Историческая и атрибутивная достоверность изображения врага в современных фильмах о Великой Отечественной войне

С поры о необходимости соблюдения исторической достоверности в кинематографе ведутся давно. Главный аргумент кинематографистов: историческое кино основано на авторском видении событий, и собственно исторический контекст является фоном для развертывания задуманной сценаристом интриги. Вышедшие на экраны за последние 2 десятилетия фильмы о Великой Отечественной войне в подавляющем большинстве свидетельствуют, что против «железного аргумента» режиссера: «я так вижу!» не устоят никакие аргументы консультантов и специалистов. Хочется задать вопрос: «А как может видеть человек, не будучи специалистом?» На чем основывается представление об отображаемой в киноленте эпохе, историческом событии, персоналиях? На просмотренных ранее фильмах, прочитанных книгах, собственных фантазиях?

Предвидим, что сторонники «авторского видения» будут говорить о специфике съемочного процесса, при котором нельзя учесть все подробности, о допустимости «художественного вымысла». Но главные ошибки киноленты закладываются уже в сценарии.

Безусловно, обращение современного кино к событиям героической и тяжелой эпохи Великой Отечественной войны надо приветствовать. Более того, государственной идеологической цензуры в отношении кинематографа сейчас нет. Что мешает достоверно представить врага? Что препятствует достоверному изображению воина-защитника (со всеми достоинствами и недостатками)?

ДРОНОВ Василий Александрович – аспирант кафедры философии и культурологии УлГПУ

Однако в современных фильмах о Великой Отечественной войне тиражируются штампы советского кино и советской идеологии. Попробуем разобраться в причинах этого явления.

Во-первых, в современном кинематографе (и не только военноисторическом) происходит освоение выделенных денежных средств. Появился даже термин «продюсерское кино»1 – диктат инвестора в творческих и кадровых вопросах. А главная цель продюсерского проекта в российском кино – извлечение максимальной прибыли от кинопроката.

Таким образом, во многих современных фильмах о войне историческая достоверность вообще не подразумевается. Примером такого кино могут служить фильмы «Последний бронепоезд» (2006, режиссер Зиновий Ройзман, авторы сценария Леонид Порохня, Зиновий Ройзман, Глеб Шпригов), «В июне 41-го» (2003, режиссер Михаил Пташук, авторы сценария Михаил Пташук, Вадим Соколовский, Крис Сиверстон), «На безымянной высоте» (2004, режиссер Вячеслав Никифоров, автор сценария Юрий Черняков), «Снайпер-2. Тунгус» (2011, режиссер Олег Фесенко, автор сценария Глеб Шпригов, Леонид Порохня).

Во-вторых, причиной тиражирования старых штампов является отсутствие четкой и внятной позиции государства в отношении исторического кино (в частности, это касается фильмов о Великой Отечественной войне). То есть, независимо от источника финансирования кино, государственная власть должна проявлять, как минимум, интерес к соблюдению исторической достоверности (в отношении «продюсерского кино» – рекомендательный, в отношении бюджетного – декларативный). Такая историческая цензура должна осуществляться специалистами, административно ответственными за принятые решения и готовыми аргументированно доказать свою точку зрения. Исторический консультант должен стать равноправным партнером сценариста и режиссера, а не беспомощным наблюдателем съемочного процесса.

Третьей причиной является утрата официальной исторической наукой влияния на общественное мнение. Большинство граждан России познают историю в лучшем случае из исторических ток-шоу, а в худшем – из интернет-блогов. Исторические профанаторы, не встречая серьезной критики, заполняют информационное пространство неподтвержденными гипотезами, придуманными теориями, вырванными из контекста фактами и суждениями. То есть, рисуют псевдодостоверную картинку, обычно со скандальным подтекстом. А официальная наука, утратив инициативу, часто оказывается в роли оправдывающейся стороны. Так, попытки историков развенчать теорию А.Т. Фоменко или инси- нуации В.Б. Резуна (В. Суворова) дали обратный эффект – создали скандальную рекламу и породили повышенный спрос на подобные «сенсации» и «разоблачения».

Поэтому желательно, чтобы историческим консультантам были предоставлены административные функции, позволяющие влиять на отображение исторической действительности в кинематографе, и, соответственно, к ним самим должны предъявляться высокие профессиональные требования. Нельзя забывать, что сами ученые, как и наша государственная власть, часто находятся под воздействием ложных представлений. Например, что ученый не должен «опускаться» до критики исторической подделки, поскольку таковая для ученого слишком очевидна. А этим фальсификаторы и профаны очень хорошо научились пользоваться (а знания в области информационных технологий у них часто выше, чем у историков). Вот и появляются псевдоисторические киноленты, созданные под девизом: «Умный промолчит, а дурак не поймет!».

В-четвертых, для повышения атрибутивной достоверности исторического кино, и в частности фильмов о Великой Отечественной войне, необходимо государственное финансирование для создания коллекций исторической техники и костюмов на киностудиях и широкая поддержка государством движения военноисторической реконструкции. Ведь именно по инициативе его участников разыскиваются и восстанавливаются образцы боевой техники как нашей армии, так и армии противника, изготавливаются точные комплекты формы одежды (как военной, так и гражданской). При государственном контроле и финансировании обнаруженные и восстановленные образцы боевой и транспортной техники можно централизованно хранить и использовать на съемках фильмов, исключив возможность их продажи частным коллекционерам за рубежом.

Анализ художественных фильмов о войне показывает, что тиражирование советских исторических ляпов и штампов, с одной стороны, и порождение несообразностей и просто глупостей – с другой, вызвано незнанием элементарных фактов.

Атрибутивная достоверность подразумевает ряд обязательных требований:

• —    использование образцов техники и вооружения, соответствующих отобра -жаемому периоду и событию, применение которых подтверждено источниками;

• —    ношение соответствующей времени военной формы одежды и гражданского платья, соблюдение как уставных и обще принятых норм ее ношения, так и допу стимых вариантов (в отношении, разуме -ется, военной формы);

• —    отображение тактических особенно -стей ведения боевых действий и примене -ния тех или иных видов вооружения;

• —    поведение персонажей в соответствии с уставами того времени, обычаями и тра-дициями, соблюдением этикета и речевой культуры;

• —    достоверное воспроизведение быто-вой культуры;

• —    портретное сходство актеров с отобра-жаемыми историческими персонажами.

Из атрибутивных штампов советского времени современное российское кино унаследовало достаточно многое.

Например, все эсэсовцы в кино носят только черную форму. Форма черного цвета была введена в 1932 г. С 1935 г. лич -ный состав СС начал снабжаться обмун дированием серого цвета (черная форма носилась при парадно выходном режиме несения службы). В 1938 г. для всех частей СС, несших постоянную службу, ввели форму серого цвета. То есть, на фронте эсэсовцы в черной форме — это нонсенс! Более того, следует учитывать традиции германской армии и СС после развязы вания Германией мировой войны — серая форма считалась атрибутом фронтовика, т.е. уважаемого в обществе человека. Территориальные формирования СС про должали носить старую черную форму. И со временем ее носитель становился объектом насмешек как уклоняющийся от благородной службы воина. В общем, население Германии с уважением относи лось к СС и Вермахту. В народе «черными СС» с оттенком презрения стали называть сотрудников тыловых служб СС, противо-поставляя им «белые СС» — сражаю -щиеся на фронтах части и соединения, проливающие кровь за родину и фюрера. Черная форма, изымаемая из строевых ча-стей, с 1942 г. передавалась полицейским коллаборационистским формированиям Прибалтики, Польши, Украины, оккупи-рованных областей РСФСР. Отличиями такой формы были зеленая выпушка на лацканах, обшлагах, воротниках и отсут ствие эсэсовских эмблем (знаков «мертвая голова» и воинских отличий)1.

В советском обществе черная форма стала символом предателя, т.е. самого пре -зираемого человека. В советских фильмах о войне этот образ был перенесен на во -еннослужащих СС, которые в фильмах представлены как жестокие подонки, к которым неприязненно относятся даже военнослужащие Вермахта. Это, на -пример, можно увидеть в 5 серийном фильме «Вариант Омега» (1975, режиссер Антонис Воязос, по сценарию Н. Леонова и Ю. Кострова), в котором наш разведчик (персонаж Олега Даля) сыграл именно на неприязни контрразведки армии к ге стапо. В современных художественных фильмах о войне режиссеры по аналогии эксплуатируют аналогичный ассоциатив ный ряд.

Следующий штамп встречается в от ношении боевой техники и вооружения германской армии. Здесь сегодня наблю-дается, с одной стороны, повышение до стоверности, а с другой — слепое следова-ние советским штампам. Так, в советском кино все (подавляющее большинство) германские солдаты вооружены автома тами МР-40 системы Фольмера, которые упорно до сих пор называют шмайсерами. Причем огонь ведется обычно не при -цельно, хотя эффективная дистанция стрельбы составляла до 200 метров! Таким сценическим приемом подчеркивалась мощь германской армии. Так, многие со временные историки до сих пор полагают, что главным условием успеха герман ских войск в начальный период Великой Отечественной войны было техническое превосходство над РККА2, которому про -тивостояла доблесть простого русского солдата. В действительности же автомати ческими пистолетами (по германской тер минологии) были вооружены командиры пехотных (гренадерских) отделений (обер-фельдфебели), взводов (унтер офицеры), а также экипажи танков и подводных лодок3. Массовому появлению на экране германских автоматчиков способствовали штампы наших боевых донесений, в которых иногда фигурировали «автоматчики»1. Что касается использования ходовых ма-кетов танков и боевой техники герман ской армии, то здесь ситуация меняется. В основном используется техника из фондов Мосфильма. Это изготовленные на шасси танков Т-44 подобия германских Pz IV, а также копии Pz VI «Тигр», изготовлен -ные Львовским ремонтно - механическим заводом для участия в съемках киноэпо-пеи «Освобождение» в количестве 10 ед. на шасси танков Т-54. Германские бро-нетранспортеры Sd. kfz. 250 в фильмах «играют» чешские бронетранспортеры ОТ-810. В фильмах, снятых за последние 3 года, используются ходовые макеты, выполненные с большей достоверно стью. Так, в фильме «Днепровский рубеж» (2009, режиссер Денис Скворцов, автор сценария Алексей Дударев) ходовые ма-кеты Pz III выполнены на шасси БМП-1 с высокой степенью достоверности. Эти же ходовые макеты использовались на съемках «Брестской крепости» (2010, ре жиссер Александр Котт, авторы сцена -рия Владимир Еремин, Алексей Дударев, Екатерина Тирдатова). В фильме «Свои» (2004, режиссер Дмитрий Месхиев, автор сценария В. Черных) впервые в россий ском кинематографе использованы не ходовые макеты, а реконструированные подлинные образцы германской броне техники. Это были восстановленные в танковом музее Кубинка при испытатель ном полигоне танки Pz IV и Pz 38(t).

Наряду с этим присутствует в совре -менном кино вопиющая безграмотность в изображении германской бронетехники. Так, в фильме «На безымянной высоте» (2004, режиссер Вячеслав Никифоров, автор сценария Юрий Черняков) для участия в съемках были изготовлены со вершенно фантастические танки на шасси современных Т-72. Удивляет, почему при серьезном продюсировании (К. Эрнст и канал ОРТ) и значительном финансиро-вании тратили средства на этих «урод цев»? Дешевле и убедительней в плане достоверности было использовать танки с Мосфильма. Достоверных изображений авиатехники врага в виде реконструкций или натурных макетов в современном кинематографе нет. Выход из положения режиссерам видится, в лучшем случае, в применении компьютерной графики. Так, впервые германские самолеты (Ю 88) до стоверно изображены в фильме «Конвой «PQ-17» (2004, режиссер Александр Котт, автор сценария Владимир Вардунас).

Что же касается отображения уставных отношений в германской армии, то об щим штампом как в советских, так и в со временных российских фильмах является отдание всеми военнослужащими нацист ского приветствия. Причем отдание обыч ного воинского приветствия в виде под несения ладони правой руки к козырьку фуражки, кепи или каски используется совершенно бессистемно и часто вопреки уставу. В германской армии, как и в совет ской, военнослужащие при оружии при ветствуют старших по званию, встав по стойке «смирно». Нацистское приветствие в виде поднятия вперед - вверх правой руки под углом 45° осуществлялось только в СС или по отношению к военнослужащим войск СС, а также к руководителям НСДАП и рейхсканцлеру. В Вермахте ис пользовалось традиционное воинское при -ветствие. Нацистское приветствие введено как обязательное в Вермахте, Люфтваффе и Кригсмарине 23 июля 1944 г.

Отображение тактики действия гер манских пехотных и танковых частей осталось на уровне советского кино. Во всех фильмах германские танки атакуют исключительно фронтально, без совер шения маневров, ведя огонь на ходу. При этом они действуют часто в отрыве от пехоты и практически всегда в один эше лон. Это объясняется традиционными художественными штампами, пришед шими из военных мемуаров: «германские танки рвались вперед», «шли напролом»2 и пр. Отсюда и в кино стремятся показать атакующую массу вражеских танков3. Хотя такая тактика была свойственна в большей степени нашим танковым частям. Германские танки не стреми лись ворваться на позиции пехоты, где становились легко уязвимыми. Огонь они вели обычно с коротких остановок. Координацию боя осуществлял командир подразделения или части при взаимодействии с артиллерией и авиацией. Следует напомнить, что все германские танки были радиофицированы, а специальные командирские машины были оснащены дополнительными радиостанциями для постоянной связи с командованием ди визии и даже корпуса, и у них была воз -можность самостоятельно, без доклада прямому начальству вызывать поддержку авиации и артиллерии приданных ча стей1. Для сравнения, на наших танках передающие радиостанции имелись только на машинах командиров рот, ба тальонов. На остальных танках или вовсе не было радиостанции, или стояли только приемники, без возможности обратной связи. Проблема оснащения всех танков приемо передающими радиостанциями была решена только к середине 1944 г.2

Поражение вражеских танков также представляется стереотипно: куда бы ни «попал» снаряд — за башней танка вспы-хивает заранее приготовленная ветошь, а при подрыве гранатой танк гаранти рованно выводится из строя. Смотрится эффектно, но — неправда! При этом не учитывается, что подбить танк из орудия или из противотанкового ружья очень не просто, а с первого выстрела - большая редкость.

Таким образом, несмотря на обилие справочной и мемуарной литературы, пу бликаций архивных документов, режис серы и сценаристы продолжают плодить мифологемы, штампы и стереотипы.

Несомненно, что одной из главных при чин такого положения дел является не требовательность и безразличие зрителя к достоверному изображению на экране событий Великой Отечественной войны. При этом интерес к германской армии, ее истории и вооружению очень велик. Достаточно оценить ассортимент книж ных магазинов: книг по германской ар -мии достаточное число, даже более чем. Граждане, из налогов которых формируются бюджеты многих фильмов о минув шей войне, имеют серьезные основания требовать соблюдения исторической до стоверности в художественном кино. И одной из форм подобных требований яв ляется аргументированная критика исто рической достоверности художествен ных фильмов о Великой Отечественной войне.