Из опыта работы Иллариона Яушева с народной песней (этнопедагогические принципы воспитания и исполнительский фольклоризм)

Статья посвящена малоизвестным страницам творчества выдающегося мордовского певца И. М. Яушева. В ней впервые рассматриваются роль этнопедагогических принципов в его воспитании, связи исполнительского искусства певца с традиционной народной и православно-церковной музыкальной культурой.

Выдающийся певческий талант, актерское мастерство, интенсивная деятельность по пропаганде произведений композиторов Мордовии, зарубежной музыкальной классики снискали Иллариону Максимовичу Яушеву всенародную признательность и составили яркие страницы в истории мордовской музыкальной культуры. В наши дни жизнь и творчество певца вызывают все усиливающийся интерес. Существует прямая необходимость использования творческого опыта художника в современном искусстве, изучения его роли в истории мордовской музыки.

Изучение работы Яушева с народной песней, принципов ее редакции и интерпретации чрезвычайно важно для музыкального исполнительства. Большинство современных исполнителен мордовских народных песен не владеет подлинной, художественно оправданной техни кой импровизации. Столь же ценно внедрение опыта певца и в широкую музыкально-образовательную практику.

Своим талантом Яушев во многом обязан художественному гению родного народа. Подобно другим знаковым фигурам мордовской культуры — просветителя Евсевьева, скульптора Эрьзи, композитора Кирюкова — Яушев органично воспринял многовековые духовные народные традиции, ставшие основой его творчества, мерилом художественной правды в исполнительстве, верными ориентирами во всем том, что интересовало и осмысливалось им в искусстве.

Исполнительско-слуховой опыт — основной фактор существования и развития фольклора, являющийся важнейшим инструментом музыкальной этнопедагогики, механизмы которого запускаются с появлением ребенка на свет. Чем сильнее фольклорно-музыкальные традиции в семье, селе — везде, где ребенок может пополнять свой исполнительско-слуховой опыт, тем большее влияние они оказывают на формирование его ассоциативно-музыкального мышления, на усвоение смысла и значения культуры народа.

Детство и юношество Яушева совпали с периодом интенсивного функционирования фольклора у мордвы. Будущий певец имел возможность «пить» из чистого родника фольклорной традиции, не замутненного ни последовавшими в 20—40 гг. XX века процессами «раскрестьянивания сознания», формирования «нового социалистического сознания», ни фальсификациями фольклора.

Старинное эрзянское село Лобаски, в котором 29 января 1902 г. родился Аушев, расположено в заповедном крае народной культуры — в Ичалковском районе Мордовии. В этом регионе сложились яркие очаги народного творчества — певческое и инструментальное искусство, резьба по дереву, детская игрушка, плетение кружев и т. д. Уникальность этих мест заключается и в том, что несмотря на чересполосное расселение мордвы и русских, на интенсивные межэтнические контакты и взаимосвязи, эти две этнокультурные традиции на протяжении многих столетий устойчиво сохраняли свои древние черты — мифологические воззрения на природу, общество, человека.

Полученные Аушевым в детстве народные «уроки художественного воспитания» во многом определили восприятие им фольклора как искусства яркой формы творческого самовыражения, на котором «произрастало», крепло и расцветало его многогранное творчество певца, фольклориста, хормейстера. Самые ранние детские музыкальные впечатления Яушева связаны с пением в семье. От матери -— талантливой певицы и вопленицы Пелагеи Тимофеевны — он узнал первые мордовские песни, получил первые певческие навыки. «Восьмилетним мальчиком, — вспоминал певец, — я уже пел вместе со своей матерью, мастерицей на песни» [8].

В столь же раннем возрасте Аушев приобщился к русской певческой культуре. Помимо бытовавших традиционных русских песен на родине певца значительное распространение получили бурлаконъ морот (песни бурлаков), привнесенные в сельский быт мордовскими от ходниками — бурлаками, судорабочими и портовыми грузчиками. Отец Аушева, как и многие другие мужчины села, часто отправлялся на заработки на Волгу и был не понаслышке знаком не только «с каторжным бурлацким трудом», но и с русской бурлацкой хоровой песней, исполняемой артелями, которые подбирались «по двум признакам: производственного опыта и певческого мастерства» [3, с. 201]. Аушев уже в детстве слышал песни и манеру пения бурлаков в семье и быту, а со временем, работая некоторое время портовым грузчиком в Нижнем, мог и петь эти песни с непосредственными их носителями. Таким образом, он по всем законам народного аутентичного искусства, музыкальной этнопедагогики приобщился к великой русской, в том числе и мужской бурлацкой, певческой традиции, которая в последующем жила в нем и оказывала свое влияние на концертный репертуар, исполнительскую манеру, а в сочиняемых им самим песнях — на их мелодику.

Как и многие сельские подростки и парни, Аушев в молодости приобщился к игре на двухрядной гармонике-хромке, на которой играл весьма умело, впоследствии, уже будучи известным певцом, он нередко аккомпанировал себе на этом инструменте. Игра на музыкальном инструменте, аккомпанирование пляскам, пение частушек (что было широко распространено в молодежных круговых играх, по местной терминологии — корокодах) закладывали не только общие музыкально-исполнительские навыки, но и конкретные ансамблевые умения, в частности, владение различной динамикой, обусловливаемой многообразными исполнительскими формами — аккомпанирование пляскам, одиночному пению, запевале, дуэту (распространенному в частушках в форме музыкального диалога двух подруг) и многочисленной певческой группе в протяжных песнях. Аккомпанирование, как и аутентичное пение, способствовало обретению навыков импровизации — качества, высоко ценимого в сельском музыкальном быту и составляющего важнейший признак народного аутентичного музицирования.

Было бы принципиально неверно воспринимать музыкальное воспитание Аушева лишь как спонтанное, полученное им в традиционной песенной среде, и не учитывать значение его пения в православном храме. Страсть к музыке, пению уже в детстве привела его в сельский церковный хор, интерес к которому не угасал у него и в зрелые годы. «Наверное, я был бы певчим архиерейского хора или дьяконом в мордовском селе», — говорил он в кругу друзей [5]. По воспоминаниям земляка певца, литературоведа В. В. Горбунова, «в детстве у него был очень красивый тенор» [1, с. 123], но скорее всего в церковном хоре Яушев пел партию дисканта, как это было принято в православных богослужениях.

В пору пения в церковном хоре Яушева-маль-чика знаменитая хоровая реформа 80-х гг. XIX в. А. А. Архангельского — замена голосов мальчиков женскими голосами — не коснулась хоровых составов сельских храмов. Реформа продвигалась с большими трудностями не только в селах, но и в городах. Она затянулась на несколько десятилетий: «в церковные хоры были введены —- сначала при наличии мальчиков, а вскоре зятем и — в замену мальчиков— женщины» [2, с. 393]. Надо полагать, в Лобаскинском хоре, как и во многих других, нововведения Архангельского начали внедряться лишь перед революцией и поэтому вся нагрузка по исполнению мелодического голоса партитуры, как это было принято раньше, падала на малолетних певцов-дискантов. Поэтому Яушев в полном объеме должен был знать музыкальную часть службы, научиться уверенно «держать» свою голосовую партию в различных ансамблевых, тесситурных и динамических условиях, что требовало не только умелого интонирования, но и владения различными типами певческого дыхания, способами подачи звука, артикуляции слова.

В церковном хоре Яушев обрел поистине бесценный певческий опыт, который бы ему не удалось получить вне храмовых условий. Богатое музыкальными формами, различного содержания и характера песнопениями и гимнами, интонируемыми без инструментального сопровождения, богослужебное пение имело огромное музыкально-воспитательное значение. Оно воспитывало у слушателей основы музыкальности, а у певцов — и важнейшие практические навыки владения голосом, нюансами и динамикой ансамблевого музицирования. Для Яуше-ва пение в церковном хоре было чрезвычайно полезным и в плане слухового освоения гомофонно-гармонического МНОГОГОЛОСИЯ — одной из основных фактур современного церковного и светского академического хора (т, е. хора общего типа).

Таким образом, детское музыкальное воспитание Яушева хотя и не было официальным (школьным, специальным), тем не менее основанное на практическом освоении двух видов певческого искусства — народном, которое он спонтанно постигал в повседневном быту семьи, села, и церковно-академическом, а также игра на гармонике с европейским (немецким) диатоническим строем заложили ценные знания и прочные навыки, необходимые для музыкального профессионализма. Соединенные в одном неформальном музыкально-воспитательном процессе этнопедагогические традиции народного и православно-церковного пения, игра на музыкальном инструменте явились основами формирования его музыкальности.

Подобная этнопедагогическая школа практического освоения народного и церковно-православного пения была типичной для многих музыкантов того времени. Ее прошли зачинатели марийской, чувашской, мордовской профессиональной музыки — композиторы Я. В. Эшпай, С. М. Максимов, А. А-. Тряпкин, Л. П. Ки-рюков и др.

После окончания сельской школы Яушев некоторое время учился в Нижегородском музыкальном техникуме, а летом в 1926 г. с его пением познакомился режиссер А. С. Курганов, который представил его директору Московской консерватории композитору М. М. Ипполитову-Иванову. При его содействии Яушев в 1927 г. был принят на «хоровую специальность музыкального техникума при консерватории с правом сольного пения» (курсив наш. — Л. Б.') в классе профессора В. Н. Петровой-Званцевой. Уже в 1929 г. Яушев был переведен на первый курс консерватории в класс профессора Н. И. Сперанского с одновременной учебой на этнографическом отделении научно-композиторского факультета. Закончил консерваторию Яушев в 1935 г., двумя годами позже он прошел стажировку по классу сольного пения у В. Р. Петрова в оперной студии Большого театра СССР. По существу, Яушев обучался по трем специальностям: хоровое, сольное пение, музыкальная этнография (ныне — этномузыкоз- няние) и имел серьезную выучку, которая н по следующей его работе успешно реализовалась в сольно-вокальном и хоровом исполнительстве, в собирании и изучении народных песен.

Яркие способности Яушева, хорошее знание родной культуры, его склонность к творческой работе с народной песней еще в консерватории заметил один из его преподавателей А. В. Никольский. В своей аргументации в пользу возможности параллельного обучения на этнографическом отделении консерватории он отмечает: «1) приличные знания своей родной песни и умение записать ее; 2) большую чуткость в выборе наиболее типичных образцов песен; 3) определенное дарование и к текстовой разработке мотивов песни, к сочинению мелодий вновь» [1, с. 31].

А. В. Никольский оказал огромное влияние на формирование личности Яушева, Превосходный знаток культуры и быта народов Поволжья в Яушеве он видел одного из своих последователей на широком поприще музыкального просветительства мордовского народа. Сам будучи человеком разносторонних интересов, Никольский и у своих учеников вызывал стремление работать в разных творческих направлениях; исполнительскую деятельность совмещать с практикой собирания и изучения произведений народной музыки, их доводкой до концертной эстрады. Именно таким многосторонним музыкальным деятелем и сформировался Яушев.

Многообразная деятельность Яушева по собиранию, аранжировке, обработке и исполнению народной песни началась еще в годы его учебы в Московской консерватории. Особенно же широко она развернулась в 30—40-е гг., когда он совместно с экспедициями Института мордовской социалистической культуры (ныне НИИ гуманитарных наук при Правительстве РМ) и Московского союза композиторов посе тил большое число эрзянских и мокшанских сел республики и близлежащих областей. В отчетах этих экспедиций отмечается, что помимо песен участники интересовались и народной инструментальной музыкой.

Главной задачей Яушева при собирании мордовской народной песни было создание концертного репертуара, К этой работе он привлекал и профессиональных композиторов, которые обрабатывали для его голоса народные песни, в том числе и сочиненные им мелодии на фольклорные тексты, стихи мордовских сказителей и поэтов.

Мордовская народная песня являлась важнейшим разделом всех концертных программ певца. По существу, Яушев явился родоначальником сально-вокального ее исполнительства и одним из видных деятелей музыкального про светительства. Примечательно, что это было понятно уже в начале его самостоятельной профессиональной деятельности. В формулировке Указа Президиума Верховного Совета МАССР 1937 г. о присвоении ему почетного звания заслуженного артиста МАССР отмечались «выдающиеся заслуги в области собирания, изучения, обработки и исполнения мордовских народных песен, в области подъема массовой музыкальной культуры на новую, более высокую ступень, а также за многочисленные выступления на сцене, по радио с исполнением мордовских и русских классических и народных музыкальных произведений» [1, с. 41].

В хормейстерство, как и в целом в музыкальное исполнительство, Яушев, как и традиционные певцы и музыканты, входил спонтанно. Свою хормейстерскую работу, как и неформальные руководители аутентичных коллективов, он не отрывал от непосредственного исполнения тематического голоса песенного напева. Обладая, как и народные певцы-корифеи, гибким, чистого тембра сильным голосом, он в хоровых концертах обычно был запевалой в коллективе, а при исполнении плясовых и круговых песен нередко еще и играл на гармонике. Во всем этом отчетливо просматриваются эт-нопедагогические принципы восприятия музыкальной традиции, использования им этих принципов в практической хормейстерской работе.

Работа Яушева с хором была столь же органична и естественна, как и пение в качестве солиста. Эти виды исполнительской деятельности в его творчестве тесно переплетались, хотя, без условно, сольное пение в силу своей специфики и выдающихся природных данных значительно преобладало. Первые опыты работы Яушева по организации хоровых коллективов относятся к началу 30-х годов. В ходе своих многочисленных концертных поездок по республике певец находит время не только для записи народных песен, но и для. работы с повсеместно возникающими в этот период хоровыми кружками. Материалы по этой части его деятельности весьма немногочисленны, они время от времени публиковались в форме отчетов, отзывов на концерты в Саранске и других городах (некоторые из них приводятся в книге Н. И. Ворониной [1, с. 30]), но тем не менее они позволяют понять характер его работы с коллективами.

Скорее всего, Яушев занимался разучиванием преимущественно авторских песен на современную тематику, так как прежние фольклорные песни, в большинстве своем объявленные «кулацкими пережитками», для концертов, приурочиваемых к советским праздникам, не требовались. Повсеместно с новыми текстами, по большей части авторскими, исполнялись либо традиционные напевы позднего стиля, либо пелись песни советских композиторов на колхозную тематику с текстами на русском языке или в мордовских переводах.

Из народных песен с традиционными текстами на концертную эстраду допускались главным образом произведения исторического содержания — о ногайском полоне, крестьянских войнах и восстаниях, их вождях. Но для этих песен, спонтанно усвоенных участниками коллективов в бытовой среде, представлявшими одну местную певческую традицию, не требовалось обычно специального разучивания, в той или иной степени их знало все население. Хормейстеру при подготовке такого рода песен к выступлениям необходимо было сократить поэтический текст до приемлемого для концерта объема. Этим занимались многие исполнители, в том числе и певцы. Не был исключением и Яушев, хорошо понимавший, что на концертную эстраду не могут быть механически перенесены аутентичные принципы и особенности исполнения народных песен.

Организаторский и хормейстерский талант Яушева проявился уже в ранний творческий период. Еще будучи студентом консерватории, он организовал из представителей мордовского московского землячества в Мордовском клубе в Марьиной роще народный хор, который с успехом исполнял мокшанские, эрзянские, русские и украинские народные песни. Очевидно, занятия проводились на хорошем уровне: произведения разучивались по нотам, велась квалифицированная вокально-хоровая работа [6]. Хор вел большую концертно-исполнительскую деятельность — выступал в парках, рабочих клубах, транслировался по Всесоюзному радио. В отзывах слушателей тех лет дается высокая оценка выступлениям коллектива, отмечается не только его большая роль в приобщении к родной культуре московской мордвы, на и зна-чимоьтб в популяризации мордовской музыки в целом по стране. «Исполнение мордовских песен бесподобно, восхитительно, — отмечали радиослушатели в своих отзывах. — Оно вызывает у слушателей чувство большой гордости по поводу успехов социалистического искусства в нашей стране и, в частности, у мордовского народа» [1, с. 40]. Особенно восторженные отклики концерты хора получали у интеллигенции: «Вас слушают миллионы. Знакомые мелодии пробуждают глубокие чувства. Слушал и радовался» [6].

Глубокий интерес Яушева к хоровому пению проявлялся и в последующие годы. В 1937 г., в период работы в Мордовском театре оперы и балета в Саранске, при местной воинской части он собирает мужскую вокальную группу, которая за короткое время перерастает в ансамбль песни и пляски. Ковлектив был организован по типу Ансамбля песни и пляски Красной армии А. В. Александрова: в нем имелись хоровая, ннструмептальпая и сольно вокальная группы. Такая синтетическая форма исполнительства, в которую включались хоровое и сольное пение, игра на инструментах и пляска, для зарождавшегося сценического искусства Мордовии тех лет была редкой. В предвоенный период она была присуща лишь Темниковскому оркестру русских народных инструментов Л. И. Воинова. Опыт Яушева и Воинова был использован при создании Государственного ансамбля РМ «Умарина» (1940 г.).

Яркую страницу творческой биографии Яушева составляет его работа с мордовским женским хором Клуба рузаевских железнодорожников. По воспоминаниям В. В. Барычевой, Т. Г. Учватовой, М. М. Гавычевой* — искусных певиц села Левжа, участниц коллектива, большую его часть составляли девушки и молодые женщины из близлежащих мокшанских сел Сузгарье, Перхляй, Левжа, Мордовская Пишля, работавшие на станции и других предприятиях города.

Традиции этих сел, на песенную культуру которых опирался в репертуаре Яушев, представляют собой высочайшее искусство полифонической импровизации, позволившей говорить о нем как об уникальном явлении в мировой музыкальной культуре [4]. Яушев, с присущей

Материалы о деятельности И, М, Яушева по руководству рузаевским женским хором нами собраны во время музыкально-этнографических экспедиций в 1974—1978 гг.

ему страстью к работе, погрузился в стихию мокшанского многоголосия, и надо полагать, занимался не столько разучиванием песен, сколько вокально-хоровой работой, художественной разработкой песен, адаптацией их к исполнению на сцене, поскольку певицы, с детства усвоившие местный песенный репертуар и технику импровизации народной партитуры, хорошо владели интонированием голосовых партий.

Хормейстерская работа по подготовке народных песен для концертного исполнения способствовала теоретическому осмыслению их мелодического и многоголосного стиля. В ходе своих многочисленных экспедиционных и концертных поездок в сельские регионы Аушев пополняет свои представления о функционировании песен в быту, изучает формы их ансамблевого и одиночного интонирования, место и роль произведений русского фольклора в быту народа. Со временем он кратко изложит свои выводы в статье «Мордовская народная песня» [8], отдельные положения которой разовьет в журнальной рецензии на вышедший в 1957 г. в Москве нотный сборник [7]. «Мордовская народная песня, — по мнению Аушева, — преимущественно двухголосная. В ней первый голос (автор имеет в виду верхний голос народно-хоровой партитуры. — Л. К), как правило, ведет один человек, вторым голосом поют два, три или даже целый хор. Своеобразие мордовской народной песни нередко создается тем, что примешивается подголосок. Подголосок имеет свободное использование и применя ется для большей выразительности, подчерки вания отдельных моментов содержания. Такой подголосок создает особенную эмоциональную напряженность и красоту. Это мы со всей очевидностью наблюдали, слушая исполнение мокшанской народной песни „Ивашечка и Василий — сыновья Осипа¹'» [8].

Несмотря на не совсем выверенную научную терминологию, применяемую в 50— 60-е гг. в музыковедческой литературе для описания голосовых партий мордовского хора

(«подголосок», «первый голос», «второй голос» и др.), Аушев весьма точно описывает структуру традиционной народно-певческой партитуры. Ее важнейшее свойство — двухголосность, «хотя встречаются и песни, — отмечает он, — исполняемые в три голоса, как например, мокшанская песня „Келу"» [9, с. 117].

Специфику мелодико-ритмического строя мордовских песен певец объяснял влиянием на напев «декламационных» (речевых) элементов и психо-эмоциональными особенностями интонирования. Он полагает, что напев имеет своеобразные мелодические и ритмические обороты, в нем метрика меняется в зависимости от декламационного склада песни, а также в силу необходимости выражать богатство эмоций, подчеркивать разнообразие отражаемых в нем переживаний. Вместе с тем, наряду с выразительной декламационностью, по мнению певца, «для мордовской песни характерна певучая, широкая, протяжная мелодия» [9]. По его наблюдениям, «даже в плясовых и хороводных песнях, которые имеют быструю, бойкую ритмику, не теряется плавность, напевность мелодического рисунка. Даже этим песням чужда отрыв-ность». «Протяжная напевность, — усиливает свою мысль певец, — служит как бы главной грунтующей силой» (курсив наш. —* Л. Б.) [9].

Верно определяя многие элементы музыкального стиля мордовских песен, Аушев тем не менее делает некоторые неточные акценты, что объясняется, однако, не не достаточным знанием материала, а господствующими в этот период в музыкознании идеологическими установками, сказывавшимися на методологии изучения народной музыки. Пример того — объяснение вопросов межэтнических взаимосвязей в фольклоре, как, впрочем, и в целом в народной культуре, односторонними влияниями традиций титульной нации на культуру других народов страны.

Указывая на очевидные интонационные сходства мордовских напевов и отдельных мелодико-многоголосных элементов хора поселян из оперы А. П. Бородина «Князь Игорь»* [8], певец в то же время ошибочно объясняет происхождение «раздольной напевности» мордовской песни как факт прямого влияния русской протяжной песни [8]. В данном случае скорее всего следовало бы говорить не о «решающем значении в формировании духовного облика народа» (курсив наш. — Л. Б.), в том числе заимствовании в целом протяжности, а о заимствовании поздних мелодико-многоголосных форм, которые действительно отчетливо обнаруживаются в напевах эрзянских исторических песен типа «Вирь чиресэ» («На опушке леса»), на что справедливо указывает и сам Яушев [8].

Совместное и одиночное пение песен в быту, практика пения в церковном хоре, богатый хормейстерский опыт, необходимость часто с голоса показывать хоровые партии, выстраивать их в единой динамике звучания, способствовали формированию Яушева как превосходного певца-солиста и ансамблиста. Он любил эту последнюю исполнительскую форму, много пел в дуэтах с М. Т. Яушсвой, А. В. Яшмовым, Д. И. Еремеевым, Е, А. Охотиной и другими певцами. Интуитивное знание типологии народно-песенной партитуры и практическое владение техникой импровизации голосов многоголосного народного напева позволяли ему при различной певческой форме (ансамблевой, хоровой, одиночной) находить верное стилевое решение исполняемой им мелодии.

Различные техники формообразования мелодики, в основных конструктивных элементах сложившиеся в народном исполнительстве, в творчестве Яушева стали важнейшим средством межстрофного варьирования, выстраивания мелостроф в одну логически развиваемую целостную композицию, в которой согласно общеизвестным законам музыкальной формы как правило имеется смысловой центр — «момент наивысшего напряжения»: та или иная мелост-рофа, ее часть (обычно заключительная), регистровая вершина, реже — ладовая неустойчивость фразы. Формообразующее значение певец придает также громкостной, тембровой и темповой динамике. В его исполнительской интерпретации народных песен каждое из этих средств имеет свои характерные особенности: громкос тной динамике обычно присущи постепенные нарастания от тр, mf до/и филирование до рр; такая же постепенная смена тембра от глубокого, сочного, насыщенного в низких регистрах до использования в высоких регистрах нежнейшего прикрытого рр, сообщающего звучанию долгих звуков необычайную «полетность»; темповой структуре присущи как постепенные нарастания (accelerando), так и ступенчатая (террасная) смена темпа, реже— смена метрических долей или врем я измерительных времен с долгого времени на краткое и наоборот.

В репертуаре Яушева кроме мордовских были представлены песни и других народов. В своей книге о Яушеве Н. И. Воронина приводит впечатляющие списки композиторских обработок традиционных народных песен, среди которых самые многочисленные, как и следовало бы ожидать, мордовские и русские песни, затем чувашские, марийские, украинские, татарские. Ценной особенностью их исполнения являлось то, что пелись они не на русском, а на языке оригинала*. Яушев отлично донимал, что фонетическая специфика поэтических текстов песен — один из важнейших стилевых элементов, органично входящий в систему художественно-выразительных средств. Этим объясняется тот факт, что он не совмещал в одном исполнительском акте песни язык оригинала (например, эрзянского, мокшанского) с его эквиритмическим русским переводом, что стало модным и весьма распространенным у многих последующих певцов и хоровых коллективов Мордовии. Нет необходимости говорить, что такое формальное исполнение песни одновременно на разных языках нарушает единство фонетических художественно-выразительных средств как целостной системы музыкально-поэтического стиля**, лишает песню искренности и поэтического очарования.

Произведения, основанные на народном ме-лодизме в исполнении Яушева, получали неповторимое художественное воплощение. Это касалось не только народных песен, но и композиторских сочинений. Мастерство, опирающееся на природную музыкальность, превосходную вокальную выучку и глубинные основы народной духовной культуры, позволили Яушеву со-

Вероятно, этим объясняется то, что слушатели разных национальностей, например, марийцы, считали его своим, марийским певцом (факт, приведенный Я И. Ворониной [I, с. 38__39]).

здать яркие образы Варлаама и Пимена из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов», Ивана Сусанина из одноименной оперы М. Глинки, Мельника из «Русалки» А. Даргомыжского, Игоря из оперы А. Бородина «Князь Игорь» и других сценических произведений, в которых народ, стихия народного мироощущения являлись важнейшими смыслоорганизующими факторами музыкальной драматургии. Непревзойден Яушев в создании сценических образов в мордовских народно-песенных произведениях Л. Кирюкова — воеводы Арчилова из музыкальной драмы «Литова», Пумраза из оперы «Несмеян и Ламзурь»,

Активная музыкально-общественная деятельность, глубокое знание и талантливое интерпретирование народной песни, общительный характер натуры сделали его яркой и интересной личностью. Многие композиторы, музыковеды, исполнители тесно общались с Душевым, через него они получали достоверную информацию о мордовской народной песне: среди них — В. Г. Фере, Г, Г. Лобачев, Н. Э. Грюнфельд, М. И. Душский, Б. М. Трошин, Д. М. Мелких, А. А. Николаев, И. П. Ильин, Г. Прусаков, Г. Б. Орентлихер, В. Флоров и другие. Многие из них специально писали произведения для Яушева.

Иллариону Яушеву принадлежит прочное место в нашей культуре. В памяти мордовского народа он останется потому, что в его творчестве отразилась облеченная в высокое искусство великая правда жизни и неспокойная душа большого художника, искреннего певца родного края.