«История одного (советского) города»: мифопоэтическая организация повестей «Улитка на склоне» А. и Б. Стругацких и «Любимов» Абрама Терца

В данной статье впервые предпринимается попытка выявить общность эстетических установок братьев Стругацких и Абрама Терца посредством сопоставительного изучения двух их произведений: «Улитка на склоне» и «Любимов». Обе повести рассматриваются в свете модернистской парадигмы советской литературы 1960-х гг. Основной акцент делается на сходстве стоящих перед писателями художественных задач, а именно стремлении обнаружить имманентные противоречия логики утопического нарратива посредством их сатирического снижения. Для решения поставленнойзадачи авторы обращаются к архетипическим явлениям русской литературной традиции и культуры (локус «одного города», образ юродивого, град Китеж), а также библейским сюжетам и аллюзиям. Рассматриваются инвариантные мифопоэтические схемы, лежащие в основе композиции произведений (мифологический хронотоп с оппозицией «Центр/Периферия», оппозиция Хаос/Космос), и их современные модификации и пародийное снижение. Подчеркивается стремление авторов к инверсии классических мифологических схем, генетически восходящее к русскому модернизму рубежа XIX–XX вв. В статье также уделяется внимание особенностям репрезентации научно-фантастического элемента в обоих произведениях: отказ от него в одном случае и демонстративное использование в другом, полемически обращенное к господствующим литературным концепциям жанра. Делается вывод об общности поставленных задач и эстетических устремлений русской литературы второй половины ХХ в. – как «массовой», так и подпольно-диссидентской.

ючевые слова

Мифопоэтика; мифологический хронотоп; Хаос; Космос; юродивый; локус города; научная фантастика.

N.Yu. Okutin

“HISTORY OF ONE (SOVIET) CITY”:

MYTHOPOETIC ORGANIZATION OF THE NOVELS “SNAIL ON THE SLOPE” BY A. AND B. STRUGATSKY AND “LYUBIMOV” BY ABRAM TERTZ bstract

A

This article represents the first attempt to identify the commonality of aesthetic attitudes between the Strugatsky brothers and Abram Tertz through a comparative study of two of their works: The Snail on the Slope and Lyubimov . Both novellas are examined within the framework of the modernist paradigm of Soviet literature in the 1960s. The main emphasis is placed on the similarity of the artistic challenges the writers set for themselves, namely, the desire to uncover the immanent contradictions within the logic of utopian narrative by means of their satirical degradation. To achieve this goal, the authors turn to archetypal phenomena of Russian literary tradition and culture (the locus of “one town”, the figure of the holy fool, the city of Kitezh), as well as biblical narratives and allusions. The article examines the invariant mythopoetic patterns underlying the composition of the works (the mythological chronotope with its “Center/Periphery” opposition, the Chaos/Cosmos dichotomy), along with their contemporary modifications and parodic debasement. It emphasizes the authors’ inclination towards the inversion of classical mythological schemata, a tendency genetically rooted in the Russian modernism of the turn of the 19^th and 20^th centuries. Attention is also given to the specific representation of the science fiction element in both works: its rejection in one instance and its conspicuous use in the other, the latter serving as a polemic against the prevailing literary conceptions of the genre. The conclusion is drawn regarding the commonality of objectives and aesthetic aspirations within Russian literature of the second half of the 20^th century – encompassing both “mainstream” and underground dissident writing.

s

Mythopoetics; mythological chronotope; Chaos; Cosmos; holy fool; locus of the city; science fiction.

Нелинейная динамика литературного процесса в русской литературе ХХ в. детерминирует сосуществование в культурном пространстве эпохи гетерогенных художественных парадигм. Период «оттепели» 1950–1960х гг., маркируемый распадом тоталитарной культурной модели сталинского периода, привел к включению в культурный дискурс ранее исключенных художественных стратегий. Возвращение модернистской классики 1920– 1930-х гг. (хоть и в дозируемом формате) обусловило адаптацию и развитие «определенных черт модернистской эстетики в публикуемой словесности» [Липовецкий 2008, xvi].

Оттепельные дискурсивные практики, «полемически обращенные против советской квази-религии» [Липовецкий 2008, xvii], актуализировали критику утопического мифа как ядра советской идеологии. Критически осмыслялись такие мифологемы социалистического реализма, как перспектива «светлого будущего» и сакрализация научно-технологического прогресса, причем не через прямое отрицание, а посредством их пародийного осмысления и снижения. В этой связи значимость приобретает анализ механизмов демифологизации в произведениях, где утопический проект подвергался не просто осмеянию, но и сложной деконструкции, выявляющей его имманентные противоречия.

Общность задач и средств поэтической выразительности обнаруживается в двух близких по духу произведениях авторов, принадлежащих к различным (по общепринятой классификации) литературным «лагерям»: повестях «Любимов» (1963) Абрама Терца и «Улитка на склоне» (1965) братьев Стругацких. Обращение обоих авторов к модернистской поэтике гротеска и мифологизации демонстрирует глубинное единство литературного процесса эпохи и свидетельствует о модернистской парадигме как магистральном направлении развития русской литературы второй половины ХХ в., преодолевающей границы между «разрешенным» и «запрещенным».

Если братья Стругацкие в повести «Улитка на склоне» демонстративно отходят от научно-фантастической оболочки, в которую помещались их прежние произведения (она, по признанию Б. Стругацкого, «становится просто фантастической, гротесковой, символической» [Стругацкий 2022, 140]), то Абрам Терц в «Любимове», напротив, обращается к арсеналу современной ему научно-фантастической литературы. Сверхъестественный на первый взгляд «психический магнетизм», подчерпнутый Леней Тихомировым из индийского трактата, объясняется «научно»: унаследовавший «страсть к науке» Леня объясняет Савелию Кузьмичу, что технология «психического магнетизма» абсолютно рациональна, ведь уже «у Фридриха Энгельса в “Диалектике природы” имеются на этот счет веские подтверждения» [Терц 1989, 354]. Пародическая природа «объяснительных» пассажей становится ясна, если вспомнить требования, предъявляемые научной фантастике критикой 1950-х гг.: любое изобретение, технология, устройство должны были быть легитимированы в произведениях как близкие к реальному осуществлению, «разрабатываемые прямо сейчас» – смелая фантазия осуждалась как «отрыв от реальности», что приводило к абсурдным ситуациям: «издатели запрашивали консультации о произведениях у специалистов, снабжали их научными послесловиями, словариками <…> научной терминологии» [Кайтох 2003, 426]. Как филолог и автор работы, посвященной советской научной фантастике [Синявский 1960], Абрам Терц осознавал сомнительность господствовавших в его время представлений. Это позволяет утверждать, что «рациональное» объяснение сверхспособностей Лени (и ряда других особенностей художественного мира) представляет собой пародийную деконструкцию штампов советской фантастики с ее требованием научного обоснования любых фантастических допущений.

Если отношение писателей к научной фантастике разнится, то на других уровнях поэтики заметны сближения. Оба произведения воспроизводят инвариантную сюжетную модель: архетипический для русской литературной традиции сюжет «истории одного города», наиболее ярко воплощенный в «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина, служит в повестях для гротескного разоблачения коллизий советской утопической логики и мифа о Прогрессе как системообразующей мифологемы советского дискурса.

Наследование традиции носит не только структурный, но и концептуальный характер. Авторы наследуют особому типу сатирического письма, характерного для Салтыкова-Щедрина – ориентированного на деконструкцию не конкретной политической парадигмы, но самой власти как механизма, порождающего утопические мифы. Как неоднократно отмечалось исследователями, сатира как разновидность пафоса имеет своей целью вскрытие «противоречий между объективным несовершенством бытия и претензией на совершенство, между симулирующей значимость формой феномена и его ничтожным содержанием», в результате чего «сосредотачивается на негативных сторонах социальной действительности, имея в виду их исправление» [Кабанова 2008, 18]. Исследователь мифопоэтического аспекта в произведениях Салтыкова-Щедрина отмечает, что «в “Истории одного города” Щедрин иронизирует над склонностью народа мистифицировать власть» [Постникова 2011, 34]. На наш взгляд, нечто подобное осуществляется и в советской литературе 1960-х гг. В этом контексте оба произведения демонстрируют преемственность с традицией критического осмысления бюрократической рациональности, выступающей в качестве мифологемы, создававшей, говоря словами исследователя (сказанными, впрочем, применительно к иным писателям и произведениям), «своеобразную метафизику Канцелярии» [Фараджев 1998, 23]. Следовательно, образ города в обоих произведениях – не просто локус действия, но структурный носитель модели власти и одновременно объект ее критической деконструкции. Глубинный анализ мифологемы «одного города» в текстах Абрама Терца и братьев Стругацких как наследия «щедринской» традиции выходит за рамки нашей статьи и заслуживает отдельного исследования, поэтому лишь обратим внимание читателя на этот перспективный аспект анализа.

В «Любимове» автор формирует «мифологический хронотоп», главным свойством которого является «наличие в нем сакрального центра и потенциально враждебной периферии» [Неклюдов 2000, 20]. На этом уровне заметно изменение структурных функций: если в русской культуре XVIII– XX вв. проекция данной мифологической схемы давала «противопоставление “столицы” и “провинции”» [Неклюдов 2000, 21], то в «Любимове» происходит инверсия оппозиции – отныне заштатный провинциальный городок представляется сакральной столицей, в то время как остальная страна, символизированная районным центром «N-ском», выполняет роль провинции, «враждебной периферии», угрожающей Лениному царству свободы. Любимову предаются черты архетипического образа града Китежа как города праведников, скрывшихся в водной пучине от зла и несовершенства мира [см. Шестаков 1995, 6–33]: когда подполковник Алмазов (представитель периферии), посланный из N-ска пресечь самоуправство Лени приближается к Любимову, город исчезает, на его месте остаются «одни поросшие ельником непролазные топи да размытые по весне котлованы» [Терц 1989, 376, 379], скрывая живущих в нем праведников, устремленных в светлое будущее, от злых сил. Однако в повести Абрама Терца легенда теряет мистический, религиозный ореол. Город прячется не при помощи сверхъестественных сил, а посредством все того же психического магнетизма Тихомирова: извещаемый «электросигнализацией» о приближении враждебных сил, «Главнокомандующий на своем посту излучал волевую энергию в назначенный квадрат, отклоняя глаза гостей от прямого курса» [Терц 1989, 379]. Архетипический символ русской культуры снижается (что характерно, вновь при помощи научно-фантастического элемента), пародийно «обмирщается», вводится в прокрустово ложе рационалистического объяснения.

Вера Лени в то, что «человека тоже можно улучшить» и что для утверждения утопического царства всеобщего блага необходимо «старое сознание вытеснить, новое – вместить» [Терц 1989, 348–349] перекликается с советскими лозунгами «перековки человека» (как и с писателем – «инженером человеческих душ»). Однако деятельность Тихомирова по перестройке сознания людей гротескно обличается: посредством «психического магнетизма» он меняет восприятие тех или иных объектов людьми, но не их сознание как таковое.

Логика советской утопии вскрывается Абрамом Терцем уже на первых страницах произведения, где Савелий Кузьмич повествует о посещении города представителями власти: «припрется инструктор из райкома посмотреть, что нынче делается в газетах [курсив мой – Н.О. ] для увеличения поголовья скота» [Терц 1989, 339]. Развитие скотоводства «в газетах» эксплицирует фундаментальные, по Абраму Терцу, стратегии развития, применяемые современной ему властью и идущие вразрез с активной преобразовательной деятельностью, провозглашаемой официальным утопическим дискурсом: действие подменяется лозунгом, словом в газете, на страницах которых и происходит «номинальное» изменение – без перемен в реальности.

Обращение к архетипическим библейским сюжетам (евангельское превращение воды в вино заменяется в Любимове «превращением» харьковской воды в водку, зубной пасты – в воблу, горького огурца – в колбасу) также полемически обращено к советской утопической риторике. Абрам Терц демистифицирует официальный нарратив о «светлом будущем»: вместо подлинного научного преображения мира Тихомиров реализует гипнотическую иллюзию, внушая жителям нужную ему картину мира, тем самым пародируя советские лозунги о «перековке человека». Его «магнетический социализм» сводится к принудительной галлюцинации, где идеологическая пропаганда (вместе с увеличением поголовья скота в газетах) заменяет объективную реальность, что позволяет Абраму Терцу указать на онтологическую несостоятельность утопического проекта: вместо скачка в коммунизм (как «царство свободы») с изменением самих оснований общественного бытия предлагается тотальная мистификация. Библейские аллюзии служат ироническим контрапунктом: если евангельское чудо (вода → вино) символизирует преображение материи благодатью, то «чудеса» Тихомирова – это лишь пародия на чудо, разоблачающая сакральный образ утопии, претендующей на создание секулярного человеческого рая. Вместо Царства Божия возникает карнавальная имитация «рая на земле», где «свобода» оказывается гипнотической несвободой, а «изобилие» – коллективным самообманом.

Утопическому проекту противостоит «органика жизни» [Лейдерман, Липовецкий 2003, 368]. Именно после попытки внушить матери неверие в Бога Тихомиров волей духа Проферансова теряет свои силы, а главным потрясением становится обличение инвалидом поддельной водки, потому что «голова с похмелья все равно не болит» [Терц 1989, 406]. Начинание Тихомирова, полемически обращенное к советскому проекту и, по задумке, обязанное отражать Космическое начало, движущее общество в «Царство Небесное, которое по-научному правильнее назвать скачком в светлое будущее» [Терц 1989, 371], не выдерживает столкновения с Хаосом, который оно было призвано «космизировать»: Тихомиров из-за ревности к жене (образ которой также можно истолковать как воплощение «женственной народной стихии <…> с ее жутким и темным хаосом» [Бердяев 2004, 270; 274]) теряет контроль над своими силами, и город погружается в пучину стихийного буйства, где «одни, по преимуществу женщины, неумеренно обнажались <…> мужчины, сойдясь в небольшие кучки, затевали драки <…> ребятишки уподоблялись домашним животным <…> куры пели петухами, козы пытались лаять» [Терц 1989, 418].

Мифологическая оппозиция Космос-Хаос, в которой традиционно торжествуют космические силы, в повести Абрама Терца подвергается радикальной инверсии, что является одной из наиболее характерных черт русского модернистского романа рубежа XIX–XX вв. [Полонский 2008]. Крах Тихомирова – это крах самой логики утопического проекта, коммунистического Логоса, претендующего на тотальное упорядочивание жизни, но не способного понять «природного своеволия анархизма души» [Филиппов 1967, 19]. Вместо торжества «научного» Космоса происходит триумф Хаоса – но не столько как разрушительной силы, сколько как естественного состояния, сопротивляющегося насильственной рационализации сверху. Женское начало (образы Серафимы Петровны, матушки Лени) становится катализатором коллапса, обнажая иллюзорность «магического социализма»: гипнотическая симуляция терпит поражение перед органической жизнью.

Сходную инверсию видим в «Улитке на склоне» братьев Стругацких. Повести также свойственна релятивизация классической мифологической схемы, что позволяет авторам выполнить стоявшую перед ними задачу: «преодоление утопической логики», ее разрушение изнутри, поскольку авторское «желание вообразить идеальное <…> общество, кажется, исчерпано» [Каспэ 2018, 242, 250].

Композиция повести строится на мифологической схеме противостояния двух начал: Леса и Управления. Управление претендует на рационалистическое преобразование пространства: «Вырастут ослепительной красоты здания из прозрачных и полупрозрачных материалов, стадионы, бассейны, воздушные парки <…> Автомобили, глайдеры, дирижабли…» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 91]). Однако попытки «космизации» хаотического состояния Леса, в котором «деревья <…> на месте не стоят: прыгают <…> есть русалки <…> в больших чистых озерах» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 11–12] происходят по модели утопических преобразований Тихомирова: подмена понятий без изменения естества предмета. Наиболее ярко это воплощено в попытках Проконсула уговорить Переца сделать доклад о Лесе, невзирая на то, что он в нем никогда не был. Узнав, что Перец – лингвист, Проконсул заявляет, что надо лишь «правильно» описать имеющееся состояние вещей: «не болота и трясины, а великолепные грязелечебницы; не прыгающие деревья, а продукт высокоразвитой науки [так! – Н.О. ]; не туземцы, не дикари, а древняя цивилизация <…> И никаких русалок!» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 20]. Устремления утопического нарратива представить себя как начало космическое, как и в «Любимове», подрываются изнутри посредством обличения его функциональной несостоятельности: органические силы загадочного Леса не изучаются и не «космизируются» – им лишь придается новое название. Характерно, что конкретная программа действий по «космизации» Леса, предлагаемая функционерами Управления, представляет собой насильственное уничтожение материи и механическое уравнивание: «Когда выйдет приказ <…> мы двинем туда не ваши паршивые бульдозеры и вездеходы, а кое-что настоящее, и за два месяца превратим там все в бетонированную площадку, сухую и ровную» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 15].

Понимание бессмысленности установившегося в Управлении порядка демонстрирует Перец. Его образ может быть прочитан как архетипический для русской культуры образ юродивого правдоискателя. Фраза, которой Перец объясняет свое желание уехать из Управления («Никто не хочет уехать, а вы вот хотите <…> У меня всегда так, – сказал Перец. – Я всегда делаю наоборот» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 15]), прямо указывает на то, что Б.А. Успенский выделяет в качестве определяющей черты юродивого, а именно на перевернутое «анти-поведение», выполняющее обличающую функцию: «поведение юродивого насквозь проникнуто дидактическим содержанием и связано прежде всего с отрицанием грешного мира – мира, где нарушен порядок» [Успенский 1996, 469]. Юродивый, как приобщенный к потустороннему миру, вынужден «вести себя “перевернутым” образом» [Успенский 1996, 470], что легитимирует его отличающееся от норм «порченого мира» поведение. Поэтому Перец, в отличие от остальных, хочет уехать из Управления, и поэтому он единственный, кто, сидя на обрыве, созерцает Лес, в отличие от всех прочих, кто «ходят разве для того, чтобы справить нужду» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 7].

Перец как юродивый правдоискатель в псевдо-«космическом» пространстве Управления в своей исповеди Лесу обвиняет Управление в том, что «мы только строим памятники», а подлинное понимание вещей подменяется «какими-нибудь суррогатами» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 45]. Алкание Перецем прогресса, который будет нацелен прежде всего на изменение человеческой сути («А можно понимать прогресс как превращение всех людей в добрых и честных. И тогда мы доживем когда-нибудь до того времени, когда будут говорить “специалист он, конечно, знающий, но грязный тип, гнать его надо”…» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 47]), повторяет мысль, подрывающую утопическую логику в «Любимове»: лишь совершенствование человека может быть подлинной целью прогресса, покуда иллюзорные внешние перемены, памятники, переименование болот, вкус водки у харьковской воды и прочие «суррогаты» приводят к неизбежному вырождению и краху.

Важно отметить, что образ Переца, изначально столь близкий к архетипическому для русской культуры образу юродивого как одной из форм «интеллектуального критицизма» [Панченко 1999, 393], не выдерживает проверку своего статуса «праведника», и в конце повести становится директором отвергаемой им структуры. Его инаковость венчается конформизмом, становится художественной транскрипцией «сдачи и гибели советского интеллигента», что позволяет говорить о проводимой братьями Стругацкими инверсии устоявшихся культурных символов: отныне даже изначальная «святость» юродивых не способна гарантировать устойчивую победу праведных сил над бюрократическим хаосом.

Лес, напротив, трактуется как хаотическое начало, связанное с мистицизмом и «женской» стихией, символизирующей русский народ [Хауэлл 2021, 160]. Загадочные «Одержание», «Разрыхление почвы», «Заболачивание», предпринимаемые Лесом под руководством таинственных женщин, представлены в повести как Прогресс – не бессмысленный, в отличие от деятельности Управления, но и не безукоризненный с этической точки зрения. Кандид наравне с Перецем выполняет функции юродивого, но уже в пространстве Леса: об этом позволяет говорить его навязчивое желание отправиться в некий Город, которое не понимают деревенские жители, сомневающиеся в самом существовании Города (что также позволяет прочесть устремление Кандида к нему как отражение народного поиска идеала, символизированного в русской культуре мифом о граде Китеже). Ими же и отмечается инаковость Кандида: «может быть, ты все-таки немножечко мертвяк? Я ведь мертвяков не терплю…» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 30–31].

Кандид отказывается признавать «космизирующий» потенциал уже самого Леса и в финале повести восстает против него, занимая сторону угнетенных жителей: «Идеалы… Великие идеи… Естественные законы природы… И ради этого уничтожается половина населения! Нет, это не для меня» [Стругацкий А.Н., Стругацкий Б.Н. 1990, 191]. Таким образом, братья Стругацкие переосмысливают классические мифопоэтические схемы и лишают Управление его «космизирующего» потенциала, а Лес, воплощающий хаос, стремится к установлению собственного порядка. Однако Кандид, находясь «вне мифа», отвергает обе силы, подчеркивая релятивизацию космического и хаотического начал и их известную однородность. Это позволяет авторам заставлять «мифопоэтический организм» повести, как и в случае «Любимова», «работать в обратном порядке – художественно оформлять распад, хаотизацию, деструкцию картины мира» [Полонский 2008, 19].

Можно говорить о том, что критика утопического идеала в произведениях братьев Стругацких и Абрама Терца направлена не на саму утопию как таковую, а на те средства, которые избираются для её реализации. Персонажи «Любимова» и «Улитки на склоне» восстают не против идеи идеального общества, но против суррогатных методов её достижения, что наиболее ярко выражается и в приведенных ваше рассуждениях Переца о прогрессе, и в финальных страницах «Любимова» в образе отца Игната, к которому приходят матери из города, молящегося о спасении «погубивших себя в помрачении ума» [Терц 1989, 422]. Это подчеркивает не столько политическую, сколько нравственную критику существующих методов и инструментов власти, ставящих утопическую цель, но лишенных необходимых для ее достижения внутренней духовных оснований.

Произведения, написанные писателями, выражающими разные тенденции в советской литературе «оттепельного» периода, демонстрируют близость на уровне средств художественной выразительности. И братья Стругацкие, и Абрам Терц, осмысляющие противоречия утопического дискурса и мифа о Прогрессе, обращаются к сходным поэтическим средствам: мифопоэтическая организация художественного пространства текста (сакральный Центр – враждебная Периферия, Космос-Хаос (Управление-Лес)), инвертируемая в соответствии с принципами модернистской поэтики, обращение к архетипическим русским мифам и культурным образам (град Китеж, юродивость). Это отражает общность эстетических устремлений русской литературы второй половины ХХ в. – как «массовой», так и подпольно-диссидентской.