Историзм и мифотворчество в романах Дж.Б. Кейбелла

Персона недели [Электронный ресурс]. Режим доступа:

Полянская, И. Прохождение тени / И. Полянская // Новый мир. 1997. ¹ 1 – 2 .

В.В. ПЕРЕЯШКИН (Пятигорск)

ИСТОРИЗМ И МИФОТВОРЧЕСТВО В РОМАНАХ ДЖ. Б. КЕЙБЕЛЛА

Анализируется проблематика литературы Юга США в период так называемого проторенессанса.

На материале двух романов Дж. Б. Кейбелла рассматривается эстетика пространственновременных отношений в философском и историческом контекстах.

Творчество уроженца Ричмонда, Дж. Б. Кейбелла, занимает особое место в литературе Юга. По свидетельству биографов писателя, ему с детства было присуще особое мифологическое восприятие действительности. Например, героев Гражданской войны он представлял в леген- дарно-сказочных образах: генерал Р. Ли казался вернувшимся из Авалона королем Артуром, конфедераты – рыцарями Круглого стола, а войско янки – ордой злого Мордреда. Он рано понял ханжескую природу людей и то, что даже самому идеальному герою ничто человеческое не чуждо. Отношение к Ричмонду, культурной столице Юга, у Кейбелла было сложным: всплески обожания аристократического общества чередовались с обидами на беспочвенные выпады в адрес писателя. Вероятно, это и определило парадоксальную манеру его творчества – вечную игру любви и иронии.

Однозначно определить художественный метод Кейбелла сложно. В современной России, например, его переведенные на русский язык произведения вышли в серии под названием «Предшественники Толкина» (2003). Свои 18 романов писатель выстраивает в целый эпический ряд, назвав его «Биографией жизни Мануэля». События разворачиваются в сказочном королевстве Поиктесме. Мужское начало героя, по мнению автора, заключается в синтезе образов Фауста и Дон Жуана. Произведения Кейбелла не вызвали широкого резонанса в обществе: сказочно-мифологический мир казался слишком отвлеченным в эпоху, которая требовала конкретной остросоциальной литературы. Сам Кейбелл считал себя романтиком и к реализму относился скептически – как к бесплодному и даже социально вредному явлению. Политика, классовые конфликты, экономические проблемы, коллизии нового мира со старым виргинским укладом были абсолютно чужды писателю. Его средневековые герои живут и действуют как бы во сне. Однако, на наш взгляд, было бы неправомерно отнести творчество Кейбелла к американскому варианту неоромантического эскапизма. Если на проблему художественного метода критика отреагировала довольно вяло, то отношение творчества Кейбелла к южной традиции вызвало оживленную полемику. Но каким бы далеким от реальной жизни Виргинии ни казался мир его произведений, они связаны с южной литературной школой многочисленными нитями и самым замысловатым образом. На особенный характер этой связи обращает внима- ние Л.Д. Рубин: «Утонченный аристократ, он, по всей видимости, выглянул из окна на Ричмонд XX века, нахмурил брови от увиденного и силой волшебства создал свой идеальный и невероятный мир со страстными героями, живущими для благородных дел, то есть, того, чего не было на современном ему Юге» (Rubin 1961: 130). Неудивительно, что Рубин называет работы Кейбелла «романтическими историями бегства».

Как и в творчестве реалистки Глазгоу, прошлое в романах «романтика» Кейбелла – одна из важнейших эстетических категорий. Коллизия прошлого с настоящим приобретает причудливые очертания, а характерные черты действительности реализуются в самой фантастической форме. Например, главным недостатком виргинской жизни Кейбелл считает отсутствие принципиальности, неопределенность и аморфность. Поэтому не случайно главный герой его лучшего романа «Юрген» (1919) готов сыграть любую роль, будь то герцог, папа римский или сам Господь Бог. При этом, сознавая обман, связанный с ролью, он не дает себе увлечься ею до самозабвения. Роман «Юрген» – необычное не только для южной, но и для всей американской литературы явление. Его своеобразие, во-первых, обусловлено тем, что миф здесь начинает выполнять функцию структурного начала произведения, подчиняя себе всю художественную фактуру. Во-вторых, мифопоэтический характер текста обусловливает уникальную по своей сложности пространственно-временную игру, которую автор затевает с читателем. Из-за проделок дьявола герой попадает не просто в сказочную страну, а в мир параллельного измерения – в собственное прошлое, и действие начинает развиваться с конца до начала, словно прокручиваемая назад кинопленка. Подобная парадоксальная форма «воспоминания о будущем» имеет свою философию, суть которой заключается в том, что время циклично, и эта возможность вернуться к началу собственного бытия должна непременно стать источником жизненного оптимизма. Вот рассуждения Юргена на эту тему в «саду между рассветом и закатом»: «Теперь несомненно, что жизнь каждого человека есть причудливо построенный рассказ, в котором справедливая и соответствующая концовка появляется в самом начале. Поэтому время бежит вперед не как в схоластической притче, по прямой, но по замкнутой кривой, возвращаясь к месту своего начала. И именно благодаря смутному предвидению этого и некоему слабому предвкушению вскоре даруемой им справедливости люди имеют силы жить» (Кейбелл 2003: 22). Впервые в южной литературе категория художественного времени становится предметом смелого эксперимента, а мотив «возвращения к истокам» – принципом построения сюжета. Ростовщик Юрген, женатый на болтливой Лизе, возносит хвалу дьяволу, который в награду забирает у него жену и прячет ее в пещере. Поиски Лизы оборачиваются путешествием от одной Вальпургиевой ночи к другой и самыми невероятными приключениями с участием Кентавра Несса, Мерлина, Девы Озера, Прекрасной Елены и т. д. Юрген попадает и в Ад, где встречается с дедушкой-сатаной, и на Небеса, где принимает облик папы Иоанна XX. В конце концов, могущественный искуситель Кащей предлагает ему женщин. Но герой не поддается соблазнам, предпочитая всем красавицам свою сварливую жену. После этого Лиза возвращается, и жизнь супругов входит в свое привычное русло. Примерно ту же самую схему мы наблюдаем в «Глиняных фигурках» (1921) и «Кое-что о Еве» (1927). Герой романа покидает привычный мир в поисках приключений, неоднократно искушается, но всякий раз предпочитает обыкновенную женщину «царственным» и «божественным» красавицам. В финале, как правило, герой разочаровывается в высоких идеалах и удовлетворяется тем, что есть: романтическое и славное не содержит в себе ничего лучше того, что есть в реальной обыденной жизни. Таким образом, перенося свой мир из современности в далекое прошлое, Кейбелл не убегал от реальности, наоборот, прошлое казалось ему похожим на настоящее. Главной же причиной равнозначности времен является земная, неменяющая-ся природа человека. «Вновь и вновь герой Кейбелла, – отмечает Л.Рубин, – преодолевая время и пространство, рвется в неведомое, жаждет возвышенного, и всякий раз возвращается обратно, так как он смертен, он человек, а значит, подвержен своей природной ограниченности» (Rubin 1961: 132). Следовательно, можно гово- рить об «антиромантизме» писателя как своеобразной идеологической позиции, которая, с одной стороны, далека от апологии «бездушного материализма», с другой – достаточно скептична по отношению к сложившейся на Юге обстановке. Подобная позиция, безусловно, была сильнее и действенней ностальгического плача по «старым добрым временам».

Отношение автора к ценностям нового политического порядка выражено иносказательно в романе «Серебряный скакун» (1926), повествующем о том, как рождалась легенда о Мануэле после его смерти. Намек на абсурдность демократической выборной системы слышится в речи рыцаря Анавалта, для которого тирания коварного и жестокого Мануэля лучше порядка, при котором правители постоянно сменяют друг друга по воле безумных обывателей. В другом эпизоде автор, намекая на государственные символы Америки, прибегает к сарказму и гротесковым образам: задняя часть языческого божества Пудже-Упсизугоса украшена вышивкой, напоминающей американский флаг, а южные фундаменталисты, исполняя гимн “Star Spangled Buttock”, приносят ему средневековые кровавые жертвы.

Известно, что в конце ХIХ в. усиленно мифологизировался образ конфедерата, а поражение Юга превращалось в акт героического самопожертвования. Таким образом, понятие «прошлое» обогащалось еще одним важным элементом – мифологемой «проигранное дело», т. е. легендой о справедливой и самоотверженной борьбе героев. В романе «Серебряный скакун» автор прослеживает путь каждого из друзей Мануэля и показывает их неудачные попытки примирить официальный миф о князе с реальной памятью о нем. Каждый должен прийти к согласию с легендой и выработать свое отношение к ней. Процесс этот трудный и во многом противоестественный. Одни, впадая в самообман, принимают легенду и поклоняются подделке. Другие стараются держаться в стороне, верить только своему опыту и не спорить с официальным мифотворчеством. Постепенно миф вытесняет реальность, и люди начинают понимать, что создание легенды необходимо и нравственно. Вымышленное становится реальней правды. Суть и моральную ценность процесса мифологизации объясняет дух са- мого Мануэля, вызванный волшебным кристаллом. «Я ушел навсегда, – говорит Мануэль своему вассалу Котту, Рыцарю Скалы. – Но Другой Мануэль нашел пристанище в Поиктесме. Он кормится выдумками, и с каждым годом его фигура становится все больше. Это Мануэль, который избавил Поиктесме от сурового гнета Северян и развратной дикости. Этот Мануэль уже стал самым знаменитым героем без страха и упрека и всяких других грехов: и с каждым поколением его достоинства будут только расти. Именно этого бесценного Избавителя в Поиктесме будут любить и ставить в пример: мужчины будут отважнее, потому что отважным был Мануэль; и в момент искушения человек удержится от опрометчивого шага, поскольку Его благоразумие было так щедро вознаграждено; а кое-кого, возможно, пример Его безупречной жизни спасет от низкого поступка». Koтт открыто признается, что не узнает в этих лестных характеристиках своего вероломного, наглого господина. И дух доходчиво объясняет ему, что тот реальный Мануэль должен быть как можно скорее забыт всеми, кто его хорошо знал. Сейчас главное – служить новому образу князя, т. к. «у Поиктесма сейчас есть, как и у всякой другой страны должна быть, своя вера и своя легенда, которая более достойно и уверенно, чем любой живой человек, может везти за собой народ. Я, который не был слабым человеком, – продолжает дух Мануэля, – не имел сил создать такую легенду. Но она была рождена глупостью женщины и бессмысленным лепетом испуганного ребенка; и это навечно». Рыцарь вновь недоумевает: как можно из грязи земного мира создать святое? Ведь для этого нужно во имя пустой тщеславной мечты пожертвовать истиной? На это Мануэль с пафосом отвечает: «Мечта важнее. Ибо человек единственный из всех животных любит передразнивать свои мечты». Сходство этого эпизода с тем, что происходило на Юге с мифом о конфедерации, абсолютно очевидно. Понятно и то, что легенда о «проигранном деле» создавалась, чтобы затушевать память о реальном положении дел. Главное, мы видим, что легенда о Мануэле-искупителе восторжествовала. Красноречивым итогом размышлений на эту тему является эпизод с памятником национальному герою, в котором идея «сакрализа- ции земного» на этот раз находит свое яркое аллегорическое выражение. Вдова князя, Мадам Найфер, приказывает Юргену забраться на статую Мануэля и подсчитать стоимость украшающих ее драгоценных камней. Найфер, находясь в плену у легенды, совсем забыла, что гигантская фигура ее бывшего мужа облеплена простыми стекляшками. Проницательный Юрген, обнаружив фальшивки, начинает понимать, что статуя эта – не просто обман, а целая философия, согласно которой не суть предмета, а внешний блеск определяет его ценность. Блеск порождал мужество и самозабвение, цивилизовывал и облагораживал общество. Какое значение имеет содержание мифа? Главное – его историческая и моральная функция, ибо в делах веры необходимо верить слепо. Вера же рождает надежду. Незаметная ежедневная человеческая деятельность, согласно Кейбеллу, – «лишь суета замедленной кончины». Она прозаична, ограничена временем и подвержена угасанию. Миф же вечен и красив. Особенность творчества Кейбелла в том, что миф и действительность синтезированы. Создавая миф, писатель не порывает с реальной жизнью. Именно миф явился средством, позволившим Кейбеллу разобраться во времени и пространстве бытия, определить свое отношение к проблемам и знаковым проявлениям своей эпохи. Писатель не уходит от реальности, а наоборот, увлечен миром, и его романы вытекают из интереса к повседневному, а если насмешка порой оказывается слишком едкой, то это говорит лишь о том, что гротесковые фигуры и события его легенд вполне узнаваемы в реальной жизни.

Поиски абсолютной красоты и гармонии в романах Кейбелла не увенчиваются успехом. Но это не значит, что бессмысленно их вечное постижение. Поэтому типичный герой Кейбелла – это человек с упрямой, неукротимой натурой, жизнь которого есть постоянное стремление к абсолюту. Человек подвержен ошибкам, смертен и ограничен во времени, но он мужествен и терпелив, поскольку мечты питают его надежды. Следовательно, мифотворчество – это не самообман и не шулерство, а величественный, сакральный акт в жизни общества, отвергающий саму идею смертности и природной ограниченности человека. В этом, убеждает нас Кейбелл, заключается непоколебимый гуманистический смысл мифа, основанный на уверенности в том, что в драматическом столкновении между новым и старым, даже в самой абсурдной ситуации, человек должен выстоять и победить. Таков главный пафос творчества Джеймса Кейбелла – писателя своеобразного, оригинального и во многом предвосхитившего жизнеутверждающую философию Уильяма Фолкнера.