Искусство и искусственное: феноменологический анализ

отличие искусственного от искусства? Искусство претендует на особый путь познания бытия. Этот вопрос вновь требует осмысления, особенно сегодня, когда парадигма постмодернизма отходит на второй план.

В древности, например в гомеровском эпосе, понятие «тэхне» (τέχνη), к которому восходит термин «техника», не предполагало такого строгого различия. Хотя Платон скептически относился к искусству, утверждая, что оно есть лишь «подражание подражанию» (Платон, 1994: 390), другие мыслители, в частности Аристотель и Плотин, понимали искусство как способ постижения божественного, возводящий человека к умопостигаемой красоте (Плотин, 2019: 210).

Эта идея об особой способности искусства к непосредственному постижению бытия получает дальнейшее развитие в рамках онтологического подхода, рассматривающего искусство через его актуальное существование, а именно через бытие произведения искусства (Логинова, 2018). Данный подход соответствует фундаментальному повороту философии ХХ в. в сторону онтологии, наиболее рельефно представленному М. Хайдеггером. В рамках этого подхода произведение искусства перестает трактоваться как внешний объект, требующий соответствующего эстетического анализа, а воспринимается как уникальное событие, происходящее здесь и сейчас. Художественное творение предстает как целостное явление, в котором преодолевается характерное для позитивизма различие субъекта и объекта. В контексте онтологического поворота возникает запрос на категории, которые схватывают произведение как целое и трактуют его как событие, а не как вещь.

В настоящей статье предлагается оценка этой проблемы с позиции феноменологии. Прежде всего нас интересуют взгляды Мартина Хайдеггера, Мориса Мерло-Понти, Германа Шмитца, а также известного австрийского историка искусств Ханса Зедльмайра, который привлекается в данный контекст не только как теоретик, разработавший собственную философию искусства, близкую феноменологии и онтологии, но и как искусствовед-практик, анализирующий и интерпретирующий конкретные произведения. Его философия искусства выросла из опыта общения с самим искусством, что делает ее особо значимой в контексте феноменологии.

В первой части статьи рассматривается онтологическая модель произведения искусства как события, во второй – феноменология живого тела, в заключении формулируется различие искусства и искусственного.

Онтология произведения искусства . Статья М. Хайдеггера 1935 г., где он рассуждает о сути произведения искусства (художественного творения), носит характерное название: «Исток художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes) (Хайдеггер, 1993: 69). М. Хайдеггер определяет исток следующим образом: «Исток здесь обозначает, откуда нечто пошло и посредством чего нечто стало тем, что оно есть, и стало таким, каково оно есть». Исток произведения искусства для М. Хайдеггера находится не в личности художника, а в бытии. Иными словами, процесс явления или возникновения произведения искусства обусловлен исходным первоначалом, которое порождает его как целое.

• Х. Зедльмайр также связывает создание произведения искусства не только с деятельностью художника, но и с тем началом, которое лежит в основе бытия. Эту связь он обозначает через понятие «изначальность» (Ursprünglichkeit) (Зедльмайр, 2000: 152). Изначальность подразумевает не только оригинальность или самобытность произведения искусства, но и его способность связывать человека и бытие. Именно исток, изначальное, будучи абсолютно одним и целым, и придает произведению искусства уникальность и целостность.

Изначальное, из которого возникает художественное творение, представляет собой нерас-члененное единство субъективного и объективного. Это диалектическое единство определяет характер творчества, подразумевающего как создание, так и воссоздание произведения искусства. Творение и восприятие произведения искусства нельзя отнести только к деятельности субъекта, поскольку сам художник является одновременно и объектом, претерпевающим воздействие. Поэтому процесс понимания отдельного произведения – это и процесс изменения самого человека. Х. Зедльмайр полагает, что смысл произведения рождается в акте интерпретации каждый раз заново, оставаясь при этом тождественным себе (Зедльмайр, 2000: 134). Так преодолевается как субъективный произвол, так и объективный догматизм.

Исток не исчезает в процессе возникновения произведения, а, наоборот, актуализируется в нем. Для описания того, как именно эта связь сохраняется и актуализируется в самом произведении, Х. Зедльмайр использует более строгую категорию – «середина» (Mitte), которая пришла в его тексты из философской традиции, восходящей к логике Аристотеля и диалектике Г. Гегеля.

Середина – это одновременно онтологическая и гносеологическая категория. В первом случае ее следует понимать как центр, во втором – как принцип опосредования, уравновешивающий противоположности. Ее также можно рассматривать как своеобразный эквивалент понятия «целое». Середина – это не только одна конкретная точка, это и все моменты целого. Присутствуя в каждом из них, она является причиной конечного результата (Слинин, 2023: 957). Поэтому парадоксальным образом у Аристотеля середина – это не только центр, но и начало, и конец (Аристотель, 1981: 130).

У Г. Гегеля «середина» (Mitte) перерастает формально-логическую роль и становится процессом саморазвития понятия. Поэтому центр, цель и опосредствование – суть моменты одного и того же диалектического движения (Гегель, 1937: 123). Середина проходит путь от абстрактной единичности до конкретного тождества крайних терминов. Середина – это живой процесс снятия противоположностей и объединения в целое. Однако, как показывает Я. ван дер Мейлен в работе, посвященной середине у Г. Гегеля, в таком подходе скрыто внутреннее противоречие (Meulen, 1958: 238). Г. Гегель представлял развитие мысли как триаду: тезис → антитезис → синтез, не проводя последовательного различия между отчуждением (Entfremdung) и овнешне-нием (Entäußerung). Согласно Я. ван дер Мейлену, синтез никогда не бывает окончательным, полного снятия не может быть и середина вновь переходит в новую непосредственность. Поэтому вместо триады перед нами оказывается четверица (тетрада).

Таким образом, середина – это категория, не только ведущая к синтезу и снятию противоречий, но и удерживающая их в живом напряжении. Без этого конфликта нет именно живого целого, а есть либо статичная схема, либо хаос. Данная амбивалентная модель середины, примененная к произведению искусства, позволяет понять его как событие, в котором непосредственное и опосредованное соединяются в конкретное целое, не сводя его ни к чистой идее, ни к форме.

В теории искусства Х. Зедльмайра эта категория получает конкретное применение. Он полагал, что именно благодаря середине произведение искусства в акте интерпретации, который Х. Зедльмайр именует воссозданием, открывает человеку связь с истоком (Ursprung) (Зедль-майр, 2000: 165), что можно трактовать как связь с бытием или Абсолютом.

Схожую мысль высказывал М. Хайдеггер, говоря о том, что художественное творение делает открытой истину. Для прояснения смысла истины М. Хайдеггер обращается к этимологии древнегреческого слова ἀλήθεια (alētheia), которое буквально означает непотаенность, или несо-крытость (Unverborgenheit) (Хайдеггер, 1993: 70). Данное понятие традиционно переводится как истина, поэтому произведение искусства для М. Хайдеггера в момент его актуализации выступает как пространство, где свершается событие откровения истины бытия. Идея непотаенности позволяет мыслить истину как живое событие, происходящее в момент присутствия (Dasein) произведения искусства в настоящем. Это мгновение, в котором актуализируется произведение искусства, Х. Зедльмайр определяет как истинное время, или настоящее (Зедльмайр, 2000: 235).

Для М. Хайдеггера, как и для Х. Зедльмайра, существование произведения искусства – это его присутствие здесь (da). Конечно, «здесь» – это не некий уголок мироздания, а прежде всего сам человек, предстоящий перед произведением искусства. Произведение искусства не предстает перед человеком в виде некоего послания или готового смысла, а требует его личного соучастия в событии рождения произведения.

Без искусства непотаенность оставалась бы лишь абстрактной возможностью, а внешняя видимость творения вырождалась бы в пустую кажимость, иллюзию подлинности. При непосредственном восприятии подлинного произведения искусства в акте созерцания мы имеем дело не с видимостью в обманном, иллюзорном смысле, а с той самой явленностью бытия, в которой непотаенность и видимость совпадают, поскольку произведение перестает быть чем-то внешним по отношению к человеку.

Истина произведения искусства – это не статичное свойство, а процесс, который искусство непрерывно осуществляет, каждый раз заново раскрываясь в акте встречи со зрителем. Когда М. Хайдеггер анализирует картину Ван Гога «Башмаки» (Хайдеггер, 1993: 75), он описывает не смысл, который, возможно, в них заключен, а истину, открывающуюся человеку в тот момент, когда эта картина становится событием.

По мысли Х. Зедльмайра, благодаря середине, т. е. явленной вовне связи с изначальным, бытие произведения искусства есть одновременно его понимание. Это обусловлено тем, что середина имеет отношение не только к онтологии, но и к гносеологии, ведь она не только посредник, но и исток. В этом контексте важной также является мысль, что суть искусства не в отдельной от него идее или эстетическом удовольствии, а в его существовании. Можно долго расшифровывать смыслы, если подходить к произведению искусства как к тексту или просто любоваться им. Однако это не приблизит нас в полной мере к самому искусству. Если подходить к художественному творению с позиции онтологии, то мы должны сделать его актуальным в данный момент. Называя этот акт воскресением произведения искусства, Х. Зедльмайр подразумевает тождество его с собой в момент его воссоздания. К этому следует добавить, что произведение искусства возникает тогда, когда проживается как внутренний личный (экзистенциальный) опыт человека, а не только как внешний.

Итак, трактовка произведения искусства как события подразумевает присутствие его в настоящем. Иначе говоря, событие – это мгновение, понимаемое как момент, в котором сосредоточена полнота бытия. Кажущееся, или неистинное, время, по Х. Зедльмайру, представляет собой бесконечную дробность. Истинное же трактуется им как актуальное явление целого в переживаемом здесь и сейчас мгновении, где множество пребывает как одно. Речь идет не просто о тождестве мгновения и вечности, но о тождестве единого и единичного, всеобщего и конкретного. Х. Зедльмайр характеризует это отношение как просвечивание истинного времени во временном, как манифестацию вечности в актуальном настоящем (Зедльмайр, 2000: 162).

Присутствие вневременного бытия в настоящем подразумевает, что произведение искусства есть всегда самодостаточное неделимое тождественное себе целое. Оно существует исключительно в модусе настоящего – в тот момент, когда преодолевается фрагментарность внешнего, кажущегося времени. Истинное время, раскрывающееся в момент воссоздания произведения искусства, дарует опыт «действительности особого рода» (Зедльмайр, 2000: 71), в которой время и пространство являют себя не в дискретном, дробном состоянии, но как целостное единство.

Искусственное не обладает таким глубинным основанием. Оно не ведет к изменению человека. Его природа целиком зависит от той конкретной цели, которая вызвала его к жизни. Поэтому оно потребляется целиком, не подразумевая тайны истока. Восприятие произведения искусства, напротив, это некое новое, нерасчленимое единство, включающее в себя человека. Оно неотделимо от акта творения. Такое восприятие носит непосредственный и опосредованный характер, что возможно именно благодаря амбивалентности середины, удерживающей противоположности в нерасторжимом единстве.

Феноменология живого тела (Leib) . Непосредственное восприятие произведения искусства как целого предполагает, что в основе этого акта лежит дорефлексивная, дологическая основа человека. Она снимает разрыв между субъектом и объектом, формой и содержанием. В феноменологии данное начало связывается с так называемым живым телом (Leib), понятием, которое не имеет прямых аналогов в русском языке, что придает его осмыслению особую актуальность.

В немецком языке существуют два слова для обозначения тела. Первое (Körper) относится к телу как к объекту физического мира. Второе (Leib) трактует тело как живое переживание и присутствие. Это не объект и не субъект, а дорефлексивное, чувствующее живое начало. Речь идет не о теле, а о присутствии в мире посредством тела. Поэтому термин Leib имеет прежде всего онтологическое значение. Начиная с Э. Гуссерля (Гуссерль, 2009: 200), это понятие активно используется в феноменологии, но наиболее глубокий анализ оно получило в работах такого современного представителя неофеноменологии, как Г. Шмитц (Schmitz, 2011: 34). Сходную концепцию развивал М. Мерло-Понти, использовавший вместо понятия живого тела категорию плоти (la chair) (Мерло-Понти, 2006: 187). Это исходная ткань бытия, из которой возникают и восприятие, и движение, и само сознание; не материя и не дух, но их общая подоснова.

Согласно Г. Шмитцу (Schmitz, 2011: 15), исток творчества и способ переживания искусства – это не интеллектуальный акт, а событие, разворачивающееся в сфере живого тела (Leib). В отличие от физического внешнего объекта живое тело ощущает свое положение в мире через такие состояния, как давление, напряжение, расширение или сжатие в условиях простора и тесноты. Художественная форма вызывает отклик, резонанс в человеке не посредством считывания информации, а посредством «телесной затронутости».

В современном искусственном мире мы видим тенденцию к чистой видимости и даже иллюзии, которая предполагает полную отстраненность от живого присутствия. Поэтому искусственное не может вызвать внутренний резонанс живого тела (Leib), выступающий критерием подлинности присутствия. Событие истины в искусстве совершается только тогда, когда человек оказывается вовлечен в произведение всем своим существом. Если живое тело не резонирует, события нет.

Искусственный объект в отличие от искусства имеет вспомогательный, служебный характер и не содействует раскрытию истины. Его цель – быть потребленным. Произведение искусства нельзя потреблять подобно тому, как потребляется искусственное: оно неисчислимо и безмерно. Этот процесс предвидел еще В. Беньямин, говоря об утрате ауры в эпоху технической воспроизводимости (Беньямин, 1996: 66). Х. Зедльмайр, в свою очередь, писал об утрате середины (Бибихин, 2006: 126), что подразумевает утрату связи с истоком, без чего невозможно подлинное присутствие в настоящем. Искусственное не может обладать серединой, потому что оно произведено не истоком, а целесообразностью. Поэтому связь человека и артефакта носит механический, внешний характер. Человек взаимодействует с искусственным функционально, а не онтологически. Искусственное не выводит человека из мира повседневности, не требует изменения. Поэтому встреча с ним не есть событие. Цифровая имитация остается симулякром (Бодрийяр, 2013: 23), способным вызвать лишь внешнюю эмоциональную реакцию, но не подлинное переживание живого тела (Leib), удостоверяющего событие истины.

Искусственное не требует участия всей личности, не зовет к встрече, не открывает пространства для трансформации человека. Это внешний продукт, который перестал быть живым присутствием и застыл в отчужденном состоянии (Entfremdung). Поскольку искусственное не может стать событием, оно существует только как внешний искусственный объект (Kunstding), но не как произведение искусства (Kunstwerk).

Заключение . Разграничение искусства и искусственного имеет не терминологический, а фундаментальный онтологический характер. Искусство в отличие от искусственного объекта не является продуктом формальной, рациональной или технической деятельности, а представляет собой событие явления истины бытия. Произведение искусства – это событие, в котором овнешнение (Entäußerung) сохраняется как условие жизни целого, тогда как отчуждение (Entfremdung) преодолевается каждый раз заново в акте встречи. В этом событии человек может пережить свою причастность бытию, не превращая бытие в вещь и не растворяясь в пустоте. Искусственное, напротив, погружает человека в мир чистых видимостей, симулякров, где истина подменяется кажимостью, а присутствие – лишь функцией. Различение искусства и искусственного, следовательно, проходит не по линии материала или содержания, а по линии присутствия.

Произведение искусства существует не как объект, а как событие, в котором совпадают субъект и объект, прошлое и настоящее, единичное и всеобщее. Оно актуализируется в акте его воссоздания, когда человек уже включен в произведение искусства в качестве необходимого элемента. В свою очередь, от зрителя требуется не рефлексия, а целостное соучастие, подразумевающее вовлечение духа, души и тела в процесс созерцания. Онтологический подход к искусству позволяет преодолеть понимание художественного творения как внешнего объекта или нарратива. Искусство в этом смысле есть не условность, а подлинный путь к познанию истины бытия.