Исполнительская техника музыканта -духовика: к определению понятия

профессиональное мастерство музыканта-духовика всегда подразумевает технически совершенное и художественно оправданное воспроизведение музыкального произведения, ансамблевой и оркестровой партии. для этого исполнительский багаж профессионала должен содержать широкий набор (комплекс) технических приёмов и способов, а также интонационно-выразительных средств и эффектов исполнения.

сегодня наблюдается тенденция расширения интонационно-выразительных средств и эффектов исполнения, что способствует, несомненно, повышению требований к уровню развития исполнительского мастерства. во всяком случае, проблема качественного формирования исполнительской техники со всей остротой стоит как перед исполнителями-духовиками, так и перед педагогами духовых специальностей, что и обуславливает необходимость её специального обсуждения.

в первую очередь обратимся к толкованию понятия «исполнительская техника».

с точки зрения в.д. иванова, исполнительская техника (от греческого слова techne — искусство, мастерство) — это «совокупность сформировавшихся специальных навыков и умений, а также координированных слухомоторных действий и образов движений, активно участвующих в процессе зву-коизвлечения и художественного интонирования» [1, с. 39]. а вот мнение г. м. Цыпина: «техника, если подходить к ней с общеэстетических, философских позиций, есть умение художника выразить в своём творчестве именно то, что он желает выразить: это возможность материализовать свой замысел в звуках, если дело касается музыки» [2, с. 10]. Безусловно, с такими, пусть и ограниченными, трактовками понятия «исполнительская техника» нельзя не согласиться. но для более полного представления, что такое исполнительская техника, необходимо выделить её элементы, которые характеризуются достаточно определёнными внутренними и внешними связями с исполнительским процессом. именно исполни- тельский процесс, его структура представляют собой исходный пункт анализа исполнительской техники, специфичной для музыканта-духовика.

в теории исполнительства конечный звуковой результат рассматривается как системообразующий и мотивационный фактор исполнительского процесса музыканта. Этот процесс основан на так называемой функциональной системе (по теории п. к. анохина), которая содержит последовательно включаемые механизмы: мотив действия, предвидение возможных результатов действия, принятие решения и, главное, результат и его оценка в качестве обратной связи (афферентации).

Эти механизмы непосредственно включаются в сложную систему исполнительского процесса музыканта-духовика, и обуславливаются, в том числе, психофизиологическими характеристиками музыканта, поскольку контролируются его музыкальным слухом. Это — с одной стороны. а с другой стороны, функционирование данной системы обеспечивается работой следующих компонентов: биофизических, включающих дыхательный, губной, артикуляционный, пальцевый аппарат; механических, в состав которых входят инструмент, мундштук, трость и приспособления к ним. все они в процессе звуко-извлечения, взаимодействуя между собой, согласовываются (координируются) музыкантом в виде приобретённых специализированных двигательно-технических умений и навыков. Эти игровые движения проявляются в многообразных исполнительских приёмах и способах, присущих специфике звукообразования (акустическая генерация звука) и звукоизвлечения (ведения звука) на конкретном виде духового инструмента (лабиального, язычкового, амбушюрного). также в содержательную сторону исполнительского процесса входит достаточно обширный комплекс интонационно-выразительных средств (тембр, высота, громкость, темп, агогика, ритм, штрихи, вибрато и др.). при этом конкретное оформление музы- кальной ткани (фактурное условие) определяет внешнее и внутренне взаимоотношение данных игровых компонентов.

таким образом, наличие функциональных связей между названными компонентами является одним из важнейших опосредованных условий исполнительского процесса. в структуре данного процесса исполнительская техника может характеризоваться «как самостоятельная и независимая от высших детерминант категория, как имманентная совокупность двигательных приёмов и навыков» [3, с. 140], которые, объединяясь по функциональным признакам, в конечном счёте способствуют получению необходимого звукового результата. Безусловно, важным свойством проявления технических приёмов и навыков является достижение оптимального взаимодействия и согласованности игровых движений мышц, участвующих в игре на духовом инструменте (пальцев, языка, мышц дыхательного аппарата).

отталкиваясь от представленного понимания исполнительского процесса музыканта-духовика, попытаемся дать обоснование исполнительской технике как ключевой категории в теории исполнительства.

надо сказать, что понятие «исполнительская техника» активно используется и музыкальными педагогами, и исполнителями, как на духовых инструментах, так и на других. однако данный термин обычно применяется для определения отдельного операционно-двигательного элемента игры: техники пальцев, техники дыхания, техники губ, техники штриха, вибрато и т.д., и без охвата содержательно-смысловой стороны их выполнения. так, например, по определению в. д. иванова, техника дыхания — это «способность музыканта в процессе игры на духовом инструменте гибко и свободно осуществлять произвольное управление и контроль за ритмом, объёмом, силой и глубиной функциональной работы дыхательного аппарата на основе приобретённого исполнительского навыка, а также умение правиль- но создавать оптимальную дыхательную опору, применять рациональный тип дыхания и определять необходимые места для смены вдоха соответственно особенностям музыкальных построений» [1, с. 102]. имеются также «расшифровки» и других двигательных элементов исполнительской техники музыкантов, играющих на духовых инструментах.

в то же время исполнительская техника, а точнее её функциональная организация, в известном смысле, может быть увязана с действием универсального философского закона — взаимоперехода количественных изменений в качественные игровые результаты. в этом процессе переход от несовершенной стадии выполнения технических приёмов к более совершенной осуществляется поэтапно, что в конечном счёте приводит к достижению определённого игрового уровня, мастерства. признаём, что именно двигательная техника создаёт побуждающую и питательную среду для пластичного выполнения художественной техники.

здесь необходимо напомнить об уровнях обобщения исполнительской техники: «на первом из них, — по мнению о. ф. шульпякова, — интонационно-выразительном, происходит осмысление закономерностей самого музыкального языка, интерпретаций различных произведений в соответствии с их стилистическим, жанровым и иными признаками. на втором уровне, фактурно-техническом, осуществляется обобщение элементов технико-смысловой организации игры. наконец, на третьем, самом низком, “физическом” уровне ведётся синтезирование игровых приёмов по линии двигательных ощущений» [3, с. 240].

результативный подход к технической работе музыканта-духовика связан с творческим поиском оптимальных технических решений, с учётом его индивидуальной техники, связанной, в частности, с выбором рациональной аппликатуры, нахождением удобных мест для смены дыхания, точным выполнением штрихов, корректировкой зву- ковысотного строя, нахождением требуемого художественно-звукового колорита. вполне понятно, что чем богаче и многообразнее технический арсенал инструменталиста, тем больше имеется у него возможностей для воплощения музыкально-художественных замыслов.

между тем существует и другая сторона вопроса. изучение исполнительской техники как особого игрового комплекса создало предпосылки для выделения его в качестве специального предмета теории исполнительства. правда, процедура вычленения этого комплекса из сферы исполнительского процесса инструменталиста была связана, в основном, с детальным рассмотрением специфики двигательно-технической стороны игры, с выработкой методических критериев и принципов совершенствования игровой техники адекватно требованиям музыкально-образного содержания интерпретируемой музыки. меньше всего она тяготела к осмыслению взаимосвязи двигательной техники с функционированием художественной техники, которая выступает как художественно-результативная сторона звукоизвлечения.

исполнительскую технику музыканта-духовика можно дифференцировать на две основные группы. первая группа — это собственно двигательная техника, включающая технику дыхания, технику пальцев, технику языка (артикуляционная техника); вторая группа — это художественная техника, в состав которой входит техника звуковысотного интонирования, штриховая техника, динамическая техника, агогическая техника, техника вибрато, техника фразировки и филировки звука.

при этом важно отметить, что художественная техника, включая чисто двигательные приёмы, охватывает интонационно-выразительную область игры, имеющую прочные внутренние связи с музыкальнообразной и эмоциональной сферой инструменталиста, то есть с его личностными качествами.

дифференцированный подход к категории исполнительской техники, на наш взгляд, даёт возможность сконцентрировать внимание музыкальных педагогов на поисках рациональных методов работы над теми или иными элементами исполнительской техники, определения путей формирования и развития индивидуальной техники в единстве с интонационно-выразительными игровыми средствами. и, как следствие, этого — возможность познать ещё глубже природу, закономерности и специфику проявления исполнительской техники в условиях исполнительского процесса музыканта-духовика.

итак, наше обобщённое понимание термина «исполнительская техника» сводится к тому, что это скорее собирательное понятие, обозначающее как всю сферу познания инструменталистом двигательно-смысловой организации исполнительского процесса, так и соответствующую технологическую оснащённость.

в то же время дефиниция данного понятия может рассматриваться как особый комплекс приобретённых устойчивых дви-га тель но-тех ни че ских и ин то на ци он но-вы-разительных умений и навыков, которые отражают специализированные игровые приёмы и способы, нацеленные на достижение качественного технического результата в целом и художественного воспроизведения музыки в частности. ясно, что исполнительскую технику следует трактовать как акт налаженных скоординированных движений, соединённых тесными функциональными связями с музыкально-художественными и эстетическими намерениями инструменталиста.

таким образом, исполнительская техника не только объективно выражает суть исполнительского процесса музыканта-духовика, но и интегрирует характеристики его профессионального мастерства и технологической образованности. она служит основным «строительным материалом» для художественной интерпретации музыкального произведения. при этом в практике исполнительства можно исходить из объективного тезиса, касающегося сущности исполнительской техники: «исполнитель мыслит через технику» и «что искомая звуковая цель может быть достигнута как целенаправленными, так и целесообразными движениями» [3, с. 304]. многообразие компонентов, составляющих исполнительский процесс музыканта-духовика, представляет серьёзную проблему для формирования и развития исполнительской техники до её музыкальноэстетического ценностного уровня.