История развития и содержание вертепа в Малороссии в XVIII-XIX веках

Актуальность изучения истории вертепа в Малороссии в XVIII–XIX вв. определяется, во-первых, тенденцией к возрождения традиционных форм культуры, а во-вторых, – возросшей популярностью театра кукол. Выбор именно этого региона и временного промежутка не случаен. Только в Малороссии вертеп обрастает бытовыми сюжетами, не свойственными соседним церковно-ориентированным театрам кукол, например, белорусской батлейке и польской шопке. Выбор периода обусловлен бурным развитием вертепа в данный временной промежуток.

Что же такое «вертеп»? Наиболее точный ответ на этот вопрос дает Б. П. Голдовский: «Вертеп (древнеславянск. «пещера») – традиционное кукольное представление, которое показывают на Украине и в России во время рождественских праздников» [5]. Обозначим также два других важных термина: «Вертепная драма – рождественский кукольный сюжет, имеющий принципиальное значение для понимания рождественской кукольной драмы»; «Вертепная сцена – похожий на домик ящик, открытый со зрительской стороны; ящик покрыт крышей, наподобие церковного купола, с православным крестом; <…> обращенная к зрителям открытая сторона ящика представляет собой, как правило, двухэтажную сцену» [5].

Отдельно стоит уточнить устройство сцены. Двухэтажная система подразумевает под собой деление на верхний и нижний уровни. Все верхнее пространство отдавалось святым героям, а также событиям, происходившим с ними. Среди них были, например, маленький Иисус Христос, Мария, Иосиф, волхвы; там же демонстрировалось рождение Спасителя. Нижний ярус целиком и полностью был посвящен событиям негативным или светским. Там играли Ирод, Смерть, черти; показывалась сцена убийства злого царя. Вся сатирическо-бытовая составляющая вертепа проходила также на первом этаже, ведь по своей сути она никак не соотносилась с событиями святых героев [4]. Особое влияние на такое устройство сцены, по мнению И.П. Уваровой, мог оказать збручский идол. Особенность данного божества заключалась в его необычном трехуровневом устройстве. Наверху кумира находились добрые божества, языческие святые; снизу – злые, негативные; по центру – жизнь человеческая, как бы мечущаяся между добрым и злым. Идол был найден на территории Малороссии. И.П. Уварова считает, что уровневое восприятие действительности переложилось на вертепное действие: так перестроилась изначально горизонтальная сцена. Нижний ярус ада в вертепе редуцируется и выносится за его пределы [16].

Конечно, такое бурное развитие театрального действия в Малороссии в XVIII–XIX вв. не является беспричинным: в регионе существовал повышенный культурный запрос в целом. Обоснуем это утверждение с помощью такого понятия, как «факторы, влияющие на выбор досуговых форм», введенного в оборот Киселевой Т. Г. и Красильниковым Ю. Д. Выделяют множество факторов: материальная обеспеченность, культурные различия, исторически сложившиеся национальные особенности различных слоев и групп, местные условия, состояние здоровья, семейное положение и др. [8, с. 196]. Рассмотрим самые важные из указанных через призму исследования Николая Ильича Березина, посвященного быту малороссов [2].

Во-первых, как отмечал в начале XX века Н.И. Березин, материальная обеспеченность народа в Малороссии в XVIII–XIX вв. была существенно выше, чем в соседних регионах. Это объяснялось более благоприятными климатическими условиями. Теплый климат и чернозем обеспечивали высокую эффективность хозяйственной деятельности, что, в свою очередь, становилось предпосылкой для роста культурных потребностей.

Вторым существенным фактором, предопределившим появление вертепа в XVIII веке как нового культурного явления, можно назвать выраженный интегративный характер культуры Малороссии - она и географически, и духовно, находится на стыке двух культур – польской и великорусской, при этом обладая собственной культурой, одним из отличий которой стал своеобразный то «мягкий, то жестокий и хладнокровный юмор, и большое патриотическое начало» [2, с. 99]. В контексте анализа истории вертепа данный фактор представляет для нас ключевое значение, ведь, скорее всего, кукольный театр был завезен в Малороссию посредством польских католических священников. При этом вертеп как культурное заимствование был ассимилирован и указанные особенности повлияли на конечную форму вертепа посредством их отражения в сюжете, формирования традиционных персонажей.

Для понимания культурной специфики малорусского вертепа необходимо кратко описать «театры-побратимы». Одним из них является шопка – польский традиционный рождественский театр кукол [5, с. 357]. Среди отличий от вертепа многие исследователи отмечают особую строгость содержания, серьезно контролируемую католической церковью; сатирические зарисовки из жизни были в зародышевом состоянии [5, с. 357], [13, с. 131]. Вторым является батлейка – белорусский народный театр кукол [5, с. 47]. По сути – упрощенная форма вертепа. В батлейке существенно сокращена (или отсутствует) вторая, народная часть. Большее ее значение присуще только минской традиции батлейки. Также, в отличие от малорусского вертепа, увеличена роль женских персонажей [7]. Сопоставляя три указанных народных кукольных театра, можно сказать, что именно малорусский вертеп получил самое сильное развитие в восточно-европейском регионе.

Малорусская кукольная драма также становится основой для «русского вертепа» в Великороссии. Не стоит путать этот вид театра с московской традицией оригинала, не имевшей сильного развития. Русский вертеп в основном представлен в Санкт-Петербурге и в городе Торопец Псковской губернии. В первом формируется целая династия «вертепщиков» – Колосовы. Примерно в первой четверти XVIII века Иван, Александр и Павел (их родственные связи до конца не известны), показывают по всей столице спектакли с певчими и органной музыкой. Существуют свидетельства и о зачатках теневого театра в рамках спектакля [6, с. 14].

Торопецкое же развитие вертепа великоросского отражает сильные протестные настроения в обществе. В сценическом пространстве редуцируется верхний, священный этаж, а вместе с ним и сам христианский сюжет. Главной становится история о жестоком Царе, которого неминуемо ждет наказание. Тираноборческая тема является стержнем народных представлений «Царь Ирод» и «Царь Максимилиан». По сути, два этих вертепа являются дилогией и носят общее название «Трон». Их история заканчивается вместе с Октябрьской революцией 1917 года [6, с. 15].

В истории малорусского вертепа можно выделить четыре основных этапа: (1) европейские истоки, (2) развитие малорусского вертепа, (3) сибирская традиция малорусского вертепа, (4) закат вертепа.

1.    Европейские истоки;

Проще всего отследить путь становления вертепного действа через католические центры Европы. Так, протообразцом можно назвать своеобразное «воплощение» Рождества, по-современному – перформанс, представленный в рождественскую ночь 1223 года в итальянском селении Греччио католическим святым Франциском Ассизским. Конечно, это действо было очень далеко от кукольного театра – в нем, возможно, не было кукол – были лишь сундук как прообраз хлева, а также живые ослик и бычок сбоку от него. В сундуке лежал ребенок – младенец Иисус Христос. Был ли он куклой – неизвестно [16].

С такого абсолютно нового формата действия начинает свое развитие презепе. Это итальянский первоисточник вертепа. Католическая церковь со всей строгостью относилась к данному явлению, стремилась к контролю над ним. Она отрицала использование людей в презепе: считалось неправильным человеку уподобляться героям библейской истории. Следствием этого стало появление кукол. Они были обездвижены и представ- ляли из себя скорее маленькие скульптуры, хоть суть действия от этого не меняется. Важно обозначить сценическое устройство презепе – горизонтальное. Действие не ограничивается рамками, все происходящее открыто сверху и свободно. Презепе раскрывает для зрителя положительные стороны жизни, как бы празднуя ее. В вертепе же действие располагается по вертикали, где есть деление на верхний и нижний миры [16]. Можно считать это следствием большей ортодоксальности, закрытости русской церкви.

С этого момента начинает свое шествие по Европе кукольный театр. Известно, что первые аналоги презепе возникли во Франции, Германии, Австрии [4], [13], [14], [16]. Обратим внимание на последнюю. Доподлинно неизвестно, в какой момент ясли появились на территории Австрии. Однако Морозов П. О. пишет, что в некоторых местах Нижней Австрии они показывались и в 1889 году [11, с. 73]. Столь продолжительная любовь жителей к яслям, вылившаяся в очень сильную, и главное – долгую, вертепную традицию, говорит о мощном влиянии на этот и соседствующие регионы кукольного театра. Такой формат получает название die Christchau . В этих яслях расставляются куклы (или изображения) основных действующих лиц мистерии: Ирод, волхвы, Иисус Христос, Богоматерь и так далее. Рядом становится специальный человек или детский хор, а иногда – все вместе, и рассказывают о событиях, представленных в этих яслях [13, с. 126-127]. Сравнивая презепе с die Christchau. нужно отметить усложнение библейского рассказа. Повествование дополняется новыми героями, не свойственными итальянскому прародителю. Также Морозовым отмечено, что здесь спектакль показывается не только на территории церкви – формат вышел за ее пределы, и теперь с ней начали ходить по избам, рассказывая историю рождения Христа [11, с. 73].

Из Австрии традиция попадает в Словакию, Чехию и Польшу [13], [16]. Здесь также происходят значительные трансформации демонстрации истории. Великие мастера оснащают ясли различными механизмами. Сложность автоматов доходила до того, что куклы могли двигаться самостоятельно, все настраивалось мастерами и приводилось в действие привязанными к куклам мешочками с песком, падающими в определенное время, и тем самым двигая героев повествования [16]. Некоторые мастера посвящали своим вертепам всю жизнь, достраивая и дополняя те или иные элементы. Так, особенно знаменитыми были шопки Лонгриноса Виттига и г-на Замойского. Театр первого включал в себя 800 кукол, 300 из которых были механизированы [16]. Второй же собрал у себя порядка 1000 кукол [13, с. 129]. Масштабы впечатляющие. Конечно, не все пространство было уделено христианскому сюжету. Зачастую ясли трансформировались в целую систему – город Вифлеем, где были и простые жители, и рабочие, и церковнослужители. Однако библейское начало занимало центральную позицию – как и в смысловом наполнении, так и в физическом, буквально занимая центр шопки.

Именно в Польше происходит первое отделение кукольной драмы от церкви. Дело в том, что христианизированные сюжеты стали докучать народу, и в этот момент происходит насыщение сюжета светским элементом. Н.И. Петров отмечал рост количества светских диалогов, появление отвлекающих от основного рождественского сюжета бытовых интерлюдий, проникновение сатирического начала [14, с. 449]. Шопка теперь не отражала в полной мере церковные догматы, на нее накладываться запреты. Впрочем, особой строгости в их соблюдении не существует. Шопка теперь вышла за пределы церкви – в народ. Эта ситуация становится импульсом для ее развития, ведь, по сути, теперь кукольники не ограничивались христианскими постулатами.

Однако полноценного развития шопки, как это было у вертепа, не произошло. Причина тому – реформация. Мартин Лютер считал кукольное представление прекрасным педагогическим пособием для воспитания будущих проповедников в духовных школах и академиях, а потому быстро стал переучивать кукольников по своим заветам, оторвав от главного источника разностороннего роста и развития театра – народа. Так, шопка постепенно утратила свою былую популярность.

Так или иначе, именно шопка является ближайшим родственником малорусского вертепа. Тесные связи польской и украинской общественности определили широкий спектр культурного обмена народов. Так, польские католические священники завозят кукольный театр в Малороссию примерно в XVI веке.

2.    Развитие малорусского вертепа;

Первое задокументированное упоминание вертепа на малорусской земле относится еще к концу XVI века. Так, Г. П. Галаган пишет о вертепе, на котором было отмечено время производства: 1591 год [4, с. 2]. Основной христианский сюжет кукольного действия начал формироваться в период с 1600 по 1620 года, когда гетман Копашевич стал возобновлять киево-братскую школу и академию [10, с. 28]. Там, под влиянием латинских и польских текстов, было прописано основное действие первой части вертепа.

Здесь, к слову, пишется не только христианская канва рождественской части вертепа. Идентичный малорусский слог написания имеют комедии «Навуходоносор» и «Притча о блудном сыне», что говорит об их написании в киевской академии [10, с. 28]. Особого интереса в рамках нашего исследования данные списки не представляют, хотя факт их наличия напрямую свидетельствует о бурном развитии самого явления кукольного театра. Неразвитые бытовые комедии в рамках вертепа еще не вызвали отрица- ния его самого со стороны церкви, а, следовательно, на данный момент они существуют в своеобразном тандеме.

Отличное от Н.А. Маркевича [10] мнение относительно времени составления христианских текстов высказывал Н.И. Петров [14]. Он в принципе сомневается в существовании киево-братской школы и академии, а также отмечает несопоставимость слога написания с прочими текстами этого периода. Петров указывает на сходство стиля написания письма с рождественскими комедиями Дмитрия Ростовского, появление которых приходится на конец XVII века. Еще больше общих черт он видит у малорусского вертепа и текста «Комических действий» Митрофана Довгалевского, датированного 1736 годом [14, с. 456]. Однако доподлинно узнать, кто из этнографов прав, нам сейчас не представляется возможным.

Итак, вертеп оказывается в Малороссии, где из церковной среды быстро перетекает в народную. Теперь его показывают на все зимние гуляния. Кратко опишем место вертепа в них. В целом, празднование Рождества в Малороссии ознаменовывалось Святками. Святки же можно условно поделить на три ключевых события: непосредственно Рождество Христово, встреча Нового Года и Крещение Господне. Каждый из трех праздников обладал своими тонкостями. Так, например, праздничный ужин всегда имел различный смысл и название: «святый вечер», «щедрый вечер» или «богатый вечер», «голодная кутья» соответственно [3, с. 19]. Впрочем, их всегда объединяло вертепное действо – вне зави-мости от праздника, колядующие вертепники всегда были желанными гостями. Часто они наведывались без приглашения, предлагали продемонстрировать сюжеты, торговались относительно стоимости и после представления уходили. Заметка О. Пч. в «Киевской старине» (1883) точно описывает такой визит: к ним в дом пришел некий «мазур» и предложил показать представление, хотя его никто не ждал [12, с. 904].

Относительная частота и регулярность демонстрирования вертепа дают сюжетам время и силы для развития под влиянием народных предпочтений. Так, на протяжении XVII – первой половины XVIII в.в. происходят масштабные изменения повествования. Достаточно подробные описание сюжета представлены в списках Маркевича [10] и Галагана [4], а наиболее точное их обобщение и анализ представлены в работе Перетца [13]. Анализируя эти труды, можно представить сводное описание сюжетной составляющей рождественского вертепа.

Первая часть никаких существенных отличий и видоизменений не имеет. Она, по сути, состоит из главных элементов христианской шопки, причем сокращенных до максимально доступной для понимания формы. Давидова выделяет два главных сюжета канонической части: избиение Иродом младенцев и непосредственно смерть Ирода. Первый элемент неизменно сопровождается плачем Рахили, упрашивающей Ирода не трогать ее ребенка. Второй же примечателен сценой «торгов» Ирода и Смерти [7]. Он просит отсрочить свою кончину «…на один день!.. на одну минуту!..». Смерть непреклонна: «Ни на одну секунду!». На этих словах Ирод умирает [10, с. 42].

Народ особого интереса к канонической части не проявлял, с нетерпением ожидая вторую. Хотя отдельные ее элементы и схожи со сценами польской шопки, это, все же, абсолютно самостоятельная и самодостаточная переработка [13, с. 140].

Текст второй, бытовой части, имеет, помимо, очевидно, народных дополнений и изменений, определенный искусственный фактор. Под «искусственным» понимаем академический стиль написания, не свойственный простому народному слогу. При детальном рассмотрении текстов можно заметить, что некоторые фрагменты написаны по канонам силлабического школьного стихосложения, состоящего из 11-13 слогов с рифмой на конец: «Де-жь, цыгане, ты живешь? Я-жъ не маю хаты; // Що выкую ты выдурю, -тильки мыни платы». Складные и лаконичные, они постоянно перебиваются непосредственно народным украинским слогом, нередко слагающегося из неравного числа тонических стоп и неопределенного количества слогов: в разных списках есть рифмы, наложенные на 30 слогов, 5 слогов, 3 слога и так далее [14, с. 462]. Следовательно, текст второй части имеет в себе школьное драматургическое начало, однако народ видоизменяет текст, придавая ему собственный окрас. Свободолюбивые думы, написанные на малорусский лад, имея разночтения в источниках, действительно отражают дух народа.

С течением времени школьные рифмы продолжают редуцироваться. В более поздних списках их значительно меньше, они уступают народным думам. Можно лишь указать причины спада влияния академических трудов. Так, в 1736 году Феофан Прокопович, общаясь с киевским митрополитом Рафаилом Хаборовским и выписывая экономические средства на будущий год, указывает на неблагоприятное влияние студенческой самодеятельности. Замечания были приняты к сведению, и митрополит, испугавшись сокращения финансирования, запретил ученикам показывать вертеп. Поэтому в последующих текстах академического стихосложения меньше [14, с. 463].

Саму вторую часть вертепа можно разделить на три условные [13, с. 149]. Первая является своеобразным продолжением христианской. Герои, одетые в национальные костюмы, поют, танцуют и радуются пришествию на землю Христа. Дальше в сюжет начинают входить светские элементы. Показательной является зарисовка с цыганом. Она начинается со сцены с лошадью: герой заругивает исхудалую клячу, которая, правда, быстро бегает, а после гонит ее домой. Дома же изъявляет желание поесть жареной капусты и сальца. Далее он выказывает недоверие жене, за что та дает ему пощечину. Цыган отвечает угрозой расправы: женщина успокаивается и приносит борщ. Фрагмент завершается эпизодом с польским паном: он со своей семьей танцует и радуется, игнорируя местные угрозы (насилие по национальному признаку). Эпизод завершается песней Запорожца – главного героя всей светской части постановки: «Та не буде лучше, // Та не буде кратче, // Як у нас та на Украiнi! // Шо немае жида, // Що немая ляха: // Не буде измiни…» [4, с. 21].

Г.П. Галаган отмечал: «Трудно было бы ожидать от маленького, скромного театра марионеток такой знаменательной и характерной сцены. Чрезвычайно уместны звуки этого величавого и глубоко народного напева короткой исторической песни, похожей скорее на всенародный возглас Южной Руси…» [4, с. 21]. Величие персонажа отражает самобытный дух малоросса в XVIII-XIX вв. Такой поистине народный герой не имел аналогов в мире. Он в точности соответствует описаниям современников персонажа, представленным Березиным [2, с. 100].

Вторая часть целиком и полностью посвящена Запорожцу. Его любили и ждали зрители. Он был крупнее всех остальных кукол. Это смелый, ничего не боящийся вояка, грубый, но полный природного юмора. Только зайдя на сцену, он тут же проявляет элементы национального самосознания, крича польскому пану вслед. Героя характеризует жизнь казака-запорожца, бездомного рыцаря, по которому никто не будет плакать. Он уже не молод – но гордится своей сохранившейся шпагою. В вертепе показана разгульная жизнь героя: танцы, обеды, праздники. Занимательна сцена с евреями. Запорожец, оказавшись возле еврейской семьи, требует с хозяина водки. Тот приносит, герой напивается и падает без сил. Обозленный хозяин предпринимает отчаянную попытку убить казака – неудача. Главный герой приходит в себя и убивает жида. Далее запорожец призывает черта, заставляет его убрать труп. После к нему приходят два других черта, которые хотят убить наглого малоросса, однако сделать этого у них не получается. Казак ловит их и заставляет танцевать танец. Завершает фрагмент сцена с попом: Запорожец изъявляет желание покаяться, зовет священника и рассказывает ему о своей жизни: он ходил с детства по белому свету, бил ляхов, жидов, купцов, панов и всех, кого случалось. Попов же не бил – только кожу с живых сдирал. Шокированный священник советует казаку чаще ходить в костел и бить поклоны, и после – удаляется. Уходит и Запорожец. На протяжении этой части в зале наблюдается наибольшее оживление. Зритель жаждет внимать сюжеты, соответствующие его духу [10, с. 51-61].

Н.И. Петров, обращаясь к трудам Г. Де-ла-Флизъ, отмечал возможность наличия прообраза у Запорожца. Так, в истории Малороссии действительно существовал казак Мамай, проживающий на урочище Васильковском. По местному приданию, он в точности повторяет вертепного героя.

На его предположительном участке растет дуб, на котором он вешал «жидов и ляхов», чем также занимался и герой кукольной комедии. Более того, в польской летописи XVIII века существует зафиксированная казнь некоего разбойника Мамая по повелению польского правительства. Однако это идет вразрез с фактом возможного его влияния на становление кукольного запорожца, ведь герой начал свое становление как минимум в XVII веке. Впрочем, это не исключает фактора его возможного влияния на определенные интерпретации современников [14, с. 472].

Последняя часть показывает картинку из быта сельских учителей – «кондяков», то есть поступающих «на кондиции» бурсаков [4, с. 36]. Порою им приходится не брезговать и «шкодливой свиньей» вместо денежного гонорара. Фрагмент завершается сценой случайного убийства кондяком полученной вместо заработной платы козы. Интересно, что на эту сцену также оказало влияние и язычество. Сама смерть козы на Руси символизировала смерть всего старого, и после этого происходило ее «воскрешение» – как бы возрождение природы [1, с. 44]. Этим заканчивается все действо – ознаменовывая смерть всего предыдущего. В заключение, на сцене появляется Савочка-нищий или артиллерист, который стреляет из пушки и кричит «виват» в честь зрителя, после собирая оплату [7].

Вторая часть вертепной постановки становится одним из апогеев южнорусской народной театральной традиции XVIII-XIX столетий. Ее содержание в разной степени сочетает в себе и школьные литературные начала, и народные волеизъявления, и малорусский национальный дух той эпохи. Особенно показательно сопоставление развития бытовой части шопки и вертепа. Сатирическое в польском кукольном театре практически не отделено от христианского и существует больше, как дополнение, в действительности служащее отдыхом от смысловой части для зрителя. Сила народного духа никак не воплощается в ней. Не имея особого развития, польская шопка без народности, присущей вертепу, достаточно быстро останавливается в развитии.

В южнорусском вертепе в XVII–XIX вв. бытовая часть престала быть дополнением представления, она выделилась в самостоятельный фрагмент спектакла, противопоставляемый религиозной части. Более того, распространенной практикой в Малороссии было и показывание отдельно второй части, без первой [7]. Постепенно христианская доминанта вертепа была утрачена на фоне поразительно сильной народности сюжета. Став своеобразной культурной новацией, вертеп с помощью церковнослужителей дошел до Тобольска и Иркутска, где отмечались факты бытования кукольного народного театра [13, с. 153], [14, с. 478].

3.    Сибирская традиция малорусского вертепа;

Прот. Александр Сулоцкий, описывая историю театра в Тобольске, пишет об устройстве Архиерейской школы в этом сибирском городе. Он констати- рует, что с самого начала XVIII столетия школой заведовал преосвященный Филофей Лещинский, родившийся в Малороссии и получивший воспитание в стенах Киевской академии. Именно он первый поставил вертеп со своими учениками [15, с. 2].

Этнограф Н. Щукин отмечал языковое своеобразие наполнения вертепного представления в Иркутске. Он указывает на очевидные южнорусские корни самого текста вертепа: стихи были написаны «на испорченном малорусском языке». К тому же в его работе уточнено, что часто после основного действия вертепа показывались зарисовки из жизни польского и малорусского народа [17, с. 31]. Такую связь также доказывает и обнаружение текстов других комедий в архивах Тобольской Архиерейской школы, среди которых были, например «Притча о блудном сыне» и «Навуходоносор», уже упоминаемые нами выше в контексте их написания в киево-братской церковной школе.

Относительно самой организации вертеп сильных изменений не претерпел. Двухуровневая коробка точно копирует свой первоисточник. Из интересных моментов, разве что, можно отметить выход вертепа за рамки Святочных гуляний. Здесь кукольную драму показывают с Рождества по Масленицу. Деньги, собираемые за это время, полностью уходят в Семинарию – одна часть идет на поддержание здания, другая – на оплату работы преподавателей [17, с. 28].

Впрочем, сюжетно вертеп достаточно сильно отличался от своего прародителя. В Сибири он был куда более религиозен, чем в Малороссии. Зрителей больше интересовала не бытовая часть, а христианская составляющая [17, с. 27].

Пение и вертепное действие так же, как и в Малороссии, оформлялось крутящейся светящейся звездой. Она могла иметь как уже привычную форму демонстрации – на длинном шесте – так и новую, усложненную. Звезду на большой конструкции подвешивали сверху так, что она не нуждалась в поддержании [13, с. 154]. Действие сопровождалось пением, куда в большей степени, чем в Малороссии. Сам вертеп также озвучивался не диалогами, а музыкой. В конечном счете, формат пения под звезду стал лидировать над иными и вскоре вытеснил вертеп за отсутствием интереса у зрителей [17, с. 34].

Однако считаем необходимым более подробно рассмотреть причины спада популярности вертепа. Во-первых, мы можем проанализировать данный вопрос с позиции непосредственно популярности вертепа в Малороссии. Главной причиной его широкого распространения там послужила развитая вторая часть (бытовой сюжет), ставшая, по сути, основной. Зрителю был необходим отдых – и сильная комедийная составляющая позволяла этого добиться сполна. Когда же театр был завезен в Иркутск – никто вторую часть для местного населения не видоизменял. Поэтому после вертепа ставились традиционные малорусские комедийные зарисовки. Такие сюжеты не были интересны сибирякам: они не отражали их быта, не соответствовали запросу.

Второй фактор, по сути, является продолжением первого. Очевидно, что сам народ, не получив комедии в вертепе, начал самостоятельно пытаться ее формировать. Конечно, такой ход культурной мысли являлся сменой самих церковных канонов, и он не мог восприниматься религией в положительном ключе: так начались запрещения. Особенно важно рассматривать данный аспект в ключе того, что основными демонстрантами вертепа оставались студенты церковно-приходских учреждений. В 1818 году в Семинарии с целью предотвращения нравственных беспорядков, развращения умов, были выпущены первые запреты. Теперь вертепы если и показывались семинаристами, то только тайно, скрытно от руководства [15, с. 4].

Прот. А. Сулоцкий пишет о пожилых людях, которые рассказывали ему о том, что еще в начале XIX столетия вертеп в Тобольске можно было наблюдать практически повсеместно [15, с. 4].

Интересно отметить, что первые запрещения были инициированы архиереем родом из Беларуси [18, с. 6], скорее всего по аналогии с тем как в белорусских землях были гонения на местный аналог вертепа – бат-лейку, из-за опасений перед возможным польско-католическим влиянием [13, с. 157].

Сибирский вариант вертепа, подвергся серьезным гонениями даже несмотря на то, что полноценная, а, впрочем, даже и какая-то зародышевая сатирически-бытовая часть в сибирском вертепе сложиться к тому моменту не успела. Дальше Иркутска и Тобольска вертеп зайти не смог, хоть и сам факт того, насколько далеко ему удалось распространиться по великорусским землям, впечатляет. На этом завершается история сибирской традиции южнорусского вертепа.

4.    Закат малорусского вертепа.

К концу XIX века малорусский вертеп теряет свое значение. В.Н. Перетц отмечая это, говорил о полном размытии изначальных сюжетов и диалогов в кукольной драме, в которой христианская часть и без того не пользовавшаяся популярностью, теперь в принципе теряет свое значение [13]. Сатирико-бытовую часть же все-таки ждёт продолжение - она трансформируется в раечное искусство . Сначала комичное стало выноситься в обездвиженные фигурки, выставляемые на сцену и описываемые чтецами и хором, стоявшими сбоку. Интересно заметить, что, по сути, произошло глубинное возвращение к истокам – упрощение достигло формы, описываемой нами выше в контексте презепе. Единственное, что изменяется – смысловое наполнение. Обездвиженное действо – это теперь нерелигиозная комедия.

Далее, уже под влиянием лубочного искусства, происходит трансформация статичной куклы в раек . Он явил собой смешение театра кукол и лубочной картинки. Люди подходили к специальным коробкам с увеличительными стеклами, внутри которых помещались бытовые сюжеты – и специально обученный человек эти сюжеты озвучивал. Произошла мощнейшая трансформация кукольного вертепа [13, с. 159].

Конечно, нельзя утверждать, что это произошло только с течением времени и под влиянием размытия текста в народе. Очевидна роль деятельности власти по запрещению вертепного искусства. Об этом говорит цитата простонародного маляра, приверженца национально-реалистического направления мысли: «Конечно, прежде чем желать соломен-скому маляру приобретения дальнейших успехов в искусстве живописи, надо пожелать ему, чтобы он не попал в то положение, в котором очутился участник «народного театра», попавший из святочного персонажа, Мельхиседека, в кутузку» [9, с. 551].

Анализируя эту цитату, мы понимаем, что актера, исполнявшего роль одного из библейских персонажей, в итоге посадили в «кутузку», что иллюстрирует неприятие вертепа официальными властями и гонений в отношении его участников.

Мы можем лишь предположить о причинах столь резкого изменения отношения к вертепу: кукольная драма пришла в Россию посредством польских священников и, следовательно, вертеп потенциально мог восприниматься как фактор польско-католического влияния. Именно этого и боялись, например, белорусские священнослужители, запрещая бат-лейку. В 1863 году в Польше произошло антироссийское восстание, которое было жестоко подавлено. И, конечно, с этого момента власть решила развернуть масштабную борьбу с любыми проявлениями польской культуры, частью которой, изначально, был вертеп в лице шопки. Так, например, был введен запрет на использование латинского алфавита и литовского языка. Прямых документов, подтверждающих взаимосвязь восстания и запрещения вертепа у нас нет, а потому с уверенностью заявлять о справедливости этого утверждения мы не можем.

Так или иначе, история малорусского вертепа, начавшаяся в XVII веке, многоаспектно развивавшаяся в XVIII столетии, к сожалению, заканчивается в XIX веке. Несмотря на силу задатков, предопределивших его становление, происходит трансформация явления, и изначальный вид утрачивается.

Итак, необходимо отметить, что вертеп, став элементом культурного заимствования в Малороссии быстро перетекает из церковной в народную среду, что приводит формированию самобытных сюжетов, сильно отдалившихся от христианского канона, а также ключевых персонажей, таких как, например, Запорожец. Подчеркнем, что бытовые сюжеты не были характерны для соседних церковно-ориентированных театров кукол, например, белорусской батлейке и польской шопке.

В России вертеп получает широкое распространение и в XVIII веке достигает Сибири, где формируется местная специфика театральной деятельности, к сожалению – пресеченной церковью.

Проведенное исследование показывает, что «завершение» вертепа в XIX веке связано с утратой его сюжетно-бытовой специфики и появлением упрощенных форматов, нашедших продолжение в лубочных картинках и райке.

Обширная, двухвековая история вертепного действа в России, которая включает яркую страницу развития вертепа XVIII–XIX вв. в Малороссии, является иллюстрацией глубоких процессов взаимодействия культур, обеспечивающего развитие самобытных культурных форм.