Истоки и развитие фольклорной тематики в творчестве М. А. Врубеля

№ 4(105). 23 октября 2026 ■

Изучение тематических художественных полотен, которые отображают исторические события прошлых эпох - актуальная тема исследований в современном научном сообществе. Данное положение подтверждено также публикациями последних лет, которые носят междисциплинарный характер [2, 3, 4, 13]. Автором уже предпринимались попытки визуализации древнерусской эпохи сквозь призму былинно-исторического цикла полотен В.М. Васнецова [12]. В контексте данного вопроса также представляет особую важность выявление перечня условий, которые имели влияние на художников, обращавшихся к историческому направлению живописи. Необходимо отметить, что несмотря на достаточно устойчивый интерес исследователей к творческому наследию М.А. Врубеля, анализ истоков развития фольклорной тематики в творчестве художника остается слишком фрагментарным, что подтверждает актуальность данного исследования.

Объектом исследования является исторический период творчества М.А. Врубеля (1856–1910), а предметом - истоки формирования былинно-сказочной тематики в творчестве художника. Необходимо пояснить, что интерес М.А. Врубеля к данному направлению живописи интенсивно проявился в последнее десятилетие XIX столетия, а в начале ХХ в. художник вновь приходит к своей главной теме, к Демону.

Целью работы является выявление условий, повлиявших на обращение к историческому направлению М.А. Врубелем, что требует реализации ряда задач: охарактеризовать биографические и социокультурные факторы создания работ сказочно-былинного цикла М.А. Врубеля; проследить их влияние на художественную среду последнего десятилетия XIX в., а также на восприятие творчества самого М.А. Врубеля, что позволит определить вклад М.А. Врубеля не только для российского искусства, но и для истории Отечества ранних периодов, которая находит свое отражение на тематических полотнах величайших художников последней трети XIX в.

В работах М.А. Врубеля представляется довольно сложным проследить отображение конкретных исторических образов, но влияние мифологических и фольклорных сюжетов на творче- ство художника очевидно. Эта тема начала появляться на полотнах М.А. Врубеля во второй половине 90-х годов XIX в. – начале ХХ в. Приблизительно с момента его переезда в Абрамцевскую усадьбу С.И. Мамонтова, где вместе с другими участниками художественного кружка М.А. Врубель занимался не только исторической живописью, но и возрождением древнерусских ремесел и декоративноприкладного искусства.

Интерес М.А. Врубеля к истории проявился еще в школьные годы [8, c. 7]. По воспоминаниям сестры, А.А. Врубель, Михаила Александровича от искусств в это время отвлекает история, он «пишет, сверх нормы, большие сочинения на темы из античной жизни и средневековья» [5, c. 193]. В 1874 г. художник переезжает в Санкт-Петербург для поступления на юридический факультет. Впоследствии М.А. Врубель пытался работать в данной сфере, однако не так долго: культурная жизнь столицы затянула М.А. Врубеля, он стал посещать вместе с сестрой Эрмитаж [5]. Там же он познакомился со студентами Академии художеств, куда поступил в 1880 г., а уже в следующем году, по рекомендации своего учителя, П.П. Чистякова, отправился в Киев для работы в Кирилловской церкви по заказу А.В. Прахова [8].

В этот момент начался киевский этап жизни М.А. Врубеля, оказавший на художника заметное влияние. Там он впервые знакомится с византийским и древнерусским искусством, несколько месяцев изучает древности Византии, пользуясь не только оригиналами, сохранившимися в храмовом сооружении, но и домашней библиотекой А.В. Прахова, где М.А. Врубель обнаружил богатую коллекцию книг, таблиц и фотографий [Там же]. Отметим, М.А. Врубель подошел к процессу реставрации фресок довольно ответственно. Сын А.В. Прахова, Николай, вспоминал о том, что художник «не выдумывал ничего от себя» [5, с. 326], а строго следовал постановке фигур и складок одежды на сохранившихся фрагментах фресок.

Работа с монументальным византийским и древнерусским искусством привнесла многое в стиль самого художника: при первом ознакомлении с творчеством М.А. Врубеля у героев его полотен можно обнаружить выразительные глаза, что является типичной чертой для византийской живописи. Кроме того, необходимо отметить, что М.А. Врубель подошел к перениманию опыта древних творцов также монументально: художник позаимствовал именно суть - экспрессию форм с присущими формами, их ритмичностью и цветовыми решениями [7, с. 137]. В воспоминаниях о встречах с М.А. Врубелем художник Л.М. Ковальский, описывая день знакомства с ним, приводит фразу, которая раннее была озвучена М.А. Врубелем остальным «товарищам» Л.М. Ковальского. Фраза наиболее емко описывает возникшее сотворчество между М.А. Врубелем и его предшественниками: художник говорил о том, что «…здесь он ближе всего подошел к Византии» [5, c. 239]. Фреска «Сошествие Святого Духа», над которой работал художник, сохранилась до наших дней.

В 1884 г. М.А. Врубель по предложению А.В. Прахова отправился в Венецию [8]. Из переписки художника с сестрой и другом, В.Е. Савинским, известно, что именно в Италии в рассуждениях об искусстве у М.А. Врубеля начинают зарождаться мысли об интерпретации русской природы и сказок. В частности, в переписке с В.Е. Савинским, когда Михаил Александрович еще пребывал в Венеции, он отмечает следующее: «...сколько у нас красоты на Руси» [Там же, с. 99]. В этом письме художник пытался переосмыслить свою поездку в Италию и ее влияние на собственные представления об искусстве: он считал, что там, в Венеции, можно только учиться, но творить - исключительно на родине. Возвратившись из поездки, М.А. Врубель продолжил работу над эскизами для росписи церкви и обратился к самой значительной теме своего творчества, к Демону. Работа над полотнами, содержащими мотивы русского народного эпоса, у М.А. Врубеля начнется несколько позже - во время его московского периода, когда большую часть времени М.А. Врубель будет проводить в Абрамцеве у семейства Мамонтовых. Новый этап в жизни художника случился неожиданно – М.А. Врубель в Москве был проездом на несколько дней по пути в Киев, однако московская жизнь его так затянула, что художник остался жить в Москве.

Самым значительным событием в судьбе М.А. Врубеля, а также целой плеяды выдающихся деятелей искусства того времени стало появление на их жизненном пути С.И. Мамонтова, предпринимателя и мецената, сыгравшего значительную роль в развитии российского искусства. Эту его роль лучше всего передал В.М. Васнецов в воспоминаниях о С.И. Мамонтове: «Таких людей, как Савва Иванович, сегодня нами вспоминаемый, особенно следует ценить нам... Нужны личности, не только творящие в самом Искусстве, но и творящие ту атмосферу и среду, в которой может жить, процветать, развиваться и совершенствоваться Искусство» [15, c. 247]. Познакомились М.А. Врубель и С.И. Мамонтов в 1889 г. при посредничестве К.А. Коровина [10].

С.И. Мамонтов смог обеспечить для художника такие условия, чтобы он мог творить, не беспокоясь о «мирском»: Михаил Александрович жил в доме Мамонтовых, а сам С.И. Мамонтов выступал в качестве щедрого мецената и даже сыграл значимую роль в личной жизни М.А. Врубеля - его знакомстве и свадьбе с певицей Н.И. Забелой [8]. В скором времени молодая чета назовет своего первенца в честь С.И. Мамонтова - Саввой. Напрямую с этими событиями была связана работа М.А. Врубеля над двумя панно – это сюжет, в основу которого легла былина «Вольга и Микула Селянинович», а также «Принцесса Греза» (1896). Эта масштабная работа была заказана С.И. Мамонтовым, чтобы М.А. Врубель как можно скорее мог оплатить свадьбу с Н.И. Забелой. Актриса театра стала для художника музой, воплощающей русский поэтический образ [Там же].

Деятельность С.И. Мамонтова в сфере культуры была крайне обширна, однако наиболее целесообразно будет рассмотреть подробнее учрежденный им Абрамцевский художественный кружок и его влияние на творчество М.А. Врубеля. Участниками данного художественного объединения были В.М. и А.М. Васнецовы, В.Д. и Е.Д. Поленовы, В.А. Серов, В.И. Суриков, И.Е. Репин и мн. др. деятели искусства. Абрамцевская усадьба располагалась в Сергиево-Посадском районе Московской области и была построена в XVII в., не раз становившись творческим центром [11]. До С.И. Мамонтова усадьбой владел писатель и критик С.Т. Аксаков, а после и его сыновья – И.С. и К.С. Аксаковы, которые стояли во главе славянофилов.

Одним из направлений деятельности кружка стало обращение к древнерусскому наследию. Его участники занимались возрождением утраченных и забытых ремесел: в 80–90-х годах XIX в. было организовано несколько мастерских. В столярной мастерской создавались предметы домашней утвари по эскизам Е.Д. Поленовой и В.М. Васнецова. А в гончарной мастерской раскрылся талант М.А. Врубеля, как скульптора и керамиста, создававшего такие предметы искусства, как поливные изразцы, майоликовую скульптуру и различные бытовые майоликовые изделия. М.А. Врубель внес значимый вклад в развитие нового витка русского декоративно-прикладного искусства [Там же]. Среди абрамцевских работ художника выделяется «керамический диван», который был инкрустирован различными изразцами, выполненными по задумке самого М.А. Врубеля. Не менее впечатляющими изделиями являются майоликовые камины, которые носят одно и то же название: «Встреча Вольги Святославовича и Микулы Селяниновича» [1]. На данный момент известно о существовании пяти экземпляров каминов М.А. Врубеля, имеющих некоторые отличия в композиции и цветовых решениях, но представляющие один сюжет, в основу которого легло знаменитое панно М.А. Врубеля, созданное в 1896 г. для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде. Даже отец М.А. Врубеля, А.М. Врубель, называл своего сына «художником по печной части» [5, c. 144].

На наш взгляд, именно в Абрамцеве М.А. Врубель наиболее полно реализует свое представление о художнике-универсале эпохи Возрождения. При этом в работах оставался узнаваем неповторимый стиль автора. Необходимо также отметить, что, по свидетельствам самого М.А. Врубеля в письме сестре именно в Абрамцеве художнику «слышалась та интимная национальная нотка», которую он пытался отразить в своих работах, что запечатлено в созданных им сюжетах и произведениях [Там же, c. 79]. Одной из самых первых работ в исторической тематике, созданных М.А. Врубелем, стало полотно «Богатырь» (рис. на с. 12).

Рис. М.А. Врубель «Богатырь» (1898, ГРМ, Санкт-Петербург)

Подчеркнем, фольклорно-эпическая тематика была по-новому была открыта В.М. Васнецовым еще в 80-х годах XIX в. По мнению Э.И. Грабаря, именно В.И. Суриков и В.М. Васнецов продолжат традиции В.Г. Шварца в своем творчестве, а с полотна В.М. Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880) началась новая эра в русском изобразительном искусстве: художники пробовали отразить на полотнах связь с народом, тот идеал национальной красоты, идея о котором будет жить еще долго [6]. К ним можно отнести и М.А. Врубеля. По свидетельствам С.П. Яремича, биографа художника, знавшего его лично, сам М.А. Врубель сказал о том, что «Поле битвы» В.М. Васнецова в свое время произвело на него сильное впечатление [14, c. 154]. «Богатырь» М.А. Врубеля имеет значительные отличия от «Богатырей» В.М. Васнецова – Михаил Александрович стремился создать более приближенный к былинам образ, что свидетельствует скорее о различиях в подходах к художественной интерпретации сюжетов прошлого, воссоздаваемых мастерами живописи.

М.А. Врубель пишет «Богатыря» в 1898 г. Однако в этом полотне заметна связь с сюжетом «Ми-кула Селянинович» – это возможно проследить по эскизам, оставшимся после разработки панно: по пропорциям всадника и изображению коня «Богатырь» схож со своим предшественником, Воль-гой [5, с. 30]. На полотне запечатлен несколько гиперболизированный образ богатыря, однако его можно назвать монументальным. М.А. Врубель ощутимо исказил пропорции, сильно расширяя горизонтали, поэтому и богатырь, и конь получились неправдоподобно огромным и кряжистым. В момент начала написания полотна М.А. Врубель с женой гостили в хуторе Ге Черниговской губернии. Е.И. Ге, родная сестра Н.И. Забелы, в своих воспоминаниях пишет о том, что лошадь скорее расходится в ширину, нежели чем в длину, однако отмечает, что лицо у богатыря приятное [Там же, с. 217]. Н.А. Дмитриева, в свою очередь, говорит, что в фигурах богатыря и лошади есть какая-то «искусственная раздутость», объясняя это тем, что М.А. Врубелю ближе более легкие и лиричные образы, хотя отрицать факт того, что художник ощущал всю силу и мощь русского богатыря нельзя [8, с. 72]. В герое полотна чувствуется спокойствие и стойкость духа: даже верхушки деревьев расположены, как бы у его ног, а богатырский конь неразрывно связан с землей русской – он вырастает прямо из-под нее [4]. Пейзаж только подчеркивает монументальность: сумрачный лес обволакивает фигуру богатыря, подчеркивая статичность всей композиции, о которой пишет Н.А. Прахов [5, с. 323]. В «Богатыре» М.А. Врубеля сказочно-былинные мотивы переплетаются с реальностью: работа художника выглядит как иллюстрация к народному преданию.

На всенародное обозрение полотно так и не было выставлено: об этом, по воспоминаниям Е.И. Ге, сестре пишет сама Н.И. Забела, которая даже рада тому, что Мир искусства отказал в экспонировании «Богатыря», потому как считает, что «его бы только ругали». Однако при этом отмечает, что сам Михаил Александрович был доволен работой, а точнее ее законченностью [5, с. 218]. Подобное положение было довольно типичным для творчества М.А. Врубеля: при жизни художника его работы практически не выставлялись и не пользовались особой ценностью у широкой публики, хотя в творческой среде второй половины XIX - начала ХХ в. были ценители творчества художника. В качестве примера необходимо привести мнение одного из самых влиятельных для М.А. Врубеля деятелей искусства, Н.А. Римского-Корсакова – композитор полотно оценил. По его мнению, врубелевский «Богатырь» отдаляется от загадочного направления в живописи, которое демонстрировалось мирискусниками и не пришлось по вкусу самому композитору [Там же, с. 30]. Кроме того, сотрудничество художника с Русской частной оперой Н.А. Римского-Корсакова также послужило вдохновением для многих сюжетов из отечественного фольклора, некоторые из которых были воплощены М.А. Врубелем, в частности, благодаря постановкам «Садко» и «Снегурочка».

Необходимо отметить, что после этого М.А. Врубель продолжает творить в фольклорной тематике. Им были написаны многие полотна, особенно среди них выделяются «Пан» (1899) и «Царевна-Лебедь» (1900), которые получили признание и за границей, но также известны и другие работы - «Снегурочка» (1895), «Прощание царя морского с царевной Волховой» (1898), «Садко на берегу Ильмень-озера» (1899),«Тридцать три богатыря» (1901) и др.

На основании проведенного исследования можно сделать вывод, что обращение М.А. Врубеля к сказочно-былинной тематике было обусловлено переплетением биографических факторов и социокультурных процессов, характерных для России рубежа XIX-XX вв. Ранний интерес к истории впоследствии развился во времена обучения в Академии художеств, работе в Киеве, где М.А. Врубель познакомился с византийским и древнерусским наследием. Особую роль сыграло участие в Абрамцевском художественном кружке С.И. Мамонтова и сотрудничество с Н.А. Римским-Корсаковым. В своих произведениях М.А. Врубель не иллюстрирует фольклор буквально, а создает мифопоэтическую интерпретацию реальности. В отличие от В.М. Васнецова с его стремлением к достоверности, М.А. Врубель делает акцент на лирико-символической стороне эпоса. Таким образом, М.А. Врубель внес значительный вклад в осмысление национальной идентичности в живописи рубежа XIX–ХХ в. Однако данная часть художественного наследия М.А. Врубеля, как и другие не менее значимые факторы, влиявшие на творческий путь художника, являются довольно слабо изученными, что, в свою очередь, свидетельствует о необходимости более детального исследования.