Из истории российской фортепианной педагогики. В классе В.В. Листовой

ученым Деппе и Брейтгаупту, обращая особое внимание на приемы игры, связанные с крупными плечевыми движениями при полной свободе предплечья и кисти, опираясь на репертуар из произведений Шопена и Листа. Основными фактурными элементами в его «методе» были различные виды длинных арпеджио, требующих повышенной активности и свободы плечевого пояса при высокой мобильности первого пальца.

В 1927 году техникум Ярошев-ского прекратил свое существование, и с этого времени В.В. Листова продолжила свою преподавательскую деятельность в школе имени Гнесиных. В 1933 году она перешла на постоянную работу в техникум имени Гнесиных, где проработала до 1949 года. Все последующие годы Валерия Владимировна преподавала в школе-десятилетке имени Гнесиных.

Листова считала, что «педагог без вопросов – это не интересно» [2, с. 42]. При этом в поле ее профессиональных интересов всегда были темы, связанные с быстрым исполнительским ростом учащихся. Ее интересовали условия, определяющие этот рост, стратегия и тактика, репертуарная политика и технология преодоления возникающих технических трудностей. Валерия Владимировна любила говорить, что ученик «берет программу сам»: память, слух, интеллект, работоспособность уча- щегося указывают на его потенциальные возможности, а значит и на определенные репертуарные предпочтения и амбиции. При этом она всегда подчеркивала, что репертуар определяется не только достоинствами учащегося, но и его недостатками и, чаще всего, недостатками технического характера.

Взгляды Листовой, в целом соответствовавшие широко известным установкам фортепианной педагогики советского периода, несли на себе печать яркой самобытности, так как она принимала все, что считала полезным для дела и творчески эффективным. Валерия Владимировна была педагогом-воспитателем, очень серьезно относясь к передаче про- фессионального опыта – «эстафете поколений».

Листова говорила, что музыке не учат, задача ставится иначе – воспитывают музыканта. Это один из самых важных ее педагогических принципов, требующий от педагога постоянного творческого поиска, исключающий стереотипные подходы и штампы в работе. Обучая игре на инструменте, чтению нотного текста в самом широком смысле этого слова, Валерия Владимировна учила общению с композитором – ученик должен понимать, что он несет главную ответственность перед композитором, а не перед преподавателем.

Листова любила повторять, что фортепианная школа «стоит на середняке», так как, работая с учениками средних способностей педагог постоянно профессионально совершенствуется сам. В основе ее педагогики – уважение и тонкий индивидуальный психологический подход к каждому учащемуся. С начинающим пианистом Валерия Владимировна обычно разговаривала как с будущим большим музыкантом, справедливо считая, что лучше переоценить, чем недооценить потенциальные возможности ученика.

Работу над музыкальной выразительностью Листова начинала с интонации. Она настойчиво искала подлинность звучания в фортепианном интонировании, опираясь на аналогию с речью. Валерия Владимировна подчеркивала, что для полноценного восприятия интонации как в речи, так и в музыке необходима максимальная концентрация внимания и слуховая сосредоточенность. Говоря о музыкальной интонации, чрезвычайно важно понимать, что она еще более требовательна к точности звуковой передачи, нежели речевая.

Листова была убеждена, что в фортепианном интонировании огромную роль играет музыкальная интуиция, отмечала, что наиболее одаренные ученики, как правило, хорошо справляются с интонацией и фразировкой без активного вмешательства педагога. Уже на ранних этапах обучения Валерия Владимировна много времени уделяла слуховому восприятию гармонии, обращала внимание учащихся на красоту отдельных гармонических сочетаний, завершающих музыкальные фразы и большие разделы. Она часто говорила о том, что изучение природы пения, общение с певцами меняет отношение играющего к фортепианному звуку. Но перед учениками младших классов задачи играть эмоционально ярко никогда не ставила, понимая, что в кропотливом многолетнем деле воспитания пианиста все имеет свою очередность и последовательность.

Работа над фортепианным произведением в классе Листовой нередко начиналась с освоения сопровождения или его отдельных элементов. В этом случае к выразительному интонированию мелодии, она приступала значительно позднее, подолгу занимаясь совершенствованием исполнения линии аккомпанемента. Валерия Владимировна считала для себя возможным потратить значительное количество учебного времени, добиваясь от ученика адекватного слухового восприятия какой-либо одной важной для драматургии фортепианного произведения модуляции, или находясь в активном творческом поиске характера артикуляционного приема в отдельно взятом пассаже. В первую очередь она обращала внимание на ключевые особенности текста музыкального произведения, которые могли бы кардинально повлиять на создание полноценной убедительной интерпретации.

Говоря об авторских методиках и фортепианных школах, Листова обращала внимание на то, что они ценны только тогда, когда могут помочь педагогу стать посредником между композитором и учеником. Она была убеждена, что даже самая совершенная методика сама по себе никогда не научит преподавать, лишь убережет от ошибок. Педагог должен всегда идти навстречу восприятию нового и прогрессивного, появляющегося как в фортепианной литературе, так и в арсенале исполнительских игровых приемов. «Новое» надо понять, почувствовать, объективно оценить. Именно это отличает сильного педагога от слабого.

Настоящей творческой стихией для Листовой была «пластика» игровых движений. «Для меня детская рука – симфония», – говорила Валерия Владимировна. Это одна из самых сильных сторон ее фортепианной педагогики. Музыкальная фраза, по мнению Листовой, всегда хороша, если она сыграна живой рукой, дышащей пластичной кистью. Выразительность такой фразы заключена в естественности игрового приема. По ее мнению, в основу первого прикосновения к клавише должно быть положено дыхание. Вдох – это ауфтакт, взмах руки, после чего идет извлечение звука и последующее снятие – выдох. Снимать руку с клавиатуры надо спокойно, а погружение руки в клавиатуру должно быть весомым. Слегка закругленная форма пальцев и кисти играющего, должна соответствовать «арке», уже существующей в естественной природе руки.

Валерия Владимировна справедливо считала, что техника пианиста формируется в основном до 14 лет, когда руки еще исключительно податливы, пластичны, а ученик способен к интенсивному обучению. Важную роль в формировании технических навыков она отводила упражнениям – различным комбинациям пятипальцевых последовательностей, которые часто называют подготовительными упражнениями к гаммам и арпеджио. С первых шагов обучения Листова много внимания уделяла мобильности первого пальца, исполь-

ИЗ ИСТОРИИ РОССИЙСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ. В КЛАССЕ В.В. ЛИСТОВОЙ зуя различные варианты широко известных упражнений с опорой на выдержанные звуки, предлагая собственные оригинальные варианты подобных упражнений, построенных на определенных весьма оригинальных аппликатурных формулах.

Работу по формированию технических навыков Валерия Владимировна всегда выстраивала, опираясь на природные физиологические возможности рук. Это обстоятельство является важным аргументом в пользу утверждения о том, что в ее фортепианной педагогике явно просматриваются отдельные позиции из арсенала приверженцев анатомо-физиологического направления. Об этом говорит и тот факт, что Листова в работе по решению технических задач всегда опиралась на глубокий анализ игровых приемов и природу взаимодействия рук играющего с фортепианной клавиатурой, учитывая при этом индивидуальные возможности пальцев, участие в игре плечевого отдела, физиологические особенности учащегося, формирование интеллектуального и слухового контроля во время исполнения. В предлагаемой ею системе координат важными были такие позиции, как: «пальцы берут клавиатуру» при свободной, эластичной, движущейся «как на шарнирах» кисти; координация процесса распределения веса руки на пальцы при активном слуховом контроле и др.

По мнению Валерии Владимировны Листовой, для технического роста в первую очередь важны именно упражнения. Она считала, что в этом смысле они более эффективны чем любая дополнительно сыгранная пьеса или этюд. Листова довольно часто озвучивала мысль о том, что регулярная игра упражнений опосредованно укрепляет исполнительскую волю учащегося. В техническом арсенале Валерии Владимировны важным компонентом были упражнения на развитие пластики движений ладонных мышц, отвечающих за мобильность в процессе перехода из собранного положения кисти в широкое и наоборот, так как выработка данного навыка очень многое определяет в формировании профессионального пианизма. Для достижения этой цели она рекомендовала начинать с упражнений на терции с соответствующей аппликатурой.

Особое внимание Листова обращала на способность руки становиться максимально собранной, «маленькой». В аккордах она учила перемещать вес руки попеременно на его крайние звуки, проходила различные варианты упражнений на основе репетиций, методично прорабатывая каждый звук в аккорде. Такая тщательность обеспечивала крепость свода руки и точность удара. После подобных упражнений аккорд, по словам педагога, «будто в прозрачной воде вымывался». Она подчеркивала, что в аккорде всегда надо добиваться контроля над каждым звуком, следя за самостоятельным движением каждого пальца.

Большое значение Листова придавала выработке глубокого «погружения» в клавиатуру. Многие очевидцы отмечали, что руки ее учеников были низко «посажены» в клавиатуру. Для формирования тактильного контакта с клавиатурой (очень важного навыка для пианиста) она предлагала упражнения на одном звуке с беззвучной попарной сменой аппликатуры, требуя, чтобы пальцы четко вставали на воображаемую «точку» на клавише. Затем следовали упражнения на извлечение смежных звуков, нацеленные на подготовку к игре трелей в различной аппликатуре и ритмических формулах.

По мнению педагога, любая пьеса из репертуара учащегося должна опираться на хорошую ориентацию в тональности, в которой она написана, а значит и на игру соответствующих гамм. В процессе работы над гаммами Валерия Владимировна активно пользовалась словесными характеристиками, определяющими эмоциональную, содержательную окраску различных тональностей. Она справедливо считала, что гаммы и арпеджио надо как можно дольше учить отдельно каждой рукой, так как в реальной исполнительской практике гаммообразные пассажи и арпеджио чаще всего звучат в одной из партий.

В первые годы после революции во время работы в музыкально-драматическом училище Листовой пришлось столкнуться с запретом на игру гамм и упражнений, исходившим от тогдашних чиновников, мало сведущих в фортепианной педагогике. Ей хватило смелости и энергии противостоять этому. Понимая, как важно для каждого учащегося-пианиста не упустить предназначенное природой время для формирования технической базы, она стала давать своим ученикам дополнительный урок в неделю на дому, полностью посвященный игре гамм и упражнений.

Листова была убеждена, что игра на рояле, работа над инструктивными этюдами – это занятие спортивное. Именно этюдную инструктивную литературу она связывала с формированием комплекса игровых движений – исполнительского приема. Процесс быстрой игры, как известно, требует ловкости, выносливости, свободного владения динамическими и тембровыми градациями, умения «мыслить» в музыке в определенном, заданном темпе. Эта работа была особенно интересна для Валерии Владимировны. Сначала медленный темп, игра с остановками, которые психологически подготовят играющего к быстрому темпу. На этом этапе Листова активно применяла различные варианты упражнений, которые конструировала на ма- териале нотного текста этюдов, формирующих физическую выносливость играющего, легкость и блеск в фортепианном звуке.

Для Валерии Владимировны вообще была характерна активная практика игры этюдов и виртуозных пьес в быстрых исполнительских темпах. Она не разрешала в виртуозных произведениях подолгу «засиживаться» в медленных «рабочих» темпах, подчеркивая, что, играя все время медленно, ученик просто не сможет научиться играть быстро. По ее мнению, медленный темп необходим лишь на ранних стадиях работы, в период первоначального знакомства с пьесой, но при этом важно помнить, что медленный темп никогда не научит быстрому.

В.В. Листова довольно часто применяла приемы физического давления на руку, кисть, пальцы играющего. Например, слегка надавив остро заточенным карандашом на подушечки пальцев, она акцентировала, таким образом внимание ученика на тактильных ощущениях, связанных с взаимодействием пальцев с клавиатурой. Звук, взятый после проведения такой «манипуляции», мгновенно приобретал конкретность, ясность и интенсивность.

Отметим еще один прием из арсенала Валерии Владимировны, которым она пользовалась, когда аккорд учеником «не озвучивался», или брался неопределенно и вяло. В этом случае, наложив во время взятия аккорда на свод руки играющего свою руку, она помогала ученику выработать необходимую степень погружения в клавиатуру. При игре в быстром темпе пассажа или гаммы накладывала свою руку сначала на кисть, затем на предплечье играющего с просьбой запомнить, сосредоточить внимание на возникающих ощущениях. Затем внезапно в процессе игры пассажа давление на руку убиралось и в это время ученик начинал ощущать необходимую для полноценного испол- нения степень мышечной свободы и легкости.

Рассмотрим другой пример подобного воздействия: при игре виртуозных пассажей через всю клавиатуру Листова прижимала локоть играющего к туловищу и при этом просила, чтобы локоть ученика постепенно оттеснял ее руку. После чего в определенный момент давление со стороны педагога снималось, и рука ученика как бы «вырывалась» на свободу. Характерно, что после «снятия тяжести» с рук играющего звучание выученного пассажа мгновенно приобретало легкость, виртуозный блеск, которого так не хватало.

Валерия Владимировна подчеркивала, что в подобных упражнениях (она называла их «игра с тяжестью»), ученику очень важно запомнить возникающие в руке ощущения, чтобы впоследствии ориентироваться именно на них в самостоятельной исполнительской практике. Эти и другие подобные упражнения воспитывали у обучающихся интерес к творческому поиску в области адекватных игровых приемов, тактильных взаимодействий с клавиатурой, исходя из содержательного контекста конкретного фортепианного произведения.

Говоря о работе с уже достаточно подготовленной категорией учащихся, Листова советовала сначала пройти пьесу крупным звуком – «мужиком», чтобы рука привыкла к «материалу» – клавиатурному воплощению текста. Очень интересен предложенный ею «беззвучный» способ игры на фортепианной клавиатуре по нотам, не только активизирующий зрительное восприятие и слух, но и оттачивающий при таком взаимодействии с клавиатурой тактильные ощущения. Это очень непростое, но весьма эффективное упражнение. Беззвучную игру Валерия Владимировна практиковала не только для прохождения отдельных фортепианных произведений, но и при работе над гаммами, трудно поддающимися пассажами, предлагая «играть» их подобным образом в быстром темпе с охватом всей линии движения. При этом беззвучную игру обязательно сменял этап полнозвучной игры все в том же исполнительском темпе.

В фортепианном исполнительстве Листова призывала вырабатывать спортивную ловкость и выносливость. Игровой прием – это обретение играющим состояния удобства на клавиатуре, которое рождается в результате активного творческого поиска и интеллектуальной работы при многократном повторении того или иного музыкального фрагмента. Внимательный к тактильным ощущениям ученик, поняв и осознав движение, будет помнить его всю жизнь, и это можно сравнить, мнению Валерии Владимировны, с обучением каким-либо видам спорта.

Листова говорила, что «технология» игры на рояле – процесс, который постоянно эволюционирует. Движения пианиста должны быть тщательно выверены, логичны, разумны, удобны. Удобство – это естественность, которая является синонимом красоты. О мышечном комфорте при игре и умении неудобное делать удобным очень точно высказывался и выдающийся русский композитор, пианист и педагог Н.К. Метнер: «…Играть со вкусом и удовольствием! Рука должна во время работы испытывать физическое удовольствие и удобство, так же как слух должен испытывать все время эстетическое наслаждение» [3, с. 21]. Если пассаж не идет, значит играть его ученику неудобно. Техника развивается не только от способности активизировать, мобилизовать руки на движение, но и от умения приводить руку к освобожденному состоянию. Даже самые маленькие ученики должны суметь покинуть клавиатуру освобожденной рукой. Доброжелательная атмосфера, создающая возможности для мягких линий и пластики в движениях ученика, должна всегда

ИЗ ИСТОРИИ РОССИЙСКОЙ ФОРТЕПИАННОЙ ПЕДАГОГИКИ. В КЛАССЕ В.В. ЛИСТОВОЙ присутствовать на занятиях в фортепианном классе.

Валерия Владимировна Листова посвятила всю свою профессиональную жизнь начальному этапу обучения в фортепианном классе – самому важному в карьере каждого пианиста. О роли и значении педагога в этот период очень хорошо написал выдающийся французский пианист и педагог Альфред Корто: «Самое серьезное и ответственное – начинать учить на фортепиано. Я утверждаю, что для педагога нет более значительного испытания, чем то, которое заключается в первом прикосновении пальца ребенка к клавиатуре» [1, с. 213].

Школа В.В. Листовой – важный этап в эволюции российской фортепианной педагогики, связавший лучшие достижения передовой музыкально-педагогической тео- рии и практики рубежа XIX–XX веков с новыми идеями и практическими достижениями российской фортепианной педагогики современности. Ученики Валерии Владимировны, среди которых немало известных композиторов, исполнителей и педагогов, высоко ценят и чтут ее незаурядное мастерство, подарившее им путевку в профессиональную музыкальную жизнь.