Истоки сентиментальной драмы в английской "патетической" трагедии периода реставрации

В английской трагедии конца XVII – начала XVIII вв. происходили существенные изменения, обусловленные взаимодействием барочной и классицистической поэтики и эволюцией драматических форм от героической трагедии к бытовой драме. Это движение закреплено в разнообразных дефинициях, отражающих переходное состояние жанра, – «се-

мейная трагедия», «патетическая» или «аффективная» трагедия, «сентиментальная драма». Драматургов больше не удовлетворяла героическая трагедия, которая имела четко обозначенные риторические основания и ориентировалась на функции эпического жанра, ставя перед собой задачу вызывать восхищение невероятным мужеством, исключительной воинской доблестью, силой духа протагонистов. Идеализация характеров, гиперболизм, ориентальная экзотика героических пьес вызывали критику тех драматургов и теоретиков театра, которые полагали, что трагедия должна быть приближена к «обычному» зрителю и что удовольствие от сострадания станет острее, если зритель будет воспринимать трагические события как совершающиеся наяву. Шефтсбери писал о «счастье самообмана»: «Чтобы какая-либо страсть была изображена приемлемым образом, необходима видимость действительности, чтобы тронуть души других, нам самим надлежит быть растроганными или же казаться таковыми на каких-либо вероятных основаниях» (1). Он предвосхитил вывод критиков-сентименталистов о том, что трагическое удовольствие определяется заинтересованным участием зрителя и его глубокой верой в действительность всех происходящих в произведении событий. «Претензия на невымыш-ленность» вела к погружению действия в сферу быта, семейных отношений, раскрытию духовного мира человека, показанного в обстоятельствах повседневной жизни.

Развитие сентиментальной модальности в английской драме проходило в диалоге с традициями Шекспира и Расина, а также под влиянием барокко. «Патетические» драматурги (Н.Ли, Т.Отвей, Дж.Бэнкс, Т.Саутерн) создавали резкие контрасты любви и ненависти, радости жизни и подстерегающей человека смерти. В их произведениях герои завоевывали симпатии публики благодаря не столько своим достоинствам, сколько несчастьям и страданиям. Если в ранних героических драмах трогательные сцены всегда занимали подчиненное положение по отношению к эпизодам, иллюстрировавшим отвагу и величие героических личностей, и чрезвычайно редко были связаны с главными действующими лицами (жалость могла унизить благородных героев), то в «патетических» трагедиях они приобрели гораздо большее значение.

Под непосредственным влиянием барокко находился Н.Ли, опиравшийся на произведения Ла Кальпренеда, г-жи де Лафайет и других авторов и создававший условно-исторические коллизии с использованием экзотического колорита. Наряду с этими типичными чертами героической трагедии в его произведениях обнаруживается сентиментальное начало, которое отчетливо выявляется при сопоставлении с исходными текстами. В частности, в «Софонисбе», адаптации одноименной трагедии Корнеля, Н.Ли трансформировал образ главной героини и изменил финал с тем, чтобы придать произведению трогательное звучание.

У Корнеля героиней движет только патриотизм и чувство долга: она осознанно приносит свою любовь к Массиниссе в жертву во имя блага страны и так же осознанно, подчиняясь обязательствам чести, предпочитает смерть утрате свободы. Героиня до конца остается сильной личностью, способной управлять своими страстями. Именно в этом Корнель видит проявление величия ее духа, стремясь вызвать восхищение зрителей ее решимостью и самообладанием.

В «Царицах-соперницах» Н.Ли, сделав главным героем Александра Македонского, обратился не к изображению его военных подвигов, а к конфликтам, связанным с его личной жизнью. Движущей силой сюжета является соперничество между двумя любящими Александра женщинами – властной, неистовой Роксаной и нежной, уступчивой Статирой. Политический заговор против Александра, в результате которого он гибнет, отступает на второй план. Поэта интересует внутренний мир высокородных героев, и он с глубоким психологизмом анализирует интимные переживания всех участников любовного треугольника. Драматургу удалось достичь высокого уровня эмоционального напряжения при изображении динамики страстей, которые одерживают верх над разумом и волей персонажей, приводя к трагической развязке.

Драматургия другого представителя «патетической трагедии» Т.Отвея также характеризуется сильным лирическим началом, и, кроме того, интенсивность сопереживания публики усиливается барочными элементами его произведений, утверждением в них власти рока, изображением чувства обреченности героев, тяготения к смерти. Так, Алкивиад сознательно отказывается вступать в борьбу со злом, предпочитая уповать на конечное торжество справедливости и свою невиновность. Бездействует и Дон Карлос. Он откровенно слаб, нерешителен и беспомощен, он не может нарушить долг перед отцом, но и не в силах отказаться от свой любви к королеве. Драматург акцентирует муки несчастных влюбленных, безвыходность ситуации, заставляя зрителя проникнуться состраданием и жалостью к ним. Примечательно и то, какую трактовку получил образ Антиоха в сделанном Отвеем переложении «Береники» Расина. Это совершенно негероический персонаж, его чувства менее благородны по сравнению с чувствами героя Расина, зато они более земные, более человеческие. Т.Г.Чеснокова справедливо говорит о том, что любовь в трагедиях Отвея «эмоционально очеловечена» по сравнению с риторическими страстями персонажей героической драмы, что в изображении этого чувства драматург «удивительно лиричен, нежен и страстен в одно и то же время» (2).

Отвей создал галерею замечательных женских образов, многие из которых воплотили сентиментальную модальность. И здесь он проявил себя как новатор. В ранней героической драме женские образы играли подчиненную роль, а центральный персонаж – благородный и смелый дворянин-патриот, как правило, занимал все пространство произведения. «Патетические» драматурги (и Отвей одним из первых) начали выводить образ прекрасной и невыразимо страдающей женщины в качестве главной трагической героини, которая вынуждена была испытывать разного рода несчастья: она часто становилась жертвой сексуальных преступлений (подвергалась насилию, совершала невольную измену супругу) или других ужасных событий, которые влекли за собой интенсивное физическое или нравственное страдание, заканчивавшееся сумасшествием или смертью.

В трагедии Отвея «Сирота» Монимия произвела неизгладимое впечатление, став по словам Л.Браун, «самой известной беззащитной женщиной эпохи» (3). Отвей изобразил героиню жертвой сложившихся обстоятельств, подчеркнув ее нежность и трепетность, искренность и женственность. Из-за злой проделки легкомысленного юнца она невольно изменяет мужу и вынуждена заплатить за это своей жизнью. Монимия вызывает чувство сострадания своей трогательной беспомощностью и неведением. Слезы – это все, что она может противопоставить жестокости окружающего ее мира. Сцена, в которой она медленно умирает от яда, кротко и жалобно подтверждая свою любовь к мужу, по воздействию на публику превосходит эпизоды гибели Полидора и Касталио.

«Женские» трагедии другого «патетического» драматурга, Джона Бэнкса, написаны на материале национальной истории. Главная героиня одной из них («Поруганная добродетель») – Анна Болейн. В версии Бэнкса эта женщина – вовсе не легкомысленная кокетка, какой она изображалась в жизнеописаниях Генриха VIII, а добродетельная и преданная супруга, которая гибнет в результате организованных против нее интриг. В начале пьесы дворцовые интриганы устраивают брак Анны с королем, а затем компрометируют ее, обвиняя в измене. Действие включает целую серию трогательных эпизодов и заканчивается казнью героини, которой предшествует сцена прощания приговоренной к смерти Анны с ее малолетней дочерью, принцессой Елизаветой. Несчастная мать со слезами на глазах благословляет плачущего ребенка и смиренно идет на плаху. Белое одеяние подчеркивает ее невиновность, а готовность, с которой она подставляет палачу свою шею, жалобно выражая при этом надежду, что ему не придется повторять удар, – ее кротость и беззащитность.

Несмотря на принадлежность к высшим аристократическим кругам, положительные героини и герои Бэнкса лишены драматургом каких-либо честолюбивых помыслов, им чуждо величие, они стремятся обрести лишь любовь. Автор представляет их невинными жертвами политических интриг, они не в силах изменить свою судьбу и покорно переносят все выпавшие на их долю испытания.

К закономерной идеализации характеров драматурга привело стремление усилить трогательность пьес, поскольку невинно страдающий всецело добродетельный персонаж почти гарантированно должен вызвать больше жалости, чем страдающий заслуженно. По этой же причине Бэнкс в «Поруганной добродетели» изобразил несчастного, невинно страдающего ребенка. Чтобы до слез растрогать зрителя, драматург продублировал и максимально продлил патетические моменты. Так же он поступал и при создании других трагедий («Несчастный фаворит, или Граф Эссекс», «Узурпатор поневоле, или Смерть леди Джейн Грей»). По свидетельству Р.Стила, пьесы Бэнкса всегда вызывали неподдельные слезы публики («Тэтлер», № 14).

Успех Отвея и Бэнкса вдохновил и других авторов последовать их примеру. В частности, Томас Саутерн также сделал предметом трагедии страдания и несчастную судьбу женщины. В пьесе «Роковое замужество», сюжет которой заимствован из новеллы Афры Бен, супруг главной героини Изабеллы, которого та считала погибшим, возвращается домой после семилетнего отсутствия и обнаруживает, что жена вышла замуж во второй раз. Несмотря на то, что женщина согласилась на новый брак от отчаяния и крайней бедности, она испытывает такое сильное потрясение, что сходит с ума и умирает, виня себя за грех. Интересно, что в источнике отсутствуют какие-либо упоминания о нравственных муках героини, и ее казнят за убийство обоих мужей. Переосмысление образа Изабеллы, превращение ее из хладнокровной убийцы в невинную жертву несчастливого стечения обстоятельств было продиктовано желанием добиться максимальной жалости к героине со стороны публики.

Т.Саутерн усилил трогательное начало при помощи тех же приемов, что и другие авторы «патетических» трагедий. Он изобразил, как Изабелла и ее маленький сын униженно обращаются к семье мужа с просьбой о помощи. Слова героини, которая надеется «достучаться до сердца» своего свекра, несомненно, адресованы и непосредственно зрителям, чтобы пробудить сострадание к ее бедственному положению, заставив их сердца сжаться от жалости. Когда мольбы несчастной женщины остаются без ответа и на нее обрушиваются новые беды, она покорно принимает удары судьбы, демонстрируя полную готовность безответно страдать (“Do! Nothing, no, for I am born to suffer”) (II, 2). Кротость и пассивность героини – характерные черты «женской» трагедии.

Таким образом, в трагедии Реставрации наблюдалась постепенная трансформация «ужасного и благородного» в трогательно-чувствительное, происходило замещение трагедийного пафоса сентиментальной патетикой, созвучное новой, «сентиментальной» этике, наметились предпосылки «литературы Чувства», которые получили развитие в произведениях драматургов Просвещения – Н.Роу, Э.Мура, Дж.Лилло, Ч.Джонсона и других авторов.