История формирования поздних видов русской фольклорной хореографии

Несмотря на регулярные сетования по поводу исчезновения фольклора, мы наблюдаем его удивительную живучесть и способность приспосабливаться к различным условиям, меняя функции и даже жанровые признаки1. Русский традицион- ный танец не является исключением. В ХХ веке он впитал в себя некоторые черты европейских бальных танцев и даже отдельные характеристики классического танца. Одним из видов русской фольклорной хореографии, наряду с кадрилями и групповыми танцами, является русский бытовой круговой парный танец2. Фактически он стал самым молодым жанром русской фольклорной хореографии, окончательно сформировавшись в России в XX веке. Изучение одного из вида этого жанра — круговых парных танцев — дает основание утверждать, что его истоки находятся в отечественных авторских бальных танцах конца XIX — начала XX века. Советские хореографы в 1950–60-х годах упростили (заменили сложные элементы — простыми: шаг с прыжком — простым шагом, «балансе» — приставным шагом в сторону, полный вальсовый поворот — половиной вальсового поворота и т. д.) авторские образцы бальных танцев, создав тем самым новый вид хореографического жанра — круговые парные танцы, «доработанный» впоследствии самим народом.

Понятие «круговой» танец обозначает движение танцующих по кругу (пары, выстроившись в затылок друг другу, двигаются против часовой стрелки), «парный» танец — построение в паре (юноша с девушкой или девушка с девушкой). Движение в танце «против солнца» отчасти подтверждает его первоначально салонное (бальное) происхождение.

Бытовую парную хореографию (кадрили, ее виды и танцы) можно считать фольклорной согласно давности ее первых упоминаний в источниках не только в городах, но и деревнях нашей страны3. Более поздние полевые фиксации видов танцевального фольклорного жанра относятся ближе к нашему времени (конец XX века). Однако и на современных молодежных «Вечерках» в крупных городах России сегодня бытовые круговые парные танцы (краковяк, падеспань, полька и вальс) являются наиболее востребованными.

Бальные французские и английские танцы (полонезы, менуэты, кадрили и мн. др.) в Россию были завезены в начале XVIII века (ассамблеи Петра I). В XIX веке вальсы и польки, модные в Европе, стали любимыми танцами на придворных балах. Стремление подражать придворной и городской моде свойственно также простому русскому человеку. В мещанской среде, в формирующихся городах все чаще можно было встретить «танцы парами, за руки боком или лицом друг к другу»4, что не характерно раннему обрядовому русскому хореографическому фольклору5. Как город влиял на традиционный сельский уклад, так и традиционная народная пляска влияла на придворную бальную хореографию. Русские балетмейстеры сочиняли кадрили «на народный манер», а музыканты писали к ним аккомпанемент, используя народные плясовые мелодии.

Мы рассмотрим лишь те бальные танцы рубежа XIX-XX вв., которые были взяты за основу в середине XX века советскими профессиональными хореографами. Они упрощали, сокращали и изменяли некоторые сложные движения массовых бальных танцев и включали их для танцевальных вечеров советской молодежи. Это были: Краковяк, Падеспань, Полька с лозунгами, Полька парами и Фигурный вальс. Затем эти бальные танцы распространились повсеместно, наполнялись русскими традиционными элементами и немного изменили названия: Падеспанец, Полька-бабочка (Полька-птичка) и Златые горы (Горы).

В традиционном исполнении круговые парные танцы лишились аристократических черт и приобрели традиционные плясовые элементы: заниженные согнутые руки, верчения, мелкие подставные шаги и т. п. Почти повсеместно в традиционном Краковяке аристократический «голубец» был заменен боковыми подставными шагами, появились дополнительные фигуры со сменой партнерши через ее поворот под рукой по линии танца. В Падеспанце в традиционном исполнении также возникла в последней фигуре «смена партнерши» через поворот под рукой и появилась сопровождающая припевка, например: «Как-то немец и поляк танцевали Краковяк…». Положение рук в Польке-бабочке и движение «носок-каблук» было очень популярно среди исполнителей и распространилось на другие традиционные круговые парные польки, а также положение рук характерное для Польки-бабочки фиксируется в исполнении традиционного парного кругового танца Карапет (Девочка Надя).

Впервые круговые парные танцы упоминаются в письменных источниках в конце XIX начале XX вв.:

• 1.    В «Правилах для благородных общественных танцов» — «Краковянка» польский танец Краковского округа⁶;

• 2.    В «Руководстве для изучения танцев». Записан артистом Императорских Санкт-Петербургских театров Н. Л. Гавликовским — Венский вальс, предположительно произошедший от Бостон вальса в Англии и танцевался с общей фигурой Катильона⁷;

• 3.    В издании «Новый салонный танец», опубликованном в 1900 году артистом балетной труппы Императорских театров Н. Н. Яковлевым Polka Papillon, в переводе с французского — полька Бабочка⁸.

• 4.    В «Самоучителе модных бальных и характерных танцев» записанный артистом Императорских театров А. Д. Тихомировым — Па д’Эспань, который содержал фигуры испанского народного танца Качучи и Балеро⁹. Примерно в это же время Артист балета, известный режиссёр и педагог — А. А. Царман предложил свою версию Па д’еспаня¹⁰.

Чуть позже, в 1902 году Н. Л. Гавликовский представил измененную версию Краковянки, немного обыграв движения и добавив вальсовый поворот, назвав ее Варшавянка (Краковяк)11, а учитель танцев А. К. Отто предложил свою вер- сию Па д’еспаня12, немного изменив движения предшествующей версии А. Д. Тихомирова.

В советское время появление массовых плясок, а позже массовых бальных танцев было тесно связано со множеством исторически сложившихся причин. В 1933 году бригадой государственной студии музыкального движения (ГОСПТА-ХОР) выпускается сборник «Массовые пляски и игры»13. В советской массовой пляске могло принимать участие неограниченное число желающих потанцевать. Кроме физкультурного движения, музыки и пения в них имелась политическая направленность, злободневность, агитация и пропаганда. В это время в стране любая общественная культурная деятельность строго контролировалась и проверялась14. В 40–50-е годы ХХ века в СССР активно продолжается развитие массового «бального» танца, который имел также названия «народный» и «социальный»15. Появляется понятие «советский бальный танец», который должен был иметь социально-идеологическую направленность. После Великой Отечественной войны европейский бытовой танец (буги-вуги, рок-н-ролл, твист, шейк и др.) проникают в СССР и набирают популярность среди советской молодежи. Всесоюзным Домом народного творчества им. Н. К. Крупской были проведены конференция и семинары для преподавателей-хореографов и были выявлены авторские варианты «полезных бальных танцев на народном материале».

В послевоенное время (60–70 годы XX века), благодаря поставленным задачам по формированию гармонично развитой советской личности, по распространению методической литературы, досуговой и воспитательной работы на местах, а также, благодаря большим финансовым затратам на подготовку педагогических кадров для развития художественной самодеятельности, в частности хореографической — возникло инициативное любительское молодежное танцевальное движение во многих городах и селах нашей страны. Танцевальные вечера являлись положительным фактором в общении, воспитании и развитии советской молодежи, мощной составляющей в организации их рационального и содержательного досуга.

Государством значительными тиражами выпускалась методическая литература советских хореографов с авторскими вариантами бальных танцев, отвечающими требованиям того времени. Например, «Сборник новых бальных танцев» 1950 года16, «Бальный танец» З. П. Резниковой 1953 года17 и многие другие. Г. А. Настрюков в сборнике «Вечер танцев» (1965 год) представил список авторских танцев, «рекомендуемых к разучиванию и исполнению в клубах, домах и дворцах культуры»18. Среди них имелись как упрощённые варианты бальных танцев XIX столетия, так и сочиненные бальные танцы с использованием элементов русской пляски. В это же время разрабатывалась строго централизованная методика изучения новой советской бальной хореографии и возникали организации по формированию любительских и самодеятельных бальных коллективов.

Руководства по изучению именно массовых круговых бальных танцев фиксируются в издании в сборнике Г. А. Настрюкова19 и Р. С. Блок20. Некоторые танцы в этих источниках описывались без указания авторов.

В список новых массовых бальных танцев, указанных в сборниках и рекомендациях 50–60-х годов прошлого столетия, наряду с другими танцами, входят:

• 1.    Краковяк (автором указан Н. Л. Гавликов-ский, однако, хореография немного изменена)²¹;

• 2.    Фигурный вальс (авторы Л. Школьников, С. И. и В. Л. Жуковы)²²;

• 3.    Полька с лозунгами (автор не указан); Полька парами (автор не указан, описание немного упрощенной хореографии Н. Н. Яковлева)²³;

• 4.    Пад’эспань (автор не указан, описание немного измененной хореографии А. А. Цармана)²⁴.

Вторая половина XX века — время широкого распространения поздних фольклорных круговых парных танцев, которые стали основой русской танцевальной культуры того времени. Однако, в конце 1970-х годов количество массовых танцев сократилось, и современный бальный (сегодня — спортивный) танец вернулся к европейским формам, но сельские варианты бытовых круговых парных танцев распространились по всей Центральной России, на Урале и в Сибири благодаря простоте изучения и легкости исполнения.

Разберем и сравним похожие варианты традиционного исполнения с некоторыми видами бальных танцев, зафиксированных в сборниках 1950–1960-х годов.

Круговой парный танец — Краковяк — встречается в источниках по изучению фольклорной хореографии нашей страны25. В методических рекомендациях З. П. Резниковой (1953 года) имеется упрощённый (прыжки при смене мест были заменены на приставные шаги) вариант Краковяка Н. Л. Гавликовского. Измененный немного фольклорный вариант этого танца записала З. В. Ен-држеевская в Красноярском крае26. Н. Э. Мартынова в Челябинской области зафиксировала бытование двух вариантов Краковяка, которые содержали похожие движения27. На современных Вечерках в Красноярске, Москве, Смоленске, Твери — Краковяк один из самых любимых танцев. Для всех видов Краковяка (авторского бального и русского традиционного) характерны: полуповороты в паре, приставные, переменные шаги, смена мест и вальсовые повороты.

Вальс Златые горы (Горы) редко встречается в источниках, но на современных Вечерках его можно увидеть в Москве и в Твери. Исследователи хореографического фольклора28 отмечают использование вальсовых поворотов в городских и сельских кадрилях, в групповых парных танцах. Вместе с тем, И. С. Узлов выделил отличительные черты традиционного бытового Вальса, записанного в Смоленской области29. По мнению автора, Вальс имел особенности исполнения: вальсовые полуповороты, а не полные повороты; покачивания пары на месте и «приспущенные руки». Сравнивая авторский вариант Фигурного вальса (авторы: Р. Г. Школьникова, С. И. и В. Л. Жуковы)30 с движениями Вальса Златые горы (зафиксирован автором на Московской Вечерке) с Венским вальсом Н. Л. Гавликовского, мы находим схожие движения: покачивание на месте (заменено балансе), повороты под рукой, смена мест и вальсовые полуповороты (заменены полные повороты).

Разнообразные виды фольклорной Польки были отмечены в различных областях нашей страны31. Однако, их подробное описание имеется не везде. Сравнив две массовые бальные

Польки — Польку с лозунгами и Польку парами32, опубликованные в методических рекомендациях 1957 года, — с двумя традиционными Польками-бабочками, записанными П. Г. Грановской в Нижегородской области33, можно сделать вывод о схожести этих танцев. Так, по набору движений, имеются во всех вариантах: похожее положение рук в паре, «ковырялочка» (носок-каблук) с притопом, приставной шаг по кругу и смена пар через проход под руку.

Очевидно, что Польки-бабочки, записанные П. Г. Грановской, являются немного измененными вариантами Полек, сочиненными неизвестным автором для методических рекомендаций 1957 года, которые в свою очередь является упрощенным вариантом (заменены подскоки на подставные шаги) бальной Польки Papillon артиста балетной труппы Императорского театра Н. Н. Яковлева34. Немного измененные варианты фольклорных Полек зафиксировали в своих исследованиях: И. И. Веретенников (Полька-птичка и Полька-бабочка)35, В. Ломакин (Полька с каблучка, Полька-костырка, Полька в два бока)36 и Н. Э. Мартынова (четыре варианта Польки)37.

Еще один танец — Падеспань в традиционном исполнении был записан в различных областях России38. Известно, что вариант этого бального танца был опубликован сначала А. А. Царманом и А. Д. Тихомировым39, затем с небольшим изменением — А. К. Отто40. Он имел круговое построение и состоял из простых движений: скользящих шагов, наклонов корпуса, подпрыгиваний с отведением ноги и балансе. В практическом руководстве «В часы досуга» (1957 года) имеется описание Падеспаня без указания автора, но очень похожего на упрощенные варианты танца А. А. Цармана и А. К. Отто (подпрыгивания заменены шагами). Здесь основными движениями являются: балансе, четверть и половина вальсового поворота и наклоны корпуса41. В Падеспане, записанном З. В. Ендржеевской в Красноярском крае, в танце имеются: приставные шаги, вальсовые шаги-приставки на четверть поворота, смена мест, боковые наклоны и добавляются повороты девушки под рукой42. Аналогичный вариант зафиксирован в Вологодской области в хрестоматии «Хоровод, пляска, игра» у С. Р. Кулевой43. В Челябинской области Н. Э. Мартынова записывает два варианта Падыспанеца, в которых имеются похожие приставные шаги, вальсовые полуповороты и кружения девушки под рукой44.

Разобрав записи русских фольклорных круговых парных танцев и сравнив их с фиксацией одноименных авторских вариантов, можно сделать вывод о том, что впервые появившиеся в источниках на рубеже XIX-XX вв. танцы: краковяк, вальс, полька и падеспань имели несколько версий и в середине XX века были «упрощены» советскими хореографами для массового использования. Распространяясь по городам и селам нашей страны, массовые бальные танцы вошли в русскую хореографическую традицию и сохранились до наших дней в измененных вариантах.

В советское послевоенное время (60–70 годы XX века), благодаря поставленным задачам по формированию гармонично развитой советской личности, по распространению методической литературы, досуговой и воспитательной работы на местах, а также, благодаря большим финансовым затратам на подготовку педагогических кадров для развития художественной самодеятельности, в частности хореографической — возникло инициативное любительское молодежное танцевальное движение во многих городах и селах нашей страны. Танцевальные вечера являлись положительным фактором в общении, воспитании и развитии советской молодежи, мощной составляющей в организации их рационального и содержательного досуга.

Вторая половина XX века — время появление поздних фольклорных круговых парных танцев, которые стали основой русской танцевальной культуры того времени. Однако, в конце 1970-х годов количество рекомендованных к исполнению массовых танцев сократилось, и современный бальный (сегодня — спортивный) танец вернулся к европейским формам, но сельские варианты бытовых круговых парных танцев из-за своей простоты исполнения закрепились и распространились по всей Центральной России, на Урале и в Сибири.

Современные версии и реконструкции фольклорных круговых парных танцев нельзя отнести к традиционной русской хореографии, т. к. факт передачи традиции был почти утрачен. Однако, эти танцы с уверенностью можно отнести к русскому необрядовому позднему фольклору (постфольклору).

Благодаря многочисленным источникам — методическим изданиям, сборникам и архивным видеоматериалам — возможно восстановить первичные авторские версии массовых бальных танцев. В свою очередь, русские поздние фольклорные круговые парные танцы, зафиксированные во многих регионах России, могут изучаться и исполняться как подростками, так и взрослыми не только в системе образования, но и в комплексе проектов по популяризации русской традиционной культуры среди любой социальной группы. Бытовые круговые парные танцы, пройдя вековой путь трансформации, несут определенный культурный код — совокупность исторического опыта дореволюционной и советской России с современной русской традицией.

Русский фольклорный парный танец выполняет ряд важных функций: социальную, эстетическую, познавательную, воспитательную, развлекательную и мн. др. У старшего поколения сохранились теплые воспоминания про танцевальные вечера в парках, домах культуры и клубах. Советская молодежь с удовольствием наблюдала и принимала участие в простых и доступных хореографических мероприятиях. Сегодня можно наблюдать такую же теплую, доброжелательную атмосферу на молодежных городских и сельских фольклорных Вечерках, которые в наше время особенно актуальны и имеют большое значение в нравственном воспитании современной молодежи и в развитии традиционной культуры.