в каждом стояло по Налькину лицу» (т. 1, с. 430). Налька приказывает влюбленному Ахамазикову не только украсть деньги, но и потешить «публику» своими сумасшедшими плясками. Разные грани этого характера, связанные с именами Достоевского, Блока, все-таки снова связываются и с архитепической основой – образами мелкой нечистой силы из русского фольклора, в том числе и колдуньи, ведьмы. Психологические мотивировки характера Нальки у Леонова отсутствуют. Она неожиданно появляется в повествовании и также неожиданно исчезает. Но в этом образе есть и тот необходимый элемент, который объединяет эту роковую красавицу с другими героями, страдающими от своих личных несчастий. Эффект умолчания, который использует Леонов при характеристике образа Нальки, заставляет и рассказчика, и читателя искать причину ее странного поведения, причину ее несчастий, что, несомненно, усиливает репрезентативные функции этого произведения.

В первом варианте романа «Вор» (1927) подобный характер приобретает иные краски, эта женская фигура выписана более тщательно, ее судьба прослежена более основательно, существуют и психологические, и социально-политические мотивировки ее непредсказуемого поведения. Однако тайна все-таки сохраняется почти до конца романа, не давая возможности читателю узнать всю правду об отношениях Маши Доломановой и Мити Векшина. Она сознательно табуируется и автором-рассказчиком, и писателем-персонажем Фирсовым.

В 1930-е годы тип инфернальной женщины уходит из романов Леонова. Этот тип заменяет тип сильной эмансипированной женщины-инженера, которая сама строит свою судьбу и выбирает себе спутника жизни (Сюзанна из романа «Соть»). Противостоит ей образ слабой, мягкой женщины, которая прячется за мужские плечи и пытается существовать в своем условном мире (жена Скутарев-ского – роман «Скутаревский», Лиза из «Дороги на Океан»).

Три последние романа писателя: «Русский лес» (1953), «Вор» (2-я ред., 1959), «Пирами- да» (1994), составляя особый триптих в его творчестве, по-разному представляли среди персонажей знакомый еще с 1920-х годов образ таинственной демонической женщины.

В «Русском лесе» образ обольстительницы связан с охранным отделением. Полковник Чандвецкий, чтобы завербовать в свои осведомители Сашу Грацианского, знакомит его с очаровательной проституткой, выдавая ее за свою жену. Юный Грацианский, чтобы унизить жандарма, начинает ухаживать за его «женой», воображая самые романтические приключения в своей жизни. Поскольку действие этих событий разворачивается в 1911 году, то всей этой псевдоромантической истории придаются черты декаденской кар-навализации. Сама Дама Эмма напоминает блоковскую Незнакомку: «Было что-то бес-конечно-влекущее и торжественное в ее сложной, чуть набок склоненной прическе, в тяжелой серьге, вызывавшей жалость к маленькому розовому уху, словно выточенному из вечерней зари, – в таинственном шелесте шелка, сближавшем ее с Незнакомкой из знаменитого в ту пору стихотворения, растворенного в самом воздухе тогдашнего Петербурга» (т. 9, с. 658). Сам Саша Грацианский был похож на «сказочного королевича» (там же, с. 654), а все для этого случая приглашенные охранкой «гости» составляли «сонное царство». Потом они оживают и превращаются в фантастически-гротесковых персонажей: «баснословно-тучный старик с набором складок у подбородка, как на голенище», «хлыщеватый человечек... в тике», «скандальный журналист и пройдоха...», «породистой лошадиной внешности господин», «рыхлый мужчина в косоворотке и с кольцом из настоящего кандального железа», «перезрелая красавица с ниткой жемчуга цвета охотничьей картечи» и т. д. Почти во всех романах и повестях Леонова появляется некое сообщество гротесково-карнавального обличья, в центре которого и находится образ инфернальной женщины, затягивающей в свои сети главного героя. Это сообщество имеет отсвет символистского характера (Саша с Дамой Эммой посещают знаменитый «Приют комедиантов») с некоторыми приметами полусветского общества, вакханалии мелкой нечистой силы и ярко выраженными маргинальными типами, изобра- женными и Достоевским (компания Рогожина, например), и М. Горьким («На дне»). Дама Эмма отражает обе ипостаси блоковской героини: таинственность и загадочность, красоту и обольстительность и те черты, которые принадлежат «пьяному чудовищу».

В романе «Русский лес» образ Незнакомки возникает и в пародийном варианте. Он появляется в сцене разгула крупного лесопромышленника, купца Кнышева, в тех же меблированных комнатах «Дарьял», где встречался Грацианский с Эммой и где раньше (в 1899 году) служил дядя Матвея Вихрова. Поэтому приехавший в Петербург мальчик Ваня Вихров видит эту даму без романтического флера, практичным взглядом крестьянина. «Поодаль, у зеркала, пудрилась какая-то – долговязая, без кровинки в щеках, но с бездонными промоинами под нарисованными бровями, одетая в черное, щемящей красоты платье и – шляпищу с ниспадающими перьями. Ивану почудилось, что все это на ней нарочно накладное... причем только стальной косы на длинном древке недоставало ей для полного сходства...» с «преисподней богиней» (т. 9, с. 143). В этой столичной даме легкого поведения просвечивают и черты блоковской еще не написанной к тому времени «незнакомки», и черты фольклорного образа смерти с косою, и «гремящей костьми» ведьмы, с которыми можно забавляться лишь в могиле. Черты ведьмы незаметно вводятся Леоновым в характеристику разных женских персонажей, но незаметно, лишь сопоставлением ритуальных деталей. Так, например, он пишет о матери А. Грацианского: «Хозяйка исчезла с редкостной в таком возрасте быстротой, лишь хвост ее капота, подобно ритуальной метле, мелькнул в конце коридора...» (там же, с. 467).

Во второй редакции романа «Вор» (1959) образ инфернальной героини обрисован более подробно. Леонов сообщает о детстве Маши Доломановой, которая была дочерью мастера из депо, а на лето уезжала к родственнице как раз в те заповедные места, где на воле, на берегу реки Кудемы, она встречает свою первую любовь – Митю Векшина. Автор подробно описывает прогулки детей по летнему лесу, где мальчик раскрывал перед своей спутницей все находящиеся в его распоряжении тайные сокровища. «Но самым заветным, кровь цепенящим удовольствием было – незаметно прокрасться по мрачному, ольхой заросшему оврагу к одной полянке с грудами мертвых костей и с криком проскочить ее во весь мах, прежде чем успевает проживавшая там ведьма Козюбра за голые пятки прихватить ребят» (т. 3, с. 76). Даже в самом начале этого детского чувства образ ведьмы Козюб-ры сопровождает эту пару, как бы предвещая потери, утраты, нечто омертвевшее и пугающее. И жизнь обернулась к Маше своим темным ликом. Через несколько лет, когда Митя «занимался революционной деятельностью», Машу в том же заповедном лесу весной изнасиловал бандит и вор Агей. И Маша уходит с ним, превращаясь из молодой и гордой девушки в королеву воровского дна: нервную, опаленную местью и злом. Только в конце романа читатель узнает, что причиной подобного решения был Митя, ибо он назначил ей свидание в лесу и не пришел по причине большой занятости подпольной работой («Ступил... на сердце и прошел дальше по текущим делам»). Он даже забыл об этом свидании и не чувствует никакой вины за собой, не понимая, почему Маша так люто его ненавидит и живет со страшным человеком, которым брезгует сама смерть. «Сыграла втемную и недобрала очка!» – говорит о ней Митя. Трагедия Маши Доломановой превращает гордую и красивую девушку в Маньку-Вьюгу, инфернальное существо, обуреваемое местью, ненавистью к мужчинам, стремлением обольстить своей красотой и унизить мужское и человеческое достоинство окружающих ее людей. И страшный убийца Агей, и вор Донька, сочиняющий ей красивые вирши, и писатель Фирсов, который одновременно с автором пишет роман о воровском дне и Митьке Векшине, и сам Векшин – бывший красный командир, ставший вором, – все они находятся в вихревом поле ее злого и коварного мщения. Именно этот образ наиболее близок образу Настасьи Филипповны Достоевского, ибо в истоках этого характера лежит мотив растления невинной девушки. Однако и здесь прослеживается влияние Блока. Еще не зная, какое место в его повести займет эта героиня, Фирсов акцентирует и «блоковские» черты ее облика: «Она, еще безликая, всего лишь веяньем незнакомых духов, трепетом шелка, щемящим сигналом судьбы впервые обозначилась в его записной книжке» (т. 3, с. 179).

В ее образе, как и других героинях подобного рода, просвечивает и фольклорная основа. Эта героиня, как и многие ее предшественницы, имеет свойство перевоплощения – оборотничество. В первой сцене романа, связанной с появлением на московском вокзале крестьянского сына Николки Заварихина, на перроне в метельном мареве неожиданно возникает образ прелестной незнакомки: «Пушистый платок сбился на плечи, снег порошил темные, до глянца гладкие волосы, меховая шубка распахнулась от предельного отчаянья» (там же, с. 12). Незнакомка посылает Николку за якобы украденным чемоданом, и Николка, оставив у ног дамы все свое деревенское богатство, мчится в метель, уже в пути понимая, что все это призрак, мираж, буйство бесовских сил. Возвращаясь, он не обнаруживает ни своих вещей, ни прелестной незнакомки. Испытывая ненависть к городу, который оставил его нищим, Николка тем не менее сохранил навсегда в памяти облик этой «метельной» женщины: «...она отпечаталась в нем до гроба, и примечательно, что с той поры всех своих женщин, когда обнимал их, он наделял чертами той, с полувзгляда полонявшей навечно...» (там же, с. 13). Эту сцену в романе «Вор» можно рассмотреть с точки зрения быличек о ведьме. Реалистическое повествование о прибытии поезда на перрон вокзала нарушается неожиданным, возникшим «вдруг» потрясением от соприкосновения с чудесной и сверхъестественной силой, воплощенной в образе плачущей красавицы. Именно она посылает его в метель, где он плутает в поисках призрака, а когда он возвращается, то на перроне никого и ничего не обнаруживает. Эта незнакомка у читателя связывается с образом Маньки-Вьюги, хотя Леонов и не сообщает об их родстве. Манька-Вьюга появляется в своем «жутком великолепии» перед ошеломленным Митей на квартире у Агея. Она «была в неизменном для всех случаев жизни чуть старомодном, но словно впервые надетом черного шелка платье, тесном и без ворота, как для эшафота» (там же, с. 108). Уточнение Леонова – «как для эшафота» – вызывает у читателя ассоциации с Марией-Антуанеттой, гибелью, смертью. Разговор с Митей, после несостоявшегося и рокового для Маши свидания, она ведет с таким напором, «с ножовым блеском во взоре», пугая непонятными для Мити словами, обольщая его прошлыми воспоминаниями о нежной детской и юношеской любви, что, обороняясь, Векшин «с дрожью в голосе» отвечает: «Бешеная, таких в погреб на цепь запирают...» (т. 3, с. 112). Можно попутно заметить, что в русском фольклоре погреб и подпол являлись особым местом, где устраивались западни для мелкой нечистой силы. Манька-Вьюга, подобно русской ведьме, не только запугивает и обольщает, она «присушивает», губит человека, доводит до не проходящей смертной тоски, болезни. И в конце романа Митька находится именно в таком состоянии. Проходит испытание Машиной красотой и сочинитель Фирсов. Его обуревает неистовая страсть к героине свой книги, и ее коварный поцелуй на паперти церкви близ Артемьева трактира заставляет писателя назвать ее ведьмой. Как известно, у славян «комплекс магических приемов опознавания ведьмы связан с представлениями о том, что ведьму притягивают церковная служба... само церковное здание, иконы, церковная утварь» [8, т. 1, с. 300]. В заключение хаотичного, на грани безумия, монолога о творчестве, о тех призраках, которые живут у него в душе, Фирсов в порыве великодушия предлагает героине вступить в его придуманный мир, подчеркивая: «...поторопитесь, ведьма, пока не сгинуло: уже седые пряди на висках, и скоро петух запоет на соседнем дворе! ... Словом, захоти, и я поведу тебя сквозь туманную, тревожную, как серое пламя, колеблющуюся толпу... и ты одна станешь решать жребий каждого. <...> И потом, когда перегорят тонкие вольфрамовые нити и погаснет лампа, ты сможешь выйти иногда из своей могилы – погреться теплом людского участия или удивленья...» (т. 3, с. 282).

Другими словами, Фирсов раскрывает облик героини с неожиданной стороны, выявляя в ее душе признаки классического в фольклоре образа ведьмы – седые пряди, умение решать по-своему каждую человеческую судьбу, возможность выходить из могилы, пугать и удивлять людей. Однако все эти тра- диционные приметы появляются лишь тогда, когда Фирсов приглашает героиню в свой творческий мир, отмеченный инфернальными составляющими. И здесь по-особому соединяются фольклорные традиции и символистские. Известно, что А. Блок соединял творчество с дьвольским наваждением.

В романе-наваждении «Пирамида» (1994), который, как известно, создавался на протяжении пятидесяти лет, образ инфернальной красавицы обретает зловещий и пугающий оттенок. Юлия Бамбалски включается писателем в очень широкий контекст исторической и историко-культурной традиции. Избалованная дочь циркового укротителя зверей соотносится с целым комплексом мотивов, в котором представлены имена знаменитых красавиц и соблазнительниц – Балкис (Царица Савская), Аспазия (гетера времен Сократа), Клеопатра (царица Египта), Аида (оперный персонаж Д. Верди), Марина Мнишек (красивая авантюристка времен правления Бориса Годунова) и т. д. Она мечтает не только достичь превосходства в области кинематографии через знакомого ей режиссера Сорокина, ей нужен дар «чудотворения», который она пытается получить от ангела Дым-кова, посланного на землю для «инспекции». Она хочет достичь вершины всемирного владычества. Пытаясь соблазнить Дымкова, который не силен в земной науке «страсти нежной», она хочет «стать матерью последнего героя, который по завоевании глобального господства выйдет на простор провиденциального контроля над Вселенной» [5, т. 1, с. 635– 636]. Ей хочется родить антихриста, чтобы повелевать всей Вселенной. Несмотря на «царственную внешность», ее красота вызывает страх и ужас. Поповской дочке Дуне кажется, что она родилась «из ночных страхов»: «Женщина была хороша недоброй, все время в озабоченном поиске чего-то, отовсюду приметной красотой» [там же, с. 490–491]. Впервые появляясь на перроне вокзала (эпизод повторяет ситуацию из «Вора»), Юлия пугает «скитско-поморского обличья» мужичка, который «проводил ее перепуганным взором, тем самым отдавая дань породившему ее аду» [там же, с. 250–251]. Ее дьявольская природа постоянно подчеркивается Леоновым, хотя внешне она сохраняет облик героинь такого же плана из предыдущих произведений. Ангел Дымков первый раз замечает ее на детском празднике: «Молодая женщина в чем-то тугом, шелестящем и черном до полу пела про храброго зайку...» [5, т. 1, с. 190]. Ангел подмечает несоответствие песенки и «надменной без толку пропадающей красоты исполнительницы» и произносит: «Несчастная... и сама не знает, какая она несчастная!» [там же, с. 191]. Эти слова ангела перекликаются с размышлениями князя Мышкина о Настасье Филипповне: «Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? ...И вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!» [2, т. 6, с. 38]. Юлии удается «приручить» ангела и заставить выполнять все ее капризы: построить ей подземный музей, где хранились подправленные ангелом шедевры мировой культуры, подарить машину с невероятной скоростью, шикарное поместье в глухомани, внутренность которого не соответствовала его странному внешнему виду. Сорокин, которому она демонстрирует все свои новые «забавы», с иронией соединяет эти «игрушки» с ритуальными предметами простой русской ведьмы. Он иронично интересуется: «Пани Юлия успела кончить за это время краткосрочные курсы ведьмовства?» [5, т. 1, с. 66]. Именно он называет ее скоростную машину «элегантной метлой». А сама красавица за рулем этого чудесного средства передвижения выглядит как восставшая из могилы ведьма: «Зеленоватые блики из прорезей пульта лежали на ее губах и щеках, светились в крупных пуговицах пальто, в камне не соразмерного ее руке, почти мужского перстня» [там же, с. 659]. Обладая всеми мыслимыми сокровищами, эта дама так и не сумела добиться главного – обольстить ангела, который, обладая неземной сущностью, так и не понял, чего от него хотела эта сумасбродная женщина. Более того, случайно очутившись в ее поместье, когда она пыталась на этот любовный подвиг вдохновить Сорокина, ангел одним движением руки убрал все сооружения и выкинул обнаженных любовников прямо в дикий лес. Произошло «изгнание из рая». Сорокин относится к этому с юмором, а Юлия напоминает злобную фурию, опять же ведьму, захлебывающуюся злостью и втягивающую в свой вихрь все окружающее. Лео- нов в конце концов возвращает возомнившую о мировом господстве женщину снова в лоно природы. Женщина, как существо природное, остается вне схватки демонических сил с силами Божественного провидения.

Анализируя эти инфернальные характеры, можно сделать следующие выводы. Леонов всегда связывает женскую красоту с демоническим началом. Другие героини писателя всегда миловидны и хороши быстро уходящей русской прелестью. Многим из них Леонов подарил как высший оттенок их миловидности пушистые ресницы, которыми обладала его жена – Татьяна Михайловна.

В использовании традиции Леонов поли-генетичен, ориентируясь и на опыт классической русской литературы – прежде всего почитаемого им Достоевского, и на опыт литературы Серебряного века – прежде всего на любимого им с юности Блока, и на фольклорную традицию. Причем в разные периоды творчества эти составляющие меняют свое значение и роль. Однако архетипическая основа усиливается в конце творчества. Как отмечал К. Юнг, «любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, “задевает” нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий праобразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким образом высвобождает в нас все те спасительные силы, что помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь» [9, с. 230].

Вместе с тем размышления Леонова о красоте в ХХ веке (связанной прежде всего с женщиной) выглядят уж слишком пессимистичными. Красота – предательство, красота – ненависть, красота – мщение, красота – исчадие ада. Может показаться, что Леонов оспаривает известный тезис Достоевского: «Мир красотой спасется» [2, т. 6, c. 222]. Однако и у Достоевского были сомнения на этот счет. Русский православный философ, живший в эмиграции, В.В. Зеньковский, исследуя проблемы красоты в творчестве Достоевского, подчеркивал, что искание красоты в земной жизни связано и с «безудержем» пола, которое может привести человека к бездне и быть источником падения (что отражено в исповеди Ставрогина). Человек беспомощен перед красотой из-за ее загадочности. Она не может являться источником спасения, ибо «поле битвы между дьяволом и Богом – сердце человека». А красота ослепляет человека, лишает его моральной силы и свободы выбора. «Не красота спасет мир, – утверждает Зень-ковский, – но красоту в мире нужно спасать – вот страшный трагический вывод, к которому подходит, но которого не смеет осознать Достоевский. Красота в мире является предметом “борьбы” между злым началом и Богом. Есть красота вне мира – вечная изначальная красота в Боге, но красота в мире попала в плен к злу...» [3, c. 325]. Не об этом ли хотел сказать Леонов?