Исследовательские программы музыкознания в контексте исследовательских стратегий ХХ в.: введение в проблематику музыкальной науки XXI в.

То, что ХХ в. входит в историю как век, по меньшей мере, двух научных революций, известно. Последняя из них, начавшаяся в 60-х годах ХХ столетия, приводит к обновлению двух важнейших параметров человеческого существования: во-первых, к активному переходу от индустриального к постиндустриальному типу социального устройства, во-вторых, к изменению места, роли и значения информации – информационных технологий, способных в очередной, по факту шестой раз помочь человечеству построить новую цивилизацию.

Реакцией на сверхактивные изменения параметров человеческой жизнедеятельности и революционные преобразования в существующих системах знания становится разработка концепций, призванных упорядочить бесконтрольный рост научного знания и найти методы управления его коренной трансформацией. Одну такую концепцию создает в 60-х гг. ХХ в. американский философ и историк науки Томас Кун. Его работа «Структура научных революций» становится итогом наблюдений над кумулятивными процессами в естественных науках и во многих своих положениях совпадает с размышлениями других ученых ХХ в. (хотя выводы ее принимают далеко не все) [1].

Центральным понятием концепции Т. Куна является понятие «парадигмы», заимствованное из лингвистики. В отличие от последней, называющей парадигмой «упорядоченную совокупность слов, принадлежащих одной лексеме и имеющих разные грамматические значения» [4], Т. Кун предлагает считать парадигмой «(р)яд повторяющихся и типичных иллюстраций различных теорий в их концептуальном, исследовательском и инструментальном применении <…>» [3]. Таким образом он расширяет содержание заимствованного понятия до уровня сформировавшегося мировоззренческого и методологического целого, уже владеющего «обоснованными ответами на вопросы <…>» [3]. Это целое образуется множеством моделей, «из которых возникают конкретные традиции научного исследования <…>» [3]. Историки науки описывают их «под рубриками "астрономия Птолемея (или Коперника)", "аристотелевская (или ньютоновская) динамика",

"корпускулярная (или волновая) оптика" <…>» [3].

Науку, последовательно развивающуюся в границах парадигмы, Т. Кун называет «нормальной», считая, что для больших периодов в научной истории человечества типично именно такое ее состояние. По его мнению, представители «нормальной» науки в принципе не склонны сомневаться в истинности тех положений, которые они поддерживают, и практически не ставят вопросы об их проверке на истинность. Все существующие в рамках одной парадигмы теории служат основой для решения актуальных научных задач и потому имеют все основания быть или входить в стандарт университетского (профессионального) обучения. Бытие «нормальной» науки заканчивается только тогда, когда в зоне ее действия начинают накапливаться «аномалии», справиться с решением которых ее представители уже не в состоянии. Тогда в парадигме как привычном, «нормальном» складе мышления возникает кризис, и место ее базовых аксиом занимают новые рациональные основания. Так совершается научная революция.

Работа Т. Куна с момента своей публикации становится объектом для весьма пристрастной критики со стороны научного сообщества, особенно представителей технического и физико-технологического образования. В полемику с американским ученым включаются создатели альтернативных концепций развития научного знания, среди которых выделяются его видные критики П. Файерабенд и

С. Тулмин, а также последователи К. Поппера Д. Агасси и И. Лакатос. Они подвергают анализу утверждения и термины Т. Куна, частью опровергая их, частью обосновывая их же с других позиций. Так, например, П. Файерабенд резко отрицает какую-либо эволюцион-ность в науке и проповедует идеи так называемого эпистемологического анархизма. С. Тулмин, наоборот, поддерживает эволюционную модель развития научного знания, но считает рациональность и логичность синонимами, а о научной революции говорит как о переключении гештальтов. Д. Агасси и И. Лакатос каждый по-своему развивают идеи критического рационализма, в частности идеи о верификации и фальсификации как эмпирических критериях научности (И. Лакатос) или идеи постоянного и целенаправленного критического спора, который выступает движителем науки (Д. Агасси).

И все же, идеи и термины Т. Куна находят поддержку, причем, не только в сфере естественнонаучного знания, но и в гуманитарных науках. Так, понятием «парадигма» в 80-х гг. ХХ в. начинают пользоваться для различения существовавших и существующих научных школ (у Т. Куна – «научных сообществ») в историческом языкознании. Это понятие используется для номинации типов художественности в методических разработках рубежа XX-XXI вв. по исторической поэтике (историческому литературоведению). При правильном применении потенциал понятия вполне может стать инструментальным средством музыкознания и, в частности, может быть привлечен для более точной работы по исторической реконструкции научных школ, занимавшихся разработкой теоретического учения о тональности.

Однако, принимая во внимание критику теоретических взглядов и терминологических неясностей Т. Куна, следует расширять круг потенциальных к изучению концепций, в том числе, начать подсматривать возможное к использованию у его оппонентов. В ряду критических ответов на концепцию Т. Куна наиболее интересным и перспективным с точки зрения своего применения представляется эволюционная теория развития научного знания британского философа и историка науки И. Лакатоса. Образование этот ученый получает на физико-математическом факультете одного из старейших университетов Европы, где также начинает интересоваться вопросами философии науки. Математическая база помогает его теоретической позиции благополучно избегать случайностей и неточностей, что положительно сказывается на ясности и доказательности его критических рассуждений.

И. Лакатос входит в европейскую историографию науки как создатель теории и методологии исследовательских программ. В процессе обоснования своей концепции он активно дискутирует с мыслями как оппонента Т. Куна, так и своего старшего единомышленника К. Поппера. При этом в своей версии развития научного знания ученый пытается преодолеть неясности чужих концепций, но сохранить их рациональных идеи.

Единицей существования и развития научного знания И. Лакатос предлагает считать научно-исследовательскую программу, представляющую собой «совокупность и последовательность теорий, связанных между собой непрерывно развивающимся основанием» [2]. Предлагаемое им понятие, в общем и целом, соответствует тому, что Т. Кун называет «парадигмой».

«Нормальную» науку Т. Куна рациональная критика И. Лакатоса также называет исследовательской программой, только «захватившей монополию» [2]. Уточняющим образом звучит мысль ученого о том, что на самом деле «исследовательские программы пользуются полной монополией очень редко, к тому же очень недолго» [2].

Так же, как Т. Кун, И. Лакатос считает, что в рамках научно-исследовательской программы (как и внутри «парадигмы») происходит непрерывный рост научного знания. Но решающее значение при проверке теории на научность отводит эксперименту. Когда же эксперименты перестают положительно подкреплять старую программу, ее вытесняет новая программа. Смена программ и означает научную революцию. В этих контурах концепции Т. Куна и И. Лакатоса выглядят как родственные, они дополняют друг друга, хотя пользуются вполне самостоятельными понятиями.

Но И. Лакатос иначе описывает логику развития и компонентность научно-исследовательской программы. У Т. Куна представления об эволюции научного знания, так или иначе, связываются с активностью членов научных сообществ (научных школ), что, кстати, является аргументом в пользу их применения в гуманитарных отраслях знания. Сам ход смены парадигм он представляет как конкуренцию научных сообществ, в которую, безусловно, вмешиваются и социальные, и психологические факторы. Именно поэтому концепцию эволюции науки по Т. Куну часто называют социально-психологической и упрекают за употребление понятия «наука» в значении «научное сообщество».

И. Лакатос же концентрирует свое внимание на внутреннем устройстве самой исследовательской программы, на тех компонентах, которые работают на ее целое и обеспечивают продуктивное «общение» исходных и последующих теорий. Для обозначения этих компонентов он создает комплекс понятий «жесткое (твердое) ядро», «защитный пояс теорий (гипотез)», «положительная эвристика» и «отрицательная эвристика», а также употребляет такие понятия, как «прогрессивный сдвиг» и «регрессивный сдвиг» проблемы [2]. Следует заметить, что все эти понятия мыслятся ученым в качестве методологического каркаса научно-исследовательской программы, а это, в свою очередь, означает, что переносить их можно в любую предметную сферу, – если, например, возникает необходимость проанализировать ее актуальное состояние.

Возможность переноса обязывает к поиску более строгих соответствий и к более глубокому освоению содержания и инструментальных функций основных понятий. Прежде всего, следует разобраться с термином «жесткое (твердое) ядро» научно-исследовательской программы. В концепции И. Лакатоса этим термином фиксируется фундаментальные положения, которые в рамках той или иной научно-исследовательской программы принимаются за неопровержимые: «Если рассмотреть наиболее значительные последовательности, имевшие место в истории науки, то видно, что они характеризуются непрерывностью, связывающей их элементы в единое целое. Эта непрерывность есть не что иное, как развитие некоторой исследовательской программы, начало которой может быть положено самыми абстрактными утверждениями» [2].

Базовые абстрактные положения, или «твердое ядро» программы, по соглашению участников исследовательской деятельности, не могут быть изменены или фальсифицируемы, - наоборот, их нужно защищать от возможных контраргументов с помощью вспомогательных гипотез и теорий.

Содержание вспомогательных гипотез и теорий не является следствием фундаментальных оснований программы. Оно работает на освоение дополнительных условий, которые создаются контрпримерами. Задача вспомогательных теорий - не допустить прямого столкновения «твердого ядра» с различного рода противоречащими фактами. Именно поэтому вспомогательные гипотезы и теории И.

Лакатос метафорически называет «защитным поясом» и утверждает, что именно вспомогательные гипотезы и теории доказываются или опровергаются. Если гипотезы «защитного пояса» не проходят эмпирическую проверку (не верифицируются) и разрушаются, то их заменяют новыми гипотезами и теориями.

В пределах научно-исследовательской программы со вспомогательными гипотезами работают две основные стратегии. И. Лакатос называет их «эвристиками». Положительной называется такая эвристика, которая способствует увеличению количества объясняемых данной теорией фактов и явлений. Отрицательная эвристика включается тогда, когда есть необходимость ограничить количество исследовательских гипотез, чтобы не разрушить «твердое ядро» программы. Такой подход, как утверждает И. Лакатос, «предполагает новый критерий демаркации между "зрелой наукой", состоящей из исследовательских программ, и "незрелой наукой", работающей по затасканному образцу проб и ошибок. <…> Зрелая наука в отличие от скучной последовательности проб и ошибок обладает "эвристической силой", <…> (которая) порождает автономию теоретической науки» [2]. Поэтому «<…> методология исследовательских программ может объяснить высокую степень автономности теоретической науки, чего не может сделать несвязная цепь предположений и опровержений <…> В результате исчезают великие негативные решающие эксперименты Поппера:

"решающий эксперимент" – это лишь почетный титул, который <…> может быть пожалован определенной аномалии, но только спустя долгое время, после того как одна программа будет вытеснена другой <…> Природа может крикнуть: "Нет!", но человеческая изобретательность – в противоположность мнению <…> Поппера – всегда способна крикнуть еще громче» [2].

На положительную стратегию научно-исследовательской программы работает большинство сторонников и участников конкретной научно-исследовательской программы, обеспечивая последнюю плановостью и прогностичностью рассуждений. На этом этапе И. Лакатос допускает создание так называемых ad-hoc -гипотез, предполагающих открытие некоторых еще неизвестных фактов, которые можно и нужно объяснять, не разрушая «твердое ядро» программы. Только тогда, когда сила позитивной эвристики ослабевает, на первый план в исследованиях выходят «аномалии».

Ограничения стратегии отрицательной эвристики предполагают запрет на использование аргументов «от противного», если речь идет об утверждениях «твердого ядра». Для этих аргументов И. Лакатос включает правило modus tollens, которое рекомендует применять только для гипотез и теорий «защитного пояса». Стратегия отрицательной эвристики заключается в том, чтобы «каждую новую трудность (превращать) в новую победу своей программы» [2]. Для этого вполне допустимо убедительно критиковать и даже доказательно уничтожать те «наблюдательные» теории, которые, собственно, и порождают «опровергающие» контрпримеры.

Еще два понятия, которые вводятся концепцией И. Лакатоса, тесно связаны с положениями об эвристических стратегиях. С их помощью оценивается результат внутреннего развития научно-исследовательской программы. Так понятием «прогрессивный сдвиг» отмечается рост ее содержания, позволяющий объяснять большее количество известных и предсказывать большее количество неизвестных фактов. На стадии прогрессивного роста количество гипотез и теорий «защитного пояса» увеличивается.

Понятием «регрессивный» или «вырожденный» сдвиг отмечается такое состояние программы, когда все исследовательские усилия не справляются с количеством контрпримеров («аномалий») и вынуждены тратиться на защиту гипотез и теорий, которые функционируют в защитном поясе.

Изучение весьма значительного количества академических музыкальных объектов сегодня находится в стазисе. Основная причина сложения такой ситуации – накопленные противоречия классического и неклассического типов музыкального мышления, проложившие множество границ, как по вертикали, так и по горизонтали общего музыкального процесса. На порядок более молодой, амбициозный и заточенный на креатив «мир» неклассического музыкального мышления своей активностью сегодня уже почти перевешивает выдержанные столетиями понятийные каркасы и звукопорождающие технологии мышления классического, при этом не очень стремясь к диалогу. Его привлекает возможность творить собственные звуковые системы без оглядки на корифеев и авторитеты, выбирать для экспериментов архаические или экзотические прототипы, а при отсутствии таковых изобретать от звучания физической, квантовой, цифровой, специально-сконструированной и других реальностей.

Понятно, что позиция неклассического не может быть описана на языке классического. Вследствие этого в современном музыкознании обнаруживает себя процесс деления принятой понятийной «массы», его терминологического инструментария. Скорость деления такова, что следующие друг за другом поколения уже плохо понимают друг друга. Сложившуюся ситуацию впору назвать не просто кризисной, но крайне опасной для внутрицехового единства, поскольку терминология для музыканта – это его внутрицеховое «эсперанто», универсальный язык общения, совпадающий качеством с уровнем развития индивидуальных профессиональных компетенций. Согласиться с формирующимися обстоятельствами теоретическое музыкознание не может, поэтому в его классическом «отделе» исподволь начинает осуществлять себя процесс построения «защитного пояса» классических теоретических учений (понятий).

Среди особых объектов внимания теоретического музыкознания в последние 50 лет находится одно из основных понятий отечественного учения о ладе и базовое понятие учения о классической гармонии – понятие «тональность». В российском академическом учении о принципах устройства классической музыкальной речи оно занимает устойчиво главные позиции с начала ХХ в., закрепляясь обязательными разделами практически всех отечественных учебников по музыкально-теоретическим дисциплинам. Содержание этих разделов в своем развитии постоянно прирастает научно-исследовательской информацией, к настоящему времени максимально развернутой как с теоретической, так и семантической, стилистической, а в последние годы – исторической точек зрения.

Понятно, что внимание теоретического музыкознания к понятию «тональность» имеет в качестве важнейшей предпосылки процесс историко-теоретического наблюдения за развитием самого явления тональности. Описывая, например, создаваемые композиторами XX в. новые качества тонального музыкального мышления, один из видных московских музыковедов Д. И. Шульгин употребляет такие определения, как «своеобразие, многогранность, "многоликость"», констатирует «богатейшие конструктивные возможности тональности XX в.» и фиксирует попадание в систематику средств, обладающих «конструктивной и художественно-стилистической индивидуальностью» [7]. Интересно отметить, что последний факт заставляет ученого делать выводы об отсутствии «общепринятой классификации», «многообразии <…> и многочисленности определений», о «"мно-гоименности" конструктивно сходных тональных модификаций» и, напротив, отнесении «одного и того же понятия к разным формам тональности» [7].

Упоминание отсутствия «общепринятой классификации» и констатация «стилистической индивидуальности» творческих прочтений тональности в ХХ в. в принципе означает, что понятие и явление тональности в современной действительности музыкального искусства перестают соответствовать друг другу. Пытаясь решить задачу по восстановлению смыслового равновесия между ними, современная теория музыки использует, прежде всего, вспомогательные приемы и, например, вводит понятие «новая тональность» [6], неявно предполагающее мягкий пересмотр классических нормативов, а также создает каталог «состояний тональностей» [6], рассматривающий постклассические прочтения тональности на основе комбинаций четырех ее базовых качеств. На языке логики этот формат работы называется делением объема понятия по видоизменению признака; назначение этого деления – классификация видов и подвидов родового понятия, т. е., в нашем случае, тональности.

И все было бы хорошо, если в процессе своего реального осуществления деление было бы соразмерным и имело бы в каждом выбранном основании единообразные, не осложненные дополнениями признаки. Следование правилам логики, например, предполагает в делении по историческому основанию различать до-классические, классические и постклассические виды тональности (с последующим различением подвидов). Введенный же музыковедами и мыслимый историческим признак «новая тональность» уводит историческую классификацию к другим основаниям деления, косвенно и без всяких объяснений признающим наличие «старой тональности». Остаются не до конца ясными в этом делении и смысл, который закладывается в оппозицию «старый – новый», и факт, в частности, та временная граница, которая разделяет «старый» и «новый» периоды в истории развития тональности как явления.

Как показывают дальнейшие наблюдения, странности результатов работы с делением понятия можно продолжить. Так выбор основания по стилистическому признаку в настоящее время предлагает деление видов тональности по принадлежности к тому или иному, например, историческому стилю – барочному, позднему романтическому, раннему модернистскому, одному из современных и так далее. При этом вполне допускается и нередко встречается в музыковедческой литературе стилистическое деление всего лишь по двум основным признакам – классическому и неклассическому концептам стиля с дальнейшим различением более частных свойств и признаков.

Самое странное с точки зрения логики деление, которое в настоящее время применяется отечественным музыкознанием, – теоретическое. Уже упомянутое различение тональности по четырем базовым качествам (индексам), изучаемым академической теорией музыки, – центра (или центрального элемента), его звукового выражения – тоники, сонантности и особенностям функционального строения – дает в итоге пять групп и десять ее видов с дальнейшим выделением подвидов с очень неясными, субъективно окрашенными именами: функциональные, рыхлые, диссонантные, парящие, инверсионные, колеблющиеся, многозначные, снятые… Считать эти имена определениями теоретических видов тональности не очень удобно вследствие их не универсальной ассоциативности. Кроме того, они никак не соотносятся с видовыми именами исторического и стилистического деления, что, безусловно, не способствует ясности и однозначности классификации.

Однако несовершенными кажутся не только результаты применения вспомогательных приемов различения-описания-определения тональности и ее видов. Этот факт можно считать удивительным, но до сих пор в отечественном музыкознании нет единого мнения и, соответственно, единого определения того, что, собственно, есть тональность. Те дефиниции, которыми пользуется современное музыкознание – как учебное, так и исследовательское, – скорее следует отнести либо к комплексным понятиям, либо к псевдопонятиям, поскольку их обобщения не делаются

«на основе значимых и присутствующих у всех объектов категории признаков» [4]. Потому нетрудно понять, что отмеченные Д. И. Шульгиным «многообразие и многочисленность определений» являются следствием дефицита прогресса в теории тональности, которая, отслеживая частности актуального, в ХХ в. – индивидуального творческого процесса, очень нечасто возвращается к базовому понятию для подтверждения постоянных или фиксации изменяемых свойств своего предмета. В истории отечественной теоретической мысли о тональности, например, можно обнаружить всего лишь два основных события, концентрирующих свое внимание на построении базового понятийного конструкта:

• -    первый принадлежит началу ХХ в., когда устанавливаются основы отечественного научного музыкознания и в трудах Б. Л. Яворского, Ю. Н. Тюлина, И. Г. Способина, В. О. Беркова формулируются базовые определения тональности, в частности, как «уровня высоты тона, <…> главной опорной точки лада, определяющей функциональное значение остальных тонов» [5];

• -    второй обозначен трудами теоретиков периода 60–70-х гг. ХХ в., в частности, Ю. Н. Холопова, когда тональность рассматривается в контексте большой исследовательской темы «Современная гармония» и понимается «иерархической централизованной системой функциональных отношений», в которой «тоника пронизывает

всю гармоническую структуру» [6].

Оба эти определения в тех или иных вариациях сохраняют свое значение вплоть до настоящего времени, причем связь второго с первым поддерживается пропози-ционной формулировкой «принцип лада, центральной категорией которого является тоника».

Но благодаря новой дефиниции в терминологический обиход теоретического музыкознания «системно» вводится множество других специальных имен, существенно обогащающих словарь академической теории музыки. Это множество не устанавливает строгие соответствия с существующими терминами и понятиями, условно предлагая каждому теоретику делать это самостоятельно. Причем у предоставленных свободному выбору музыковедов на самом деле остаются только два варианта продолжения работы по построению теории тональности: либо постоянно перечислять и пе-реописывать имеющиеся теоретические концепции вместе с их определениями, либо следовать положениям одной из них. Попытки построить свою собственную концепцию в отечественном музыкознании обнаруживаются крайне редко. Такая осторожность в целом понятна – хотя бы потому, что в усилении неопределенности терминологического строя академического учения не может быть заинтересован ни один специалист.

Тем не менее, продуктивный выход из сложившейся ситуации все же может быть найден и озвучен. Достаточно предположить, что именно сегодня «набирает массу» третий определительный период в истории тональности как явления и понятия. У текущего периода есть и собственная задача. Ее можно связать с необходимостью выровнять понятийный каркас учения, а также разобраться с условиями, которые раскрываются положением о миллениальной коллизии. Применительно к учению о тональности эта коллизия может быть выражена следующим образом:

• -    тональность является ведущим признаком классического европейского музыкального мышления, которое, как известно, формируется идеологией, эстетикой и художественными принципами Нового времени;

• -    констатация завершения этого большого периода в принципе означает, что классические нормы художественного высказывания, в том числе, – музыкального, исчерпывают свой потенциал, выходят из актуальной художественной практики и сохраняют себя лишь в значении «памятника»;

• -    перевод тональности из актуального в историко-типологическое поле музыкальной деятельности не сохраняет ее в качестве ведущего принципа музыкального мышления, не обеспечивает ее обязательное присутствие в музыкальной практике – композиторской, исследовательской, учебной – Новейшего времени, звуковой мир которого может быть построен на принципиально другой основе;

• -    доказывать необходимость сохранения тонального мышления и возможность его дальнейшего развития следует только в том случае, если тональности будет обеспечен статус универсальной, эстетически независимой и технологически совершенной музыкальной категории;

• -    работа по обеспечению такого статуса предполагает отказ от привычной для музыкознания систематичности изложения различных точек зрения в пользу новой системности, образ которой еще нужно как-то смоделировать.

Начало этой системности может задать выбор (или построение) действительно родового понятия и методологии, соответствующей миллениальной ситуации и способной различить и учесть все положительные и отрицательные векторы проблемной ситуации. Понятно, что для исследований такого рода необходимо создание исследовательской программы, способной к точному отбору неизменных и предрасположенных к изменениям теоретических положений. В видимой зоне исследовательских работ искусствознания моделей таких программ не наблюдается. Однако при желании их можно обнаружить в зоне действия современных естественных наук. Возможно, некоторое заимствование представлений о ходе развития научного знания и реагировании действующих популярных теорий на наличие активных контраргументов способно привести музыкознание к положительным результатам.