И.С. Тургенев в творчестве Г.И. Успенского

ление пришлось на «пьяный гибельный период» 1860-х [12, c. 212]*).

В области эстетики эти два писателя едва ли не антиподы. В то время как Тургенев считал искусство высшей жизненной ценностью, Успенский был склонен, по словам М.А. Протопопова, «помыкать своим талантом» [7, с. 340], видя в нем лишь средство выражения социально-нравственного идеала. Успенскому, в отличие от Тургенева, чужда лирика любви и природы. «Гармоническая закругленность структуры тургеневского романа» [4, с. 205] контрастирует с фрагментарной, рыхлой структурой очерка Успенского, в которой художественный образ часто подменяется публицистикой.

Прижизненная критика тенденциозно акцентировала социокультурную дистанцию между писателями, принадлежащими к разным сословиям [9, c. 96–97]. Сходство находили лишь в свойственном им обоим пессимизме [3]. Появившаяся в советское время статья Н.В. Алексеевой «Письма И.С. Тургенева Г.И. Успенскому» убедительно доказывала, что Тургенева и Успенского связывали доброжелательные отношения и интерес друг к другу. Оставаясь в рамках биографического исследования, автор упомянутой работы заметила и то, что «Успенский неоднократно в своем творчестве ясно и сознательно противопоставлял Тургеневу свое мировоззрение и свой художественный метод писателя-демократа» [1, с. 225–226]. Процитированное замечание исследовательницы не получило развития. Целью настоящей статьи является рассмотрение комплекса представлений, связанных в прозе Успенского с образом Тургенева.

Констатируем очевидное: несмотря на искреннее расположение к Тургеневу, отношение Успенского к «тургеневскому» в русской культуре было сложным и при первом приближении отрицательным. В рецепции Успенского Тургенев прежде всего «барин», состоятельный представитель дворянского сословия. Вспоминая о встрече с Тургеневым в Париже, Успенский писал: «Я принес ему рассказ “Книжка чеков”, где, правду сказать, был изображен уехавший за границу помещик, а управляющий сдавал участок земли под винокуренный завод, рубил лес» (14, с. 587). В самом деле, в очерке «Книжка чеков» Успенский недвусмысленно намекает на автора «Записок охотника»: «Глушь и тишина царствовали здесь поразительные; лес стоял словно в заколдованном сне. Привольно жилось здесь зверю и птице; великое множество было здесь кустов с ягодами; великое множество рыбы сновало в быстрой речке... И никто не прикасался к этим сокровищам, и никто, казалось, не вспоминал и не думал о них... Раз или два в течение двух-трех лет, в летнюю или осеннюю пору, удавалось кой-кому увидать выбегающего из лесной чащи сеттера, и по этой собаке догадывались, что барин воротился из-за границы и охотится в своих владениях... Нагнув голову и заложив руки назад, рассеянно бредет он вслед за обезумевшей от обилия дичи собакой и о чем-то, по-видимому, скучает, о чем-то крепко думает; ружье лениво болтается у него за спиной.. О чем же думал барин? Думал он, несомненно, об очень многом, но выходило всегда как-то так, что думы эти ничуть не изменяли печального положения тех мест, где бродил он; несмотря на обилие всего, что росло и жило в лесу и реках, находившихся во власти этого барина, несмотря на громадные пространства полей, – леса эти, и поля, и реки и после его отъезда за границу (он был болен) оставались в том же забвении» (4, с. 15).

Дворянский образ жизни в понимании разночинца Успенского отмечен скукой и меланхолией (ср.: «Барин скучал, страдал меланхолией, мужик бедствовал и тоже терял аппетит жить на белом свете» (4, с. 16)). При этом барская «меланхолия» понимается отнюдь не как источник лирического переживания, а исключительно как следствие праздности. Успенский игнорирует культурно-историческое значение «меланхолии» и стоящий за этим понятием «большой мир творческих идей, общественных умонастроений, эстетических вкусов, поэтических откровений» [6, с. 51]. В очерке «Книжка чеков» ничего не говорится о творческих опытах барина-охотника. Однако в очерке «Перестала» (1885) упоминаются «Записки охотника», которые читает крестьянка Авдотья. Книга И.С. Тургенева, наряду с произведениями Н.А. Некрасова и Д.В. Григоровича, оказывает разрушительное воздействие на крестьянское мировоззрение Авдотьи. Только вернувшись к тяжелому земледельческому труду, героиня очерка «перестала» распутничать.

С образом Тургенева связано и особое пространство русской культуры – дворянская усадьба. Для Успенского помещичье имение – это средоточие зла и источник морального растления. В очерках 1870-х годов писатель приветствует конец «жирного периода настоящего барства» (5, с. 21), а разорение «дворянских гнезд» изображает как неизбежный акт исторического возмездия. Так, например, цикл очерков «Из деревенского дневника» открывается описанием ветшающего господского дома в местечке Слепое-Литвино. Стоит остановиться на этом названии. Дело в том, что очерки Успенского написаны с установкой на строгую документальность (ср.: «... случайные наблюдения этих заметок относятся к известной только местности Новгородской губернии, – к известной деревне, с которыми пришлось пишущему эти строки познакомиться в известное время, именно летом 1877 года» (5, с. 10)). Среди исследователей творчества Успенского нет сомнений в том, что писатель изображал село под названием Сопки [11, с. 16]. Между тем изменение названия – вместо реального топонима Сопки экспрессивно-оценочное Слепое-Литвино – преследует вполне определенную цель. Слепое-Литвино, как и другие изобретенные Успенским топонимы: Растеряева улица, село Распоясово и т. д., олицетворяет алогизм русской жизни («тут, на этом самом месте, где стоит деревенька, по рассказам старожилов, ослепла Литва. Шла она несметным полчищем и, дойдя до этого места, вдруг ослепла и дальше не пошла» (5, с. 13)). Можно предположить, что двойное название места – Слепое-Литвино – это аллюзия на знаменитое тургеневское имение Спасское-Лутовиново. На возможность такого толкования указывает авторская ремарка. Успенский уточняет, что речь идет не только о доме в вымышленном Слепом-Литвине, но «о помещичьем доме всех деревенских углов земли русской», о «рассадниках отечественной аристократии» (5, с. 15). Писатель скрупулезно перечисляет приметы дворянского разорения: «облупленные амуры на потолках, амуры и “псише” по стенам», разрушенные «гроты, мостики, монплезиры», разбитые стекла «из итальянских и венецианских рам», «громадный процесс в суде и несметная куча долгов» (5, с. 21) и т. д. Гибель дворянско-усадебной культуры сопровождается культурной «амнезией», когда недавнее прошлое вытесняется из коллективной памяти. Демонстрируя эффект «беспамятства», Успенский приводит свой диалог с бывшим дворовым человеком. «Старый-престарый» слуга – казалось бы, свидетель прошлого – не может вспомнить ничего: «Унеслись из его воспоминаний старые барские годы. Мелькают в нем какие-то тени прошлого, бегут, как тонкие, разорванные ветром облака… Какие-то скворцы… дубы – вот всё, что сохранила ему память…» (5, с. 20). Нет «прочных воспоминаний об этой знаменитой поре, нет ни прочной злобы на прошлое, нет и доброго слова о нем»

(5, с. 18). Этому убеждению Успенский оставался верен до конца. Поэтому моральное падение своего двоюродного брата, тоже писателя – Н.В. Успенского – автор «Деревенского дневника» был склонен объяснять тлетворным влиянием «дворянского гнезда»: «Священник села, где нет барского дома, волостного писаря и кабака, может спиться или стать наряду с мужиком простым пахарем, но не растлить своей души развратом героев пошехонской старины, проживающих в барском доме, окруженном дворней» (из письма к А.С. Посникову от 26 октября 1889 г.) (14, с. 347).

Акцентирование в образе Тургенева «барства» хотя и несло на себе отпечаток сословной враждебности, но им не исчерпывалось. В оценке Успенского «барство» Тургенева имело и положительные стороны, предполагая известную степень отрешенности от социальной действительности, «от мужика, его бороды, лаптей и вообще всего этого голодного и холодного» – от чего сам Успенский, по собственным его словам, «подустал» (из письма к В.М. Соболевскому от 17 мая 1888 г.) (14, с. 131). Парадоксально, но именно Успенский – автор остросоциальных очерков о низшем сословии – увидел доминанту тургеневского творчества не в исторически точно воспроизведенной действительности, а во вневременном и внесоциальном лиризме: «Воспоминаются самые тихие, приятные, простые образы, густолиственные аллеи, красота... молодость... любовь... глаза, заплаканные невинными слезами... кисея какая-то подвенечная чудится неведомо почему... холодные пальцы робкой женской руки...» («Вместо вступления» в цикле «Волей-неволей») (8, с. 321–322). Отзыв Успенского предвосхищает «открытие» Тургенева в символистской критике конца XIX – начала XX в., когда в тургеневском творчестве перестали ценить социальное содержание, отдав предпочтение «вечным» темам любви, поэзии, природы [5]. Заслуживает внимания и импрессионистическая манера, к которой прибегает Успенский, чтобы уловить настроение тургеневской прозы. При этом писатель имитирует стиль «Стихотворений в прозе» (1878 – 1882 гг.) позднего Тургенева.

Едва ли можно говорить о литературной преемственности между этими писателями. Однако интуиция художника подсказывает Успенскому, что в диалоге о сущности искусства невозможно обойтись без реплики Тургенева. Не случайно свой эстетический манифест – очерк «Выпрямила» (1885) – Успенский начинает цитатой из Тургенева: «...Кажется, в

“Дыме” устами Потугина И.С. Тургенев сказал такие слова: “Венера Милосская несомненнее принципов восемьдесят девятого года”» (10, кн. 1, с. 246). Автор очерка ошибается, приписывая эти слова герою романа «Дым». На самом деле этот афоризм из главы XV рассказа Тургенева «Довольно» (1862): «Венера Милосская, пожалуй, несомненнее римского права или принципов 89-го года» [10, с. 228].

В советском литературоведении утвердилось мнение о том, что в очерке «Выпрямила» декларируется «прекрасное» «в недрах трудовой народной жизни» и «в облике героической личности, одухотворенной борьбой за счастье народа» [8, с. 642]. Это справедливое суждение нуждается в уточнении. В начале очерка Успенский утверждает: «Я, Тяпушкин, принципы и Венера – все мы одинаково несомненны» (10, кн. 1, с. 247). Иными словами, Успенский возражает против элитарности искусства. Образ Красоты, хотя и поруганный, скомканный как перчатка, живет в каждом человеке. Позицию Успенского верно понял Ю.И. Айхенвальд: «Тяпушкин ощутил счастье быть человеком, братом Венеры: он почувствовал свое родство с Венерой Милосской. Люди – аристократы. Мы все знатны» [2, с. 293]. Возможно, здесь Успенский преодолевал не только тя-пушкинское, но и собственное ощущение социокультурной неполноценности. Так, в письме М.М. Стасюлевичу от 22 декабря 1884 г. Успенский, сообщая о «неожиданной» теме очерка, предупреждал о том, что он не имеет «ни малейших претензий явиться в чужой шкуре или представиться знатоком художественных произведений» (13, с. 403). И всё же именно в очерке «Выпрямила» Успенский оказывается ближе всего к Тургеневу, превыше всего ставившего Красоту. По точному определению Айхенвальда, «его (Успенского. – Т.Д. ) последнее слово не этика, а эстетика» [Там же, с. 292].

В мемуарной заметке «Мои дети» (1893) Успенский вспоминал о том, как Тургенев в 1875 г. на литературно-музыкальном утре в Париже прочитал его рассказ «Ходок»: «Но я положительно не узнавал моего “Ходока” в чтении Ивана Сергеевича. До того он одухотворил моих героев (курсив мой. – Т. Д.), что я был очарован» (14, с. 589). В рассказе «Ходок» – фрагменте из очерка «Книжка чеков» – рассказана история о столкновении простодушного крестьянина с беспощадной бюрократической машиной. Замысел произведения заключается в критике социальной действительности. Артистизм Тургенева, читающего «Ходока», задает новое эстетическое измере- ние рассказу. Важно и то, что Успенский сумел оценить и принять тургеневскую интерпретацию.

Таким образом, Тургенев в творческом сознании Успенского предстает антиномической фигурой. Представление о «барстве» и связанном с ним комплексе отрицательных культурных коннотаций соседствует с признанием ценности тургеневского лиризма, обусловленным именно принадлежностью к русскому поместному дворянству. Примирение социальных противоречий Успенский обнаруживает в эстетической сфере – в искусстве, способном «одухотворять» материальный мир.