Искусство буддийских песнопений сёмё в контексте японского буддизма

искусств, рожденных под ее сенью 3 , буддизм стал одним из основополагающих компонентов («устойчивой субкультурой»), определяющей, с момента своего проникновения, облик японской культуры на протяжении всей её последующей истории.

В недрах буддийской культуры, в условиях ритуальной практики родилось и исторически развивалось искусство сёмё . В Индии его именовали бомбай («речитация на санскрите»), в Китае фэнпай ( «гора рыба»), в Японии оно, в свою очередь, получило название сёмё. И хотя до 13 века («век золотых реформ сёмё ») термин сёмё бытовал наряду с бомбай , позднее он закрепился как основной . Что обозначал этот термин, какой круг явлений стоял за понятием искусство сёмё становится ясным, если обратиться к фактам истории буддийской музыки и истории буддизма в Японии, без которой этой музыки просто не было бы.

Феномен буддийских песнопений сём ё до сих пор не рассматривался в работах отечественных музыковедов, поэтому естественной видится задача данной статьи – определение границ понятия cёмё, и выявление специфики феномена буддийских песнопений сёмё через рассмотрение характерных черт японского буддизма.

Начнем с этимологического анализа термина , так как и, музыковедческой науке известно, что идея музыкально-теоретического понятия всегда уже содержится в этимологии.

Иероглиф сё (кит. «шэн», яп. «сэй, сё», «коэ») означал «голос, звук голоса, речь, пение». Иероглиф мё (кит. «мин», яп. «мэй, мё», «акари, акаруй») – «лучезарный, просветленный, пустой» 4 . Такое иероглифическое обозначение чаще встречалось, начиная с XIII века, в музыкальных трактатах 5 , специально посвященных этому искусству. В них термин сёмё (лучезарный, просветленный, пустой голос) обозначал одновременно филологию (санскр. « сабдавидья » – «наука о звуке») и декламацию (чит. « сэймэй ») 6 . В то время как в литературе буддийского канона употребляли другие иероглифы (кит. « чан », яп. « сё , тонаэру » – провозглашать; кит. « мин », яп. « мэй , мё » – имя, слава), омонимично звучащие и означающие «возглашение (славление) имени Будды».

Разделение сфер употребления разного в иероглифическом выражении термина « сёмё » вполне логично, так как сёмё исторически возникло не как «чистое» искусство, но как проповедь (яп. «сэккё», «толкование сутр») буддийского учения, где говорили с особой интонацией (яп. «фусидан», «мелодичный разговор»), и основное назначение которого в службе заключалось в том, чтобы быть одним из пяти способов достижения состояния Будды.

Только со временем, испытав на себе сильное влияние особого стиля проповеди «энд-зэцутай» (яп. «стиль красноречия») и национальной песенной поэзии «вака» (яп. «японские песни»), сёмё становится не только искусством «катару» (яп. «говорить») и «ха-насу» (яп. «беседовать»), но поистине высоко профессиональным искусством пения «бай-сан» (санскр. «песня-гимн») – достойным объектом исследования для отечественных и зарубежных музыковедов-ученых7.

Такой краткий терминологический экскурс потребовался нам для того, чтобы подчеркнуть богатую речемузыкальную природу сёмё как искусства и обозначить сущность феномена сёмё , подлежащего рассмотрению сразу в двух измерениях: с позиции принадлежности его миру японской музыкальной культуры и миру буддийской культуры одновременно . Оба семантических значения термина–понятия сёмё выражали одновременно цель (суть) и способ (путь) ее достижения: достигнуть состояния Просветления Звуком (звучанием) Голоса определенного качества. Остановимся на этих моментах подробнее и рассмотрим сёмё с этих позиций. Начнём с японского буддизма-«контекста» для сёмё .

С позиции принадлежности миру буддийской культуры история буддийских песнопений сёмё в Японии неразрывно связана с историей развития японского буддизма. Так же, как история японского буддизма неразрывно связана с буддийской культурной (культовой) традицией континентальных стран Индии и Китая. И эта устойчивая буддийская суб-культурная традиция делает сёмё «миром в мире музыки».

Изучение «мира буддийского сёмё» не может не учитывать принципиальные (фундаментальные) установки по отношению к исследованию самой религиозно-философской системы буддизма, звуковым символом ко-торого сёмё является. Поэтому весьма важно обозначить специфику японского буддизма на фоне истории его проникновения в Страну восходящего солнца, как и методологическую позицию отечественных исследователей в отношении него.

VI – VII века в истории Японии были временем становления японского национального государства и его культуры. Именно в этот важный для истории страны период через Китай и Корею проник в Японию буддизм, влияние которого было огромным и нашло отражение во всех областях японской культуры.

Момент проникновения буддизма в Японию связывают с разными датами. Одна из них – 552 г. н.э., когда король Пэкче 8 привез и передал императору Киммэй (539 – 571 гг.)

подарки: образ Будды в золоте и бронзе, несколько флагов, зонтов9 и несколько томов сутр. Второй датой называют 582 г. н.э., когда из Китая прибыл человек по имени Сиба Датто вместе со своим родом и, воздвигнув первую молельню, поместил в нее статую Будды10.Долго и трудно проникал буддизм в Японию, трижды принимался он: сначала императором Киммэй (539 – 571 гг.), затем Бидацу (572 – 585 гг.), наконец, Ёмэй (585 – 587 гг.). Последний, который, как сказано в «Нихон сёки», «...верил в Закон Будды и почитал Путь Богов»11. И хотя более чем за век, от правления Киммэй до правления Тэнти (668 – 671 гг.), в Японии было построено 58 буддийских храмов, лишь наследного принца Сётоку Тайси (574 – 622 гг.), правившего в 592 –  622 годах от имени царствующей императрицы Суйко (592 – 628 гг.), можно считать реальным основателем буддизма в Японии. Во времена правления Сётоку (автора «конституции» 17 статей), разносторонне образованного и талантливого правителя, «первого истинного апостола буддизма», буддизм стал «орудием укрепления государственной власти»12. Как отмечают исследователи: «его принадлежность более политике, чем культуре, в то время была несомненна»13. Разные периоды пережил японский буддизм в своей истории:

o период «монолитного буддизма» VI – VIII вв : проникновение (период Асука-Нара – 552 – 794), затем распространение учений шести нарских школ и школы Кэгон в IX веке в период Дзёган (ранний Хэйан, 794 – 894); зарождение и утверждение эзотерических школ Тэндай (яп. «опора небес») и Сингон (яп. «истинные слова»)

o период «классического» буддизма X – XIII вв.: расцвет эзотерических школ Тэндай и Сингон, с одной стороны (период Фуд-зивара, поздний Хэйан (894 – 1185)) и появление новых экзотерических Амида-истских школ (Дзёдо, Дзёдо-синсю), смешанных школ Дзэн и Нитирэн (период Камакура (1185 – 1333);

o период «магической силы» и господства учения Дзэн в условиях раскола и разд- робленности: эпохи Асикага (1333 – 1392) и Муромати (1392 – 1573);

o период «отверженности» в момент проникновения христианства (2-я половина XVI века – эпоха Момояма (1573 – 1614) и «усталого, но торжествующего существования» – эпоха Эдо (1614 – 1868);

o период «нового возрождения», связанный с деятельностью «новых» школ буддизма Тэнри-кё, Сока Гаккай и др.: эпохи Мэйдзи (1868 – 1912), Тайсё (1912 – 1926) и Сёва (1926 – 1989).

Со временем сфера влияния буддизма расширялась. Он проникал в японское общество все глубже: завоевывал новые социальные слои, распространялся на новые территории, двигаясь из городов в провинцию. Постепенно менялись его социо-культурные функции, менялся характер восприятия учения японцами и характер самого учения.

Всегда было закономерным, что, проникая в страны Южной, Юго-Восточной, Центральной Азии и Дальнего Востока, буддизм взаимодействовал с различными национальными культурами, приобретая индивидуальную окраску. Были свои характерные особенности и у японского буддизма – «колыбели» японского сёмё .

Отечественный буддолог О.Розенберг писал: «Системное изучение буддизма, возможно, прежде всего, на уровне философии. Религиозно-философские доктрины имеют возможность быть сопоставимы... Системное изучение ритуала (буддийской практики) очень сложная задача, так как в буддизме множество течений и школ» 14 .

Действительно, школ в японском буддизме множество китайских и индийских корней: эзотерические (Кэгон (кит. Хуаянь), Сингон (санскр. mantra, кит. цзочань), Тэндай (кит. Тянь-тай)), экзотерические (более поздние), так называемые амидаистские школы (Дзёдо, Дзёдо-син, Нитирэн-сю), содержащие те и другие доктрины – школа Дзэн (кит. Чань, имела эзотерическую (Риндзай-сю) и мирскую (Обаку-сю) ветви). А также, отстаивающая принцип синкретизма, Сото-сю, где использовались как практики эзотерического Дзэн – дзадзэн («сидячая медитация») и мон-до - коан («интеллектуальная задача в вопросах и ответах»), так и амидаистская практика Нэмбуцу («думание о Будде»).

Кроме того, в японском буддизме существовали течения неортодоксального буддизма:

Сюгэндо – движение монахов-отшельников ямабуси («спящие в горах»), странствующих монахинь «окаама» («женщины холмов») и монахов «комосо» («монахи рисовой соломки», время позднего Асикага(1333 – 1392), позже комусо, «монахи пустоты»– полурели-гиозные монахи из низшего класса и класса самураев, играющие на специфического типа японской флейте хийтоёгири с четырьмя верхними отверстиями, родоначальницы всех флейт 15 .

И, рассматривая вопрос о школах, О.Розен-берг предупреждал: «…следует иметь в виду, все главные разделения буддизма, которые основаны на догматических и философских разногласиях, зарождались в монастырях, среди ученого духовенства… Буддисты – миряне вообще мало знакомы с разногласиями школ и мало интересуются и не могут интересоваться вопросами догматики… ограничиваются усвоением того, что является общебуддийским, в популярной форме, с примесью, однако, некоторых специфических элементов 16 , преобладание которых позволяет дать известную, более грубую, классификацию народных течений буддизма, «…он действительно содержит противоречия и не поддается заключению в рамки системы» 17 .

Изложенная позиция О.Розенберга, патриарха отечественного востоковедения, обозначает методологическую позицию буддолога. Его вынужденная установка на разграничение «академического» и «народного» буддизма – есть результат выявленной сложности применения системного подхода к анализу практической стороны его (буддизма) функционирования. Нам же она помогает выбрать верную позицию относительно предмета исследования.

А.Н.Игнатович18, исследуя буддизм эпохи Нара, выделяет несколько черт буддизма в Японии, характеризующих его в целом. Это: 1) «государственный характер» японского буддизма и его практическая направленность; 2) «китаизированная» форма и явление «рёбу-синто». Мы коснемся первых двух и остановимся на двух последних особо значимых c позиции характера культурного синтеза. К тому же заметим, эти качественные характеристики японского буддизма особенно важны для нас, так как определенным образом отразились на музыкальном искусстве сёмё.

Первая особенность японского буддизма – «государственный характер» – установилась с самого начала и сразу же определила в основном публицистический или популяризаторский характер большинства трактатов его приверженцев, во все времена проявляя-ющих внимание к проблемам, касающимся государства (к ним примыкают и труды, содержащие глубокие теоретические разработки проблем).

Для практической направленности существенно то, что японцы рассматривают буддизм как эффективное «средство извлечения пользы в этом мире» (принцип « гэндзи-рияку », «извлечение пользы в этом мире»). «Усилившееся в последующие эпохи стремление к «запредельному», – пишет А.Н.Игнатович относительно школ Сингон и Дзэн, – не снимало такого подхода к буддизму» 19 .

Относительно синтеза, А.Н.Игнатович заме-чает, что буддийская обрядность, каноническая, литература и экзегетика изначально были восприняты в «китаизированном» виде, что каноническая литература не переводилась с китайского на японский, а при изучении китайских текстов в Японии отсутствовала возможность использовать санскритские оригиналы Придерживаясь мнения, что миссионеры из Индии заезжали в Японию крайне редко, автор делает вывод об опосредованном характере индийского влияния на японцев 20 . Данное положение верно при рассмотрении буддизма эпохи Нара, но не бесспорно при рассмотрении буддизма эпохи Хэйан, особенно если принять во внимание музыкальный аспект буддизма. Наличие в песнопениях сёмё разных по языку типов напевов бонсан (санскрит), кансан (китайский литературный), васан (японский) ), появление которых не случайно, как показывают приведенные ниже свидетельства, описание принципа ладовой организации в музыкальной теории сёмё (использование китайских 5 и 7-ступенных звукорядов и индийского принципа работы ладовой конструкции по типу «трех колеблющихся центров», явно показывают опору на индийские и китайские основы.

У Е.Харих-Шнейдер 21 читаем о том, что песнопения в Японии распространяли китайские (Тао-Гон, прибыл в 719 году, и Тао-Сюэн, прибыл в 735 году) и индийские монахи. Среди последних, особенно выделялись две фигуры Боддхисена и Фатриетт; «... собственно первым знакомством с этой музыкой ( сёмё – А. О.) стал 736 год, когда по случаю освящения только что построенного в столице Нара Большого Будды, на церемонии открытия Глаз Будды пели не только китайские, но и индийские монахи. Фатриетт исполнил буддийский танец и спел бомбай (напев на санскрите – разр. А.О) .

А Боддхисена с 736 года, вплоть до своей кончины в 760 году преподавал санскрит и правила «правильной» интонации» 22 .

Кукай, глава (основоположник) школы Сингон, вернувшись из Китая, открыл школу для простого народа. Она называлась «школа премногих искусств и разной премудрости» (яп. – «сюкэй сюти ин»). Кобо Дайси (буддийское имя Кукая) одобрил программу «научения трем искусствам» (яп. «сангакурон») для монахов (занятия по санскриту, флейте или каллиграфии и буддийским текстам). Его называли «гражданин мира» и он, как никто другой, осознавал скорее свою преемственность от континентальной культуры, чем националистичность.

Кукай, автор многих трактатов, в том числе по мантре «Хум» и «Сёдзи Дзиссо Ги» («Звук, Знак, Истинно сущее») 23 , прекрасно владеющий «языком книжной премудрости», блестяще проанализировавший филологический и фонологический аспекты произношения букв («биджа – семян») основных буддийских мантр в их японском эквиваленте, сетовал на то, что «пока не пользуешься санскритом невозможно разделить долгие и короткие звуки» 24 .

Сказанное свидетельствует, о том, что Япония, будучи крайней точкой распространения буддизма на юго-востоке, стала уникальным местом: Здесь в синхронистическом срезе сохранились многие учения и школы, характерные как для китайского, так и для индийского буддизма, исчезнувшие в месте своего возник- новения. Это наблюдение очень важно для определения исторических истоков искусства сёмё. Оно было тем «полем», на котором состоялась встреча культур, искусством, опирающимся на практику интонирования, выработанную в индийской и китайской культуре и конечно на исконно японскую традицию речемузыкального говорения (вопросы других статей автора), чему немало поспособствовало явление «рёбу-синто»(«две стороны синто-пути богов») в японской культуре. По поводу него Кукай сказал: «Путь богов и путь Будды – суть не два»25.

С позиции принадлежности миру японской музыкальной культуры , сёмё давно вписано в историю японской музыки как одна из старейших музыкальных традиций, сам механизм функционирования которой (бытование, сохранение и передача) традиционен.

Исторический комментарий (см. таблицу). Искусство сёмё как жанр религиозной музыки к моменту своего проникновения в Японию, наследуя традиции, как показал этимологический анализ термина, индийского и китайского буддизма, в течение достаточно долгого времени существовало абсолютно обособленно как искусство сугубо сакральное, скрытое от непосвященных в буддийских монастырях.

Что же касается новых жанров, то с наступлением эпохи Хэйан (794 – 1185), а затем Камакура (1185 – 1333) буддизм, что называется, с одной стороны, «пошел в народ», с другой активно развивался в пределах храмового пространства. В пространстве ритуала с появлением катаканы и хираганы (японские слоговые азбуки) появляются упрощенные версии песнопений на японском языке васан, и в то же время – церемониальный стиль косики – особая речитация в стиле «катаримоно» – «рассказывание вещей», где большая роль отводится голосу, гимны-молитвы религиозного содержания саймон , использующиеся в синтоистских и буддийских службах с 13 века. А с появлением амида-истских школ становятся особо популярны моления нэмбуцу-ута и молитвенные песни-танцы в честь Будды Амида нэмбуцу-одори.

В около храмовом пространстве возникли жанры: сэккё сэцу (проповеди бродячих монахов с особой «мелодичной» интонацией) и рокасэцу (сказы песенным речитативом бродячих певцов-самураев). Простой народ стал допускаться на богослужения, приносил туда своё искусство-песни сайбара (песни погонщиков), имайё-ута (песенки уличных девушек). В процессе популяризации буддизма среди городского и сельского населения происходил своего рода интонационный взаимообмен между сёмё и жанрами народной музыки.

Позднее, в эпоху Муромати (1333 – 1568), Момояма (1573 – 1614) и эпоху Эдо (1614 – 1868); возникли буддийские песнопения гоэйка, которые исполнялись во время богослужений в больших храмах и в паломнических шествиях и запевки ондо – ритмичные песни во время полевых работ. Эти и другие жанры, так называемой народной буддийской музыки оказали мощное воздействие на народную музыкальную культуру, а также на музыку классического японского тетра Но, Кабуки , кукольного театра Бунраку (Кодзёрури), и, как следствие, на ставшую к XIX веку образцом высокой классики музыку для традиционных японских инструментов (лютни бива и трехструнной лютни сямисэн ), а в середине периода Эдо (18 век) и на литературные жанры кодан и ракуго.

Помимо народных жанров, буддийская музыка вызвала к жизни жанр сольной музыки для бамбуковой флейты сякухати (монастырская практика «суйдзэн» («страстное желание» ) монахов комусо, примкнувших к Дзэн, совершается посредством игры на духовом инструменте). Техника звукоизвле-чения при игре на сякухати во многом повторяет манеру подачи голоса при исполнении сёмё 26 . В то же время , музыкальной теорией сёмё осмысливалось как наука (в Японии термин « гомё» означал «пять наук», изучавшихся в древней Индии браминами) и как искусство, имеющее собственно музыкальные закономерности организации , свой исполнительский канон.

Возвращаясь к объему термина-понятия сёмё , обобщим наши наблюдения. Обращение к истории буддийской музыки в Японии позволило нам выделить две сферы бытования этого искусства. Одна сфера не связана с буддийским ритуалом – здесь исполнительская традиция буддийских песнопений реализуется в различных влияниях на другие жанры японской традиционной культуры.

Другая сфера – буддийская ритуальная практика – основная и до наших дней. К этой сфере относят все виды песнопений религии-озного и полу религиозного содержания, распетых разными способами, использующихся в ритуальной практике различных школ и направлений буддизма. В истории до 13 века термин сёмё бытовал как собирательное понятие для всех видов музыкальной практики в различного рода ритуалах. Все музыкальные жанры полу религиозного характера, связанные с народным буддизмом определялись (покрывались) им. Мы сразу оговорим, что влияние «сёмё» на другие жанры и все виды полу религиозного характера, рассматривается нами косвенно. Упор же делается на эзотерический напев сёмё.

В таком более узком смысле, термин сёмё употреблялся и употребляется сегодня: по отношению к развитым, сложным в музыкальном отношении напевам, исполнявшимся в школах Кэгон, Тэндай, Сингон и Дзэн. Эти школы выделились в истории наличием четко оформленного и универсального доктринального комплекса; разработанностью ритуала и особой значимостью музыкального компонента в нем. Именно в отношении к этим напевам родилась не просто музыкальная, но специальная теория, охватывающая вопросы, связанные: с текстом; музыкальной структурной, метроритмической и пространственновременной их организацией; практикой исполнения и проблемой сохранения «сёмё» . Их исполнение действительно требовало высокого профессионального мастерства, было настоящей наукой, теория (кёсо ) которая открыто записывалась, а также исполнительским искусством, секреты практики ( дзисо ) которого, передавались как священная традиция, из уст в уста и уходили в глубь веков.

Истоки и влияние искусства сёмё на жанры японской культуры

Сэккё-сэцу - толкование сутр (проповеди) бродячих монахов с особой интонацией мелодиично ( фусидан, сэцудан)

Ракуго – устный комический эстрадный рассказ (анекдот), рождение эпоха Хэйан, расцвет в эпоху. Эдо, 18 в.

Ямабуси-ута- песни горных монахов

Гоэйка (го-роёй ута) -песни паломников, 13 в., эпоха Камакура

Кодан (лит. жанр) – уличный устный сатирический рассказ, политический фельетон на феодалов-самураев, 18 век, период Эдо.

Бомбай (Индия)

Индуизм Ведическая традиция исполнения гимнов

Брахманизм Речитация сутр в стиле бон-он

Нэмбуцу одори – песни-танцы на празднике О-Бон.

Фэнпай (Китай)

Мандзай комический диалог, благожелательные песни во время посещения домов, новогоднего хождения в гости

«Токуханасу гэйно» - искусства объяснения, беседы

Сёмё

(Япония) Искусство проповедовать, воз -глашать и петь.

Bonsan Kansan Wasan Kocuku

Ронги

Сайбара - ута -песня погонщиков, вокальный жанр эпохи Хэйан

Хиокаама - ута – песни буддийских монахинь с северных хол-

Имаё-ута - шуточные «песенки на случай» уличных девушек, эпоха Хэйан

Ондо (фольклорный жанр) – запевки о. Кюсю

Кайгай (кайдоку) – искусство толкования, комментирования картины («току кайсуру »)

Норито – синтоистские молитвосло-

«Мисэру гэйно» - искусства для глаз

«Ёкёку» - искусство голоса гидаю рассказчика в театре Но, 14 век, период Муромати

«Катаругэйно» -
искусства говорения,
сказа

Бива-хоси -традиция исполнения монахов-музыкантов 11, 12 век.

«Коваиро сэрифу» (тональный торжественный голос) - искусство голоса гидаю рассказчика в театре Кабуки, 18 век, период Эдо.

Саймон (Сайбун ) - гимны- молитвы в синт. и буддийских службах, появившиеся в результате взаимодействия косики и норито,13 век

Рокасэцу (нанивабу-си) – жанр сказа речетативом, песни бродячих певцов-самураев (монахов)

Бон-одори (танцы праздника О-Бон)

Нэмбуцу - ута -песни полу-религиозного характера исполняемые на празднике о-бон и в различных амидаистских школах

Кодзёрури – старый кукольный театр, искусство сказа в нём

Сякухати дзэн (ветвь Риндзай) - жанр сольной музыки для бамбуковой флейты (практика «суйдзэн») в практике монахов «комосо», школа Фукэ-сю, с сер.13 века по сер.19 века

ART OF BUDDHIST CHANT SHOMYO IN THE JAPANESE BUDDHISM CONTEXT