Истоки инструментальной музыки Мордовии как объект научных исследований

Историческая архаика инструментальной музыки Мордовии выявляет важные этапы в развитии этнической культуры – целую гамму созвучий, вырастающих из летописи народной жизни, мифологических представлений, религиозных обрядов и духовных ориентиров. Они, как культуротворческие первоисточники этого пространственно-временного сплава, хранят потенциал преемственности, этническую музыкальную генетику, представляют ауру творческого единства фольклорного и академического в каждом ее проявлении. «Совершенно ясно, что без постоянного расширения «смыслового поля» музыки за счет привносимых, причем, из самых разных, иногда довольно неожиданных источников, без поиска новых философских смысловых координат в звуковом пространстве, невозможна динамика науки»1.

Источниками такой артикуляции являются научно-исследовательские прочтения2, в кото-

рых евразийские межэтнические отношения раскрываются на основании исторического и культурного развития мордовского этноса. Дополняющим элементом этого направления служат многочисленные соприкосновения музыкальных традиций, дошедших до сегодняшних дней в виде памятников народной культуры, свидетельствующих об отсутствии непреодолимых границ между народами, населяющими Волго-Уральский регион.

Отсюда восточные мотивы, к примеру, в древнем музыкально-инструментальном комплексе мордвы воспринимаются на уровне закономерных межэтнических контактов, поддерживаемых взаимосвязями соседних финно-угорских народов – мари, удмуртов с ираноязычными народностями – аланами, сарматами. Г.М.Макаров отмечает, что тюркоязычное влияние, пришедшее из южносибирских степей, является преемственным, так как имеет в своем культурном основании похожие индоиранские корни. Это прослеживается у башкир, татар и чувашей. По его мнению, «очевидно, что в результате контактов финно-угорского населения Прикамья и Среднего Поволжья с индоиранским, тюркским населением Западной Сибири, Прибайкалья, Евразийских степей произошло начало формирования своеобразного Волго-Камского (или Волго-Уральского) типа духовной и материальной культуры, в том числе и музыкального искусства, с набором близких по происхождению древних музыкальных инструментов»3.

марского научного центра РАН. — 2013. — Том 15. — № 2(4). - С.1101 - 1104.

Евразийские экскурсы в терминологию финно-угорского народного инструментария показывают серьезный масштаб родственных взаимоотношений как в региональном контексте, так и за пределами Волго-Уральской цивилизации. Исследовательская база этого явления показывает тесную взаимосвязь фольклорных традиций в творческом диалоге Востока и Запада. Сформированный по такому принципу корпус музыкальных инструментов показывает двойную смысловую перспективу, в которой отчетливо видна принадлежность к конкретному месторазвитию и, одновременно, к глобальному евразийскому пространству.

Из разнообразного количества народных инструментов, являющихся частью фольклорных традиций этнических сообществ Волго-Уральской цивилизации есть виды, которые ассоциируются с конкретной культурой и представляются в виде ее древней символики. К тому же, это и фольклорные универсумы, несущие в себе энергию пространственно-временных соединений. Поэтому закономерны выводы Н.И.Бояр-кина о том, что при сравнительно-сопоставительном анализе терминологии народных инструментов, например, идиофонов мордвы, появляются возможности вникнуть в природу слов и обнаружить прямое или ассоциативное родство с восточными и прибалтийско-финскими источниками. Он подчеркивает: «Примеры подобного рода многочисленны и охватывают явления, связанные с представлениями феномена звучания, за которыми просматривается значительный пласт духовной культуры, уходящий, по-видимому, в прауральскую языковую общность. Терминология, связанная со звучанием встряхиваемых идиофонов, хорошо просматривается и у тюркских народов Волго-Уралья»4. В этом контексте возникает возможность рассмотреть научно-исследовательские направления, которые предоставляют материал для поиска вариантов евразийского синтеза в народных инструментах.

В их число входят аэрофоны – продольные флейты, волынки и ее разновидности, натуральные трубы. Продольные флейты сопровождают «первые шаги» человеческой цивилизации и для финно-угорского мира являются одним из символов музыкальной архаики. Этот инструмент находится в числе традиционных у мари, мордвы, коми и удмуртов. Характерен он и для тюркских народов Поволжья и Приуралья – башкир, татар, чувашей. Так, в мордов- ском фольклоре они называются сендиень мо-рама, сандеень морама – пастушьи флейты, изготовленные из тростника длиной 30 – 35 см, у которых есть три, реже четыре игровых отверстия. К таким же инструментам принадлежат гуень почконь морама, получаемая из полого стебля растения и имеющая три игровых отверстия при размере 60 – 80 см и еще – пяшень морама, пекшень морама. Дословный перевод этого названия – «пение липы»; пеше-липа, морамс – петь. Инструмент имеет длину 20 – 25 см и два-три игровых отверстия5.

В научных работах Бояркина упоминается флейта с внутренней щелью – кевонь тутуш-ка, кевень дудушка , которая имеет схожий с древнейшими источниками способ звукоизвле-чения в виде свистка. Она описывается ученым, как «пустотелая свистулька из обожженной глины в форме сороки или утки с двумя игровыми отверстиями по бокам и одним отверстием снизу»⁹.

Для сравнения исследовательских гипотез евразийского синтеза в семействе аэрофонов Волго-Уральской цивилизации, можно привести различные мнения о природе возникновения курая – одного из символов башкирской народной инструментальной традиции. Т.Т.Ильясов озвучивает его происхождение с точки зрения Южносибирско-Алтайской теории, где «анализируется концепция генезиса курая в среде кочевников-скотоводов Южной Сибири и Алтая. Данный подход основан на утверждении о том, что музыкальные инструменты типа продольной флейты были известны как инструменты древнетюркских скотоводов-пастухов». К тому же, как утверждает автор концепции: «Термин ку-рай входит в общий корпус названия растений у тюркских народов Южной Сибири, что позволяет связать происхождение инструмента с территорией прародины тюркских народов. Из ареала своего происхождения курай вместе с создателями инструмента в эпоху Великого переселения народов (II – VII вв.) стал перемещаться на запад в ходе миграции древних тюрок»10.

Однако при этом автором допускается и среднеазиатское влияние, основанное на генетических факторах, связывающих башкирские инструментальные традиции в пространственновременном представлении с арабской, иранской, китайской, монгольской и славянской культурами. Эту версию поддерживает Макаров, поскольку, используя лексическую доказательную базу, соединяет термин «най» - флейтовый инструмент, встречающийся у башкир и в древней иранской словесности с названием стебля растения – «кура». В результате, при постепенном исчезновении из исходного варианта «ку-ра(н)ай» серединного звука «н» получается исторически сложившееся произношение. В свою очередь, Ильясов дополняет: «Близость этнических связей башкир с тюркскими народами Средней Азии стала основой сходства ку-рая с аналогичными среднеазиатскими духовыми инструментами туркмен (каргы-тюйдюк), казахов (сыбызгы), киргизов (чоор). Подтверждением данной идеи служит также схожесть сюжетов народных легенд о происхождении башкирского курая и туркменского кар-гы-тюйдюк»11.

Евразийские переклички наблюдаются и в генетических истоках волынки, как инструмента, имеющего универсальную этническую природу в Волго-Уральском регионе. В мордовском фольклоре она называется фам, уфам, пувама, пузырь и имеет две разновидности, сохраняющие такие же наименования. У марийцев волынка – это шювыр, в удмуртской культуре – быз . «Этимологически термин быз наиболее близок тюркскому buza , что означает «теленок», а также подражательному глаголу buzla- , bozla- «реветь, кричать» (о животных) с именной основой buz , отсюда же удмуртское бозге-тыны «жужжать, гудеть». Очевидно, что этот термин был заимствован от соседних тюркских народов (татар)», – пишет И.В.Пчеловодова с ссылкой на Этимологический словарь тюркских языков Э.В.Севортян¹².

В тюркоязычном мире у средневолжских татар волынка имеет название сорнай, шыбыр, кубыз, бызгы , у чувашей – сарнай, шаппар. На первый взгляд, в этимологии этого слова у мордвы, марийцев и удмуртов нет очевидных точек соприкосновения, дающих возможность, как ранее, в поисках культурной параллели раскрыть их общую восточную принадлежность. Тем не менее, определенное созвучие с тюркской природой этого слова можно представить в марийской и удмуртской лексике. Макаров размышляет о единых истоках в тюркоязычной и финно-угорской среде по поводу природы возникновения термина шыбыр в татарском фольклоре, шювыр в марийском и шаппар в чувашском обиходе, что говорит о возможных евразийских корреляциях, поддерживаемых

«внутренним» и «внешним» развитием музыкального фольклора. Макаров считает, что, в первую очередь, в переозвучивании слова шю-выр с армянскими, персидскими и сирийскими источниками может быть в том, что само понятие «могло войти в марийскую лексику в эпоху распада финно-угорского единства и тесных этнокультурных связей с местными, достаточно сильно иранизированными в культурном отношении тюрками Волго-Камья»¹³.

Вторая версия говорит о том, что в языке финно-угорских народностей региона, у мордвы, коми и удмуртов, отмечается отсутствие смыслового тождества между шювыр и мочевым пузырем (материала, из которого изготавливалась волынка). Следовательно, марийский словарь допускает прямые лексические диффузии с тюркоязычными культурами и сохраняет в этом процессе буквальное родство с восточной цивилизацией.

Однако в мордовском фольклорном инструментарии, на что указывает Макаров, встречается иной вариант восточной акцентировки, который отражается в самом названии волынки – фам (пузырь), что находит соответствия в индоиранских традициях: «В языке хинди, например, мочевой пузырь имеет название пхаук-ня, а в таджикском пузырь — пуфак . Эти названия можно соотнести с позициями мордовской фонетики, которые могли звучать как пуфам/ уфам/ фам и обнаружить в них общность происхождения. Здесь наглядно просматриваются их древние связи. Сходные явления можно проследить и в удмуртском языке»¹⁴.

Тесное соприкосновение с восточными мирами отразилось и на мордовском народном шал-мее нюди-нуде . Пространственно-временное родство раскрывается через поиск словесных аналогов, который указывает на их индоиранское происхождение. Бояркин пишет: «Сходный тип кларнетов бытовал у египтян 3 – 4 тыс. лет назад, был распространен на огромных просторах Среднего и Ближнего Востока. Он встречался у коми (кывья сюмод сюр дуда), но без грифных отверстий: Мордовский нюди наиболее близок мелодическим трубкам марийской волынки, на которых часто играли вынув их из пузыря, и парной русской жалейке»¹⁵.

Само название нюди имеет определенное сходство с названием флейты в древних ведиче- ских цивилизациях, звучащее как нади, на которое обращает внимание Макаров, а также имеет родственные корни с источниками из санскрита, где понятие нада означает тростник, камыш. К тому же надака в том же контексте переводится как трубчатая кость и нада – рев, ржание16.

По этому поводу Бояркин замечает, что ню-ди не всегда изготавливался из тростника, иногда в качестве подручного материала выступала голенная кость домашней птицы¹⁷.

Проводя небольшое сравнение между названиями данного инструмента в финно-угорской группе у коми – кывья сюмод сюр дуда и у мордвы – нюди , внимание концентрируется на следующих лексических особенностях: в мордовском языке при помощи фонетических ассоциаций данное понятие достаточно гармонично входит в евразийский музыкальный контекст, в коми-варианте подобные взаимосвязи требуют отдельной исследовательской практики. Такое наблюдение за пространственно - временными особенностями финно-угорского инструментария дает возможность расширить семантическое поле этнической музыкальной терминологии. Ее евразийское содержание относит некоторые инструменты к историческим сложившимся символам, поддерживающим ментальные основы народного искусства. «Нюди наряду с волынкой, мордовскими смычковыми инструментами гарзе, кайга и флейтой вешкема занимал одно из основных мест в инструментарии мордвы», – пишет Н.И.Бояркин¹⁸.

Натуральные трубы из группы аэрофонов финно-угорских народов Волго-Уральской цивилизации также представляют евразийскую гамму древних фольклорных традиций. Широкое бытование этих инструментов в ранних исторических пластах мордовского народного искусства делает значительной их роль в локальных культурных срезах и одновременно концентрирует внимание на их интернациональной природе.

Специальное обращение к лексическим и фонетическим особенностям в названии натуральных труб финно-угорских народов Волго-Уралья показывает характерную последовательность евразийских взаимоотношений. Помимо того, что они не имеют единой корневой системы, то в силу разницы в произношении могут быть соотнесены с отличающимися друг от друга историческими источниками. Опираясь на исследования Н.И.Бояркина, Г.М.Макарова и других авторов, можно найти важные подробности для установления характера терминологии мордовского и, шире, финно-угорского инструментария.

Сами по себе, натуральные трубы являются достоянием целого ряда этнических культур. Их присутствие ощущается в Центральной Азии, на Алтае, звучат в молдавской, армянской народной музыке и в других традициях устного творчества. Название торама, дорама имеет в исследовательских практиках двойное толкование, так как, по мнению авторов гипотез, имеет разное происхождение. У Л.Б.Бо-яркиной теория возникновения данного термина выходит из определения глагола « тор» , родственного по смыслообразованию « торамс» – греметь и близко находящимися музыкальными сочетаниями – торай ветиця – поющий (играющий) бурдонный голос. Также, данный корень входит в музыкальный словарь эстонцев Сетумаа, обозначая группу певцов, вступающих следом за запевалой. Кроме того, фонетически слово торама по аналогиям в произношении близко с инструментом торви , принадлежащему группе прибалтийских финнов – вепсов, карелов, эстонцев и финнов¹⁹.

У Г.М.Макарова, напротив, находим противоположную трактовку термина торама, дора-ма . В отличие от Л.Б.Бояркиной, исследователь напрямую обращается к евразийским перекличкам и отводит им основное место в своем анализе. По мнению ученого, эти названия имеют непосредственное отношение к индоиранским и индоевропейским культурам. На основании такого предположения он проводит уверенную аналогию с афганскими словами турум и турумчи – труба и трубач, что является родственными созвучиями к мордовским инструментам. «Кроме того, следует отметить молдавскую и украинскую трембиту и др. Все эти названия трубы выводят нас к древним связям в индоиранских культурах», – замечает Г.М.Макаров²⁰.

Единство профессиональных мнений относится к термину сюро, трубе из бычьего или коровьего рога. Ее евразийский смысл поддерживается тюркоязычными культурами ВолгоУральского региона. В татарском языке понятие сур является музыкальным синонимом к слову «труба» или вообще к духовым инструментам. Многочисленные интерпретации этого термина означают ссылку на исторически и лексически допустимые первоисточники, основанные на принципе тождества и целесообразности.

В инструментальных традициях марийской культуры существует еще один термин, относящийся к семейству натуральных труб – «пуч» . Этимология этого слова не имеет явного родства с предыдущими определениями, указывающими на процессы взаимопроникновения тюркских или индоиранских лексических формул с музыкальным фольклором мари. По марийско-русскому словарю В.М. Васильева и З.В. Учаева пуч , во-первых: ствол (орудия); кок пучан пычал — двуствольное ружь ё ; во-вторых: стебель; пучдымо пуч — трава со съедобным стеблем; пучан пуч — трава с полым стеблем; в – третьих: труба (музыкальный инструмент); пуч пуалтыше — трубач; пуч пуал-таш — трубить. Туда же: пучан – трубчатый; пучан лу – трубчатая кость²². В дополнение, слово пуч в современном узбекском языке означает «пустой». Если поставить знак равенства между этими определениями, то их сходство становится допустимым, принимая во внимание высокую интенсивность древних генетических слияний с восточными культурами, которые являются состоявшимся фактом в марийском народном искусстве.

Данный инструмент подразделяется на несколько наименований: тотрот пуч (сигнальная труба), удыр пуч (девичья труба), сурем пуч (труба праздника Сурем или урожайная труба). По этому вопросу О.М.Герасимов устанавливает именно такую последовательность, так как в самом названии марийских труб отражено развитие жизни и быта древних людей. Его версия отличается от более ранних тем, что основана на принципе возрастания размеров, начиная с наименьшей девичьей трубы – удыр пуч. Причиной возникновения нового взгляда на историческую роль этих аэрофонов послужила их функциональность. Сигнальная труба – тотрот пуч – оповещала о важных событиях в жизни народа, являлась непременным участником охоты и военных походов. Девичья труба – удыр пуч – отражала этапы рождения и формирования семейных отношений в марийском этносе, «он служил для подачи невестой сигнала своему избраннику. Этот инструмент — непременный атрибут девушки на выданье», – пишет О.М.Герасимов23. Завершает эволюционный ряд урожайная труба – сурем пуч – символизирующая период земледелия, праздник урожая. В этой связи обнаруживается ощутимая разница в трактовке тюркоязычного слова сур – рог и марийского сурем – урожай, в которых не чувствуется родственных смыслов при кажущемся единстве фонетической основы, что дает возможность отнести этот музыкальный термин к древним архаичным заимствованиям, оставшимся в марийском фольклоре как след ушедших цивилизаций.

Таким образом, каждый из финно-угорских этносов Волго-Уральской цивилизации имел индивидуальную историю и опыт взаимоотношений в сложных процессах музыкального синтеза с восточными культурами. Их характер носил прямое или опосредованное соединение с другими фольклорными традициями, создавая собственную евразийскую красочность. Кроме того, инструментарий каждой из финноугорских культур Волго-Уральского региона не оставался обособленным явлением, а находился в пространственно-временной динамике, имея родственные подобия в тюркоязычных этнических группах.

THE ORIGINS OF INSTRUMENTAL MUSIC OF MORDOVIA AS THE OBJECT OF SCIENTIFIC RESEARCH

Maimonides State Classical Academy, Moscow