Из истории партесного пения

Русское богослужебное пение имеет давнюю историю. Церковная музыкальная культура была знакома русским еще до принятия христианства и его повсеместного распространения на Руси. Известно, что бабка святого князя Владимира святая равноапостольная княгиня Ольга, крестившаяся в 954 году (по другим источникам — в 955), имела в Киеве полный церковный клир (по всей вероятности, из южных славян). Позже у супруги Крестителя Руси княгини Анны, дочери византийского императора Романа II, был особый греческий клир, прибывший вместе с ней на Русь и называвшийся «царицыным».

Овладевая совершенно новой музыкальной культурой — церковным пением, пришедшим из Византии и южных славянских земель, русские распевщики (творцы распевов) обогащали византийские церковные песнопения интонациями родных напевов. Этот сплав русской народной культуры с иноземной нашел воплощение в таком явлении, как знаменный распев, ставший основным видом древнерусского монодического пения. Свое название этот распев получил от наименования знаков, которыми он записывался (др.-рус. «знамя» — знак). Для него характерны плавная линия мелодии, нерегулярная ритмика, подчиненная тексту, спокойный, уравновешенный характер. Знаменный распев в наши дни, как и в далеком прошлом, обладает поразительной внутренней мощью, духовной силой, величественностью и строгостью, что помогает поющим и слушающим достигать особого сосредоточенного состояния молитвенного общения с Богом.

Унисонный стиль знаменного пения наиболее совершенно выражал идею единомыслия, полного соединения сердец и умов: «Пусть язык твой поёт, а ум пусть прилежно размышляет над смыслом песнопения». Ещё одной отличительной чертой русского православного пения является его исполнение без сопровождения — a'cappella. Человеческий голос признавался единственным музыкальным инструментом, которым можно воплотить слово о Боге в музыкальных звуках.

Наивысшей точки развития знаменный распев достиг к началу XVI века, к этому времени в разных городах появились собственные профессиональные певческие школы, в которых обучали мастеров знаменного пения. До наших дней дошли имена лишь немногих великих распевщи-ков и теоретиков XVI и XVII веков: Савва и Василий Роговы, Федор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш, Маркелл Безбородый, Иван Лукошко, Баскаков, Иван Шайдуров, иноки Христофор, Александр Мезенец, Тихон Макарьевский.

Знаменный распев в разных вариантах господствовал в нашем богослужебном пении почти семь веков. Но в XVII веке начинается история русского многоголосного гармонического пения: знаменный распев уступает место новому певческому стилю — партесному. Его название восходит к позднелатинскому слову partes — голоса, партии и означает пение по партиям. Введение партесного пения в русскую певческую практику происходило несколькими путями. С одной стороны, гармонизовали мелодии традиционных распевов, то есть делали переложения монодических песнопений в аккордовое многоголосие. С другой стороны, создавали авторские произведения, преимущественно написанные на неизменяемые тексты всенощного бдения и литургии. Эти сочинения носили особенно торжественный, пышный характер и предназначались для исполнения во время праздников. Количество голосов в них колебалось от 3 до 12, в единичных случаях достигая 16, 24 и даже 48. Постепенно авторские песнопения в значительной степени вытеснили мелодии традиционных древних распевов.

В истории нашего церковного пения партесное составляет целую эпоху. Оно представляет собой особый вид хорового многоголосия, который зародился в странах Запада (Италии, Германии, Польше), развился и окончательно сформировался в западных и юго-западных пределах России и уже в совершенно готовом, завершенном виде появился в Москве в 50-е годы XVII века.

Становление и развитие партесного пения происходило в хорах, создаваемых при православных братствах, и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Это было связано со стремлением защитить православие от католического влияния. Стройное, торжественное, благоговейное пение братских хоров должно было противостоять «сладким звукам католических органов» и препятствовать распространению унии.

Кроме того, юго-западные певцы поддерживали связи с южными славянами, румынами и афонскими славянскими монастырями как хранителями истинного православия. После Брестской унии (1596 год) эти связи особенно усилились. Из соединения западных и греко-славянских элементов к началу XVII века и возникло юго-западное «партесное» пение на 4, 6 и 8 голосов. К середине XVII века этот стиль не только окончательно сформировался, но и был признан всем православным населением западных и юго-западных областей России.

Иначе обстояло дело с принятием партесного пения в Московском государстве. Здесь его впервые услышали в 1605—1606 годах в бытность Лжедмитрия на Московском престоле.

Святой Патриарх Гермоген, чей дом в Кремле находился рядом с костелом, в котором звучало католическое пение, говорил: «Я всех благословляю помереть за православную веру, потому что вижу поругание ея и разорение святым Божиим церквам, и слышати латинского пения не могу» [3, с. 209].

Партесное пение, как отмечает Н. Г. Трубин, сначала «насаждалось вне храма под именем “польского художества” в виде множества “псальмов”, “кантов”, “виршей”, “концертов”, распевавшихся на три голоса» [4, с. 150]. Противодействие вызывали и первоначальные попытки введения партесного пения в богослужение. Известно, что будущий патриарх Никон еще в бытность свою епископом Новгородским вводил там киевское многоголосное пение, немало удивлявшее горожан, и что патриарх Иосиф (1642—1652), узнав о подобном самочинии, запретил Никону употреблять его за богослужением.

Однако, вступив на патриарший престол в 1652 году и получив полную свободу действий, патриарх Никон самым активным образом начал насаждать свои музыкальные взгляды и вкусы, в чем получил полную поддержку царя Алексея Михайловича, также оказавшегося ревностным поборником партесного пения. С этого времени, как подчеркивает И. А. Гарднер, «резко проявляется крутой поворот в русской православной церковно-певческой культуре» [2, с. 33]. От имени царя в самом начале 1652 года были приглашены из Киева «лучшие певцы и руководители партесного пения и «творцы», т. е. композиторы, среди которых были киевлянин Феодор Тернопольский с десятью певчими: Осипом, Семеном, Игнатием, Григорием, Лаврентием, Евстафием, Никитой, Андреем (Бережаньским), Даниилом и Николаем. Через месяц после них прибыл еще целый хор из девяти человек: Якова Ильина, Петра Иванова, Ивана Сильвестрова, Романа Павлова, Григория Иванова, Степана Тимофеева и Ивана Нектарьева» [2, с. 53]. Приезжие певцы получали места в хоре государевых певчих дьяков, где им поручалось руководство и обучение партесному пению русских певцов. Одним из центров партесного пения стал Новоиерусалимский Воскресенский монастырь, в котором находилась личная резиденция патриарха Никона. Таким образом, благодаря усилиям царя и патриарха партесное пение постепенно усиливало свои позиции и достаточно быстро зазвучало на клиросе не только в Москве и Новгороде, но и в некоторых монастырях.

Тем не менее включение партесного пения в православное богослужение вызывало не только возмущение у его противников, но и сомнение у сторонников. В большей степени упреки относились к внешней стороне исполнения партесного пения, «…еже движением всея плоти со покиванием главы и поманиванием рук совершается». Подобное «недостойное» поведение (вместо благоговейного при уставном пении) давало повод для осуждения и порицания певцов, тогда как, по замечанию И. А. Гарднера, «художественные достоинства или недостатки того или иного рода пения вообще не обсуждались» [2, с. 58].

Следует отметить, что во второй половине XVII века киевское хоровое пение достигло высокого уровня художественного развития, о чем свидетельствуют восторженные отзывы слышавших его. Так, западный путешественник Гербиний, посетивший Киев в третьей четверти XVII века, писал: «Грекороссияне гораздо святее и величественнее прославляют Бога, чем римляне. Псалмы и другие священные песнопения Отцев ежедневно возглашаются в храмах, с припеванием народа, на языке родном, по правилам музыкального искусства. В самой приятной и звучной гармонии слышатся раздельно дискант, альт, тенор и бас. У них простой народ понимает, что клирос поет или читает на природном славянском языке. Все миряне поэтому поют в соединении с клиром, и притом так гармонично и благоговейно, что мне, в восторге от слышанного, думалось, будто я в Иерусалиме и вижу там образы и дух первоначальной христианской церкви. Тронутый простотой русского богослужения, я, по примеру святых Амвросия и Августина, прослезился и восхвалил Сына Божия словами: полны суть небеса и земля величеством славы Твоея!» [3, с. 208].

Вопрос о том, возможно ли исполнение при богослужении нового гармонического пения, мог быть решен только на высшем церковном уровне, но на соборах 1666—1667 годов он не обсуждался. Поэтому группа прихожан московского храма во имя святого апостола Иоанна Богослова обратилась в 1668 году за благословением допустить при богослужении новые виды пения к иноземным патриархам Макарию Антиохийскому и Паисию Александрийскому, находившимся в это время в Москве. И хотя патриархи не могли принимать решение, касающееся Русской Церкви (к тому же и партесное пение, и славянский язык, на котором оно исполнялось, были им непонятны), они выдали грамоту, разрешающую многоголосное хоровое пение по западному образцу при русском православном богослужении.

В 1678 году в Москву приехал знаменитый теоретик, композитор, исполнитель партесного пения и педагог Николай Павлович Дилецкий (ок. 1630 — ок. 1690). Музыкальное образование он получил в Варшаве и Вильне, усвоив от своих учителей, по замечанию И. А. Гарднера, польский стиль. Дилецкий создал целый ряд образцовых партесных произведений концертного типа, а также воспитал плеяду композиторов, овладевших техникой партесного письма.

Самым выдающимся из них был Василий Поликарпович Титов (ок. 1650 — ок. 1715), очень плодовитый композитор, не только написавший полные литургии на 8, 16 и 24 голоса, 30 паралитургических «концертов», которые представляли собой монументальные многоголосные сочинения, но и создавший целый ряд светских кантов.

Видное место среди авторов партесных произведений, работавших в конце XVII — начале XVIII века, занимали также Николай Калашников, Николай Бавыкин, Стефан Беляев, Василий Виноградов, Иоанн (Ян) Коленда и другие композиторы. Партесное пение в их сочинениях приобретает особенно эффектный и пышный характер.

Высшей формой партесного пения стал партесный концерт . Музыка партесных концертов создавалась в расчете на профессиональное исполнение большим хором (до 48 голосов) или двумя хорами. Нормой считались композиции на 8—12 голосов, по форме они представляли собой развернутые многочастные композиции контрастно-составного типа. Исполнялись концерты во время праздничного богослужения без сопровождения каких-либо инструментов.

Бóльшая часть русских партесных концертов отмечена чертами величавой торжественности и праздничности. Монументальность звучания, яркость образных контрастов, орнамен-тальность, декоративность и изукрашенность мелодики и фактуры сближали их с широким кругом явлений русского искусства конца XVII века, охватываемых понятием «русское барокко» [1, с. 227—228].

И все же это блестящее многоголосное хоровое пение по западному «польскому» образцу не было полностью принято всей массой русского православного народа, потому что его введение понималось как утрата ангелоподобности одноголосного церковного пения. Тем не менее этот хоровой стиль господствовал в русской певческой практике около ста лет и лишь к середине XVIII века начал выходить из употребления. Однако теоретические и конструктивные начала, на которых строилось партесное пение, стали основополагающими для всего последующего развития русского богослужебного пения.

Возможно, что со временем этот стиль мог бы русифицироваться и обрести конкретные национальные черты, но массовое приглашение в XVIII веке итальянских капельмейстеров (Ф. Арайя, Б. Галуппи, Дж. Сарти, Дж. Паизиел-ло, Т. Траэтта, Д. Чимароза и других) привело к мощнейшему итальянскому влиянию не только на музыкальную жизнь, но и на богослужебное пение. Что же касается оценки русскими религиозными и музыкальными деятелями творчества известных итальянских композиторов, работавших в это время в России, то она была и остается неоднозначной. Признавая их музыкальный талант и профессиональную выучку, пышность и блеск певческих композиций, протоиерей В. М. Металлов отмечал скудность внутреннего музыкального смысла, отсутствие религиозной идеи, которая одушевляет музыку, а также полное несоответствие текста и музыки. Эти, по выражению С. В. Смоленского, «блестяще даровитые и отлично ученые итальянцы» увлекли всех своими новыми для наших храмов произведениями, «эффектно звучными, чувственно-мелодичными, изложенными во всей силе тогдашнего мастерства писать для голоса». Вместе с тем, как указывает протоиерей Д. В. Разумовский, «ни одно духовно-музыкальное произведение иностранных капельмейстеров не признавалось в свое время, не признается и ныне произведением истинно художественным, классическим в музыкальном смысле. Ни одно также произведение их не оказывается совершенным и назидательным в церковном смысле, потому что в каждом музыкальном произведении музыка преобладала над текстом, часто не выражала мысли его» [3, с. 226—227].

Однако, несмотря на это, к 1769 году новый стиль пения и церковные концерты распространились по всей России. Этому во многом содействовало не только творчество итальянских капельмейстеров, но и их талантливых русских учеников и последователей, среди которых ведущее место занимают А. Л. Ведель (1767—1808 или 1811), С. А. Дегтярев (1766—1813), М. С. Березовский (1745—1777), С. И. Давыдов (1777— 1825), Д. С. Бортнянский (1752—1825). Именно при них концертный итальянский стиль достигает наибольшего развития.

Новый период в истории гармонического пения в России начинается благодаря Д. С. Бортнянскому. Духовно-музыкальное творчество с этого времени постепенно освобождается от традиций итальянской школы, внешних музыкальных эффектов и искусственного блеска произведений. На первый план выдвигается священный текст, молитвенное содержание песнопений, что определяет расположение музыкального материала. Духовная музыка этого периода по большей части проста и понятна каждому и при этом вполне гармонирует с религиозным настроением души человека, а в мелодическом плане она более национальна, чем в предшествующий период.

• 1.    Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф . Искусство Древней Руси. М. : Искусство, 1993. 255 с.

• 2.    Гарднер И. А . Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Т. II. История. М. : Православный Свято-Тихоновский Богословский ин-т, 2004. 527 с.

• 3.    Разумовский Дм., прот . Церковное пение в России (опыт историко-технического изложения). М. : Типография Т. Рис, 1867. 227 с.

• 4.    Трубин Н. Г . Духовная музыка. Смоленское областное книжное изд-во «Смядынь», 2004. 229 с.