«Я» и «Другой» в металирике В.В. Набокова: границы конвергенции

Введение.

Проблема металирики, в целом, является одной из малоизученных в отечест венном литературоведении. Несмотря на растущее количество работ, посвященных изучению набоковской поэзии, поэтологическая лирике автора с точки зрения интерсубъектности ранее не рассматривалась.

Как известно, «для коммуникативной структуры металирики характер на автореферентность, через которую креативная сторона превращается в «своего другого» [5, с. 35]. При этом в своей автопрезентации, обращаясь к поэтологической теме, лирический субъект не замкнут на себе. М.М. Бахтин подчеркивал присутствие диалога в таких высказываниях, где субъект является объектом: «Самообъективация (в лирике, в исповеди и т.п.) как самоотчуждение и в какой-то мере преодоление. Объективируя себя (то есть вынося себя вовне), я получаю возможность подлинно диалогического отношения к себе самому» [2, с. 301]. Философ полагал, что для объекти виза-ции себя необходим свой же образ, с которым субъект сможет вступить в диалогические отношения. С этой точки зрения, «самообъектива-

ция» способствует тому, что субъект не остается прежним «я», а преображает себя. О лирическом «я», увидевшем себя со стороны и, таким образом, изменившем точку зрения на себя, подробно писал, в частности, С.Н. Бройтман [3, с. 369– 380], на чью работу мы также ориентируемся в настоящем исследовании. Мы рассматриваем стихотворения В. Набокова, в которых субъект-поэт смотрит на себя как на героя (объект); то есть, как на «другого», и прослеживаем постепенное усложнение и развитие этого приема в металирике автора.

Обсуждение.

Уже в ранних поэтических текстах мы можем видеть попытки поэта-изгнанника посмотреть на себя как на «другого». Обратимся к стихотворению «Football» (1920), написанному В. Набоковым в Кембридже. Здесь акцентирован процесс наблюдения (важный для лирического субъекта ранних набоковских стихотворений), что подчеркивается началом текста: «Я видел…» [8] (здесь и далее поэтические тексты В. Набокова цитируются по этому источнику – А.Б .). Субъект речи наблюдает за юношей и девушкой (которая сначала выступает адресатом высказывания). При этом «я» не просто смотрит, он внимательно изучает спутников и как будто видит в них что-то большее, чем остальные: «Я видел, за тобой шел юноша, похожий / на многих; знал я все: походку, трубку, смех. Да и таких, как ты, немало ведь, и что же, / люблю по-разному их всех». Здесь объективное изображение соединяется с внутренним, субъективным знанием наблюдателя, а его признание в любви случайным прохожим и вовсе нарушает нейтральность описания. В следующих двух четверостишиях «я» все так же смотрит на юношу и девушку, но себя он начинает представлять уже не как отдельную личность, а как часть «мы» (один из игроков). Его «взгляд» становится более динамичным, а описание – кинематографичным, мы сильнее погружаемся в «действие» – футбольный матч. Панорама («широкая поляна, / пестрят рубашки») сменяется крупным планом («мяч живой / то мечется в ногах, как молния кривая, / то – выстрела звучней – взвивается…»). Глаголы движения усиливают эффект присутствия внутри игры («мечется», «взвивается», «подпрыгиваю»). Лирический субъект уже не просто сторонний наблюдатель, он выступает активным участником, однако, его внут ренний мир от читателя пока скрыт. В четвертом катрене точка зрения дробится: «я» видит, как «она» видит, как он (то есть «я») играет в футбол. «Двойная» оптика продолжает усложняться: девушка смотрит на «я» и спрашивает о нем спутника («знаком ли он тебе – вон тот, в фуфайке белой, / худой, лохматый, как скрипач»).

Далее следует ответ юноши, также «встроенный» в речь субъекта: «Твой спутник отвечал, что, кажется, я родом / из дикой той страны, где каплет кровь на снег, / и, трубку пососав, заметил мимоходом, / что я – приятный человек».

Здесь лири чес кий субъект выступает одновременно как «я» и как герой, то есть как «другой» по отношению к себе.

Наконец, после ухода пары точка зрения снова сужается до взгляда субъекта речи, который, что интересно, не идентифицирует себя как «я»: «А там все прыгал мяч, и ведать не могли вы, / что вот один из тех беспечных игроков / в молчанье, по ночам, творит, неторопливый, / созвучья для иных веков».

Финал эксплицирует метапоэтическую направленность текста и показывает, что игрок был лишь «обманной» фигурой, ведь стихотворение совсем не о футболе.

Прием «взгляда со стороны» раскрывает драматическое несоответствие между внутренним и внешним, между тем, как воспринимают поэта-изгнанника, и тем, каким он является на самом деле. Ностальгическая линия здесь важна, поскольку в стихотворении тематизируются отношения поэта-эмигранта с родиной. Замысловатая игра с перспективой раскрывает проблему непонимания художника обывательским сознанием. Девушка и юноша – типичные, заурядные люди, поэтому они остаются в неведении («ведать не могли»), лирический субъект, напротив, не такой как другие, поэтому он «знает все».

В стихотворении «Вечер на пустыре» (1932) точка зрения принадлежит уже опытному поэту, который вспоминает творческую и личную юность. Само произведение объемное, многотемное, его полиметрическая структура обусловлена, в первую очередь, тем, что здесь мы наблюдаем контаминацию разных перформативных стратегий. Как мы понимаем, «жанровые пути лирической традиции могут порой перекрещиваться в пределах одного текста» [10, с. 120]. «Вечер на пустыре» – один из примеров гибридизации коммуникативных стратегий в металирике В. Набокова.

Первая строфа стихотворения открывается лексемой «вдохновение», это во многом определяет ведущую тематическую линию. Описание внутреннего преобра жения субъекта-поэта в процессе творчества контрастирует с изобра же нием внешнего пространства, представленного образами как будто ирреальными или даже фантастическими:

«Вдохновенье, розовое небо, черный дом с одним окном огненным. О, это небо, выпитое огненным окном!

Загородный сор пустынный, сорная былинка со слезой, череп счастья, тонкий, длинный, вроде черепа борзой».

Субъект языкового творчества испытывает достаточно интенсивные и смешанные чувства: это одновременно и восторг, и желание плакать. В определенный момент он полностью отдается поэтическому порыву и ощущает утрату самого себя : «Что со мной? Себя теряю, / растворяюсь в воздухе, в заре; / бормочу и обмираю / на вечернем пустыре»; «Я не знаю ничего».

Сомнамбулическое состояние лири ческого субъекта связано с процессом сочинительства, это подтверждают поэтологические маркеры (повтор эпитета «огненный» и семантически близкие ему «заря», «огонек», «звезды», «бессмертное пламя»). Именно поэтологический код позволяет интерпретировать неясные, на первый взгляд, строки как стихи о словотворчестве: «Выходи, мое прелестное, / зацепись за стебелек, / за окно, еще небесное, / иль за первый огонек». Очевидно, адресатом лирического высказывания здесь является образ поэтического вдохновения. Как и в начале, в заключительных стихах первой строфы просматривается антитеза: творческому процессу и его жизненной важности противопоставлен «пустой и беспо щад-ный» мир («но родиться стоит ради / этого дыханья твоего»).

Во второй строфе высказывание лирического субъекта окрашивается в элегические тона, поскольку он вспоминает, как вдохновение овладевало им в прошлом: «Как смутно в юности заносчивой / мне довелось тебя узнать». Поэту кажется, что тогда было «легче, проще: / две рифмы – и раскрыл тетрадь». Используя метаязыковую топику, он подробно описывает процесс словотворчества: «Облоко тившись на перила / стиха, плывущего, как мост, / уже душа вообразила, / что двинулась и заскользила / и доплывет до самых звезд». Но, как мы знаем, поэтологические тексты В. Набокова не только об исключительности и красоте дара, многие стихотворения проблематизируют трудности мастерства («Придавлен душною дремотой…», «Семь стихотворений» и др.). И здесь восходящая инто нация обрывается союзом «но», за которым следует разочарование: «Но, переписанные начисто, / лишась мгновенно волшебства, / бессильно друг за друга прячутся / отяжелевшие слова».

В третьей строфе поэт обращается к своему творческому прошлому («молодое мое одиночество») и рассуждает о креативных возможностях воспоминания. Память об ушедшем («старый дом, и бессмертное пламя / кероси новой лампы в окне»), о первых «неопытных стопах» аккумулируют в сознании лирического субъекта мысль о цикличности времени: «все, что время как будто и отняло, / а глядишь – засквозило опять, / оттого что закрыто неплотно, / и уже невозможно отнять…». Такое восприятие поэтом времени, памяти и творчества поддерживает метафизическую тематику текста.

Финал стихотворения возвращает читателя в настоящее, мы снова видим «огненное око» дома, описанное в начале стихотворения, только теперь окно представлено как наблюдатель, оно «глядит», «мигая» на окружающее пространство. Этот фрагмент, как и начальная строфа, сочетает поэтическую образность и нарочито сниженное описание вещного мира («черные персты фабричных труб», «сорные цветы», «жестянка кривобокая», «пустырь в темнею щей пыли»), очевидно, таким образом реальные предметы переводятся на метауровень. Вполне закономерно лирический субъект размышляет о возможностях поэзии, способной обессмертить пережитое и запечатлеть это и в памяти, и в идеальном существовании – в плоскости эстетических переживаний (так, напри мер, «увеличенный памятью» дом «краше вдвойне»).

Заключительные строки описывают встречу лирического «я» с умершим: «И человек навстречу мне сквозь сумерки / идет, зовет. Я узнаю / походку бодрую твою. / Не изменился ты с тех пор, как умер». Обычно этот эпизод интерпретируют как встречу самого В. Набокова с его умершим отцом; мотивируется такое прочтение тем, что английский перевод стихотворения в сборнике «Poems and Problems» (1970) был дан с посвящением «Памяти В.Д.Н.» (отца В. Набокова – Владимира Дмитриевича Набокова, убитого в 1922 г.). На наш взгляд, прямое отождествление фигуры внетекстового автора с его лирическим конструктом слишком упрощает интерпретационный смысл и исключает альтернативные варианты прочтения текста, ценные с точки зрения литературоведения. Как пишет Ю.И. Левин, «интерес к реальному автору со строго академической точки зрения представляет собой некоторое «извращение»: реальный автор, вроде бы, должен быть для читателя так же безразличен, как наборщик, набиравший текст; «живой автор» не должен быть обязательным приложением к поэтическому тексту» [4, с. 464]. Тогда как может попытаться объяснять финальные строки русскоязычный читатель (не набоковед), познакомившийся со стихотворением без учета авторского ком ментария? Если анализировать текст, не сосредоточив внимание только на его сепаративном фрагменте, то можно предположить, например, что в образе умер ше го выступает здесь сам лирический субъект. Поясним: в стихотворении достаточно четко артикулирована мысль о потере поэтом идентичности, акцентирован ретроспективный взгляд стихотворца на собственное поэтическое творчество. В речи субъекта, вспоминающего прежнего себя, многократно встречаются элементы интроспекции. Все это позволяет допустить, что в качестве «другого» (героя-призрака) может выступать сам субъект-поэт, вспоминающий прежнего себя. Такая интерпретация представляется нам вполне допустимой.

Эксплицированное отделение поэта от собственного «я» мы можем отчетливо наблюдать в зрелом стихотворении В. Набокова «Мы с тобою так верили» (1938). Очевидно, произведение было «заготовлено как «шишковское», хотя, как таковое никогда не было опубликовано» [9]. Это подтверждает автограф стихотворения, послан-

ный В. Набоковым И.В. Гессену за подписью «Василий Шишков». Рассматривая «шишковские стихотворения» как небольшой цикл, М. Маликова отмечает, что эти поэтические тексты В. Набокова «объединены темой прощания поэта с дорогим ему прошлым, мучительного отказа от всего, что с ним связано, и перехода в новое состояние, которое описывается как сходное со смертью» [6, с. 311]. В стихотворении «Мы с тобою так верили» субъект речи обращается к собственной юности, прощаясь с ней. Лишь в первом стихе лирическое выска зывание принадлежит составному «мы» (типология субъектов В.Я. Малкиной [7]). Сразу в следующей строке «мы» распадается на «я» (которое мы можем иденти фицировать, возможно, как поэта, точно – как писателя) и «ты» – юность субъекта, которая кажется ему чужой («по цветам не моей, по чертам недействительной»). Перед нами не просто ретроспективный взгляд художника слова на собственное прошлое («но теперь оглянулся я»), это размышление над своим творческим становлением, и попытка отграничить прежние достижения от будущих. Рас ста вание с собственным «я» репрезентируется рядом эффектных образов: «Если вдуматься, это как дымка волны / между мной и тобой, между мелью и тонущим; / или вижу столбы и тебя со спины, / как ты прямо в закат на своем полугоночном». Как мы понимаем, разлука субъекта с прежним собой неотв-ра тима. Наконец, в последней строфе происходит окончательное размежевание «я» и «своего другого»: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой / всякой первой главы». Обратим внимание, что для лирического субъекта собственное прошлое становится героем . Примечательно, что субъект языкового творчества ссылается именно на свою прозу. Это характерно для зрелых метапоэтиче-ских стихотворений В. Набокова, написанных в тот период, когда лирика для автора становится второстепенной литературной деятельностью. Так, например, взгляд субъекта на себя как на «другого» проблематизируется и в нарративном стихотворении «Слава» (1942), где инферналь ным собеседником поэта оказывается, по сути, он сам, кроме этого, произведение заканчивается строками: «И увидел, как в зеркале, мир и себя / и другое, другое, другое».

В финале анализируемого текста мы также наблюдаем рефлексию авторского сознания над метафорой творческого пути, которая часто вы-