Я - художник(ца): опыт самоидентификации (на примере творчества Александры Дугаровой)

«Женское», «женская тема», «женский взгляд» в искусстве давно и плодотворно разрабатываются в разных дискурсах: философских, социологических, культурологических, психологических и т. п. Для искусствоведов эта тема также важна, их занимает вопрос: так кем же видят себя в мире искусства женщины, ведь за профессиональными занятиями по большей части укрепились формы слов мужского рода ‒ архитектор, режиссер, живописец и т. д. Понятие «художник» вытесняет такие значения, как «женственность», «женственное», «женщина». В сборнике «Женщины и визуальные знаки», где гендерный подход описан применительно к изобразительному искусству, утверждается, что женщинам в искусстве всегда приходится обговаривать свою позицию и приспосабливаться к противоречивым кодам, т. е. быть «женщиной и творцом одновременно» [4, с. 189]. Существование этой дилеммы, особенно после возникновения феминистского искусства, заставляет женщину-художника раньше или позже решить для себя, как называться в среде своих коллег и зрителей ‒ художником или художницей.

Замысел данной статьи непосредственно связан с опытом проведения уникальной выставки, на которой было представлено творчество женщин-художниц с символическим названием «Женщина у Байкала». Работа над проектом продолжалась в течение двух лет, на протяжении которых наиболее сложным оказалось преодолеть так называемый гендерный стереотип. Так, во время подготовки выставки мужчины-художники, собратья по ремеслу наших героинь, а затем и мужчины-зрители довольно часто задавались вопросом: « А надо ли делить искусство по половому признаку?».

В результате возникла идея не столько ответить оппонентам, а попытаться выявить, во-первых, специфику понятия «женщина как профессиональный художник», и, во-вторых, уровень этнической идентичности через понятие «я бурятская художница». С целью обнаружения «женского» начала в изобразительном искусстве мы обратились к творчеству бурятской художницы Александры Дугаро-вой (род. в 1959 г.), чей высокий профессиональный уровень не вызывает сомнений у специалистов как в России, так и за ее пределами. Обратимся и к словам самой художницы, поскольку записали беседы-интервью с ней, задав, в частности, вопрос о целесообразности актуализации гендерного дискурса в бурятской живописи.

Отвечая на этот вопрос, А. Дугарова была откровенна и иронична: « В живописи женщины часто имитируют мужскую пассионарность. На мой взгляд, женщина всегда рисует хуже, чем мужчины. В женских работах не хватает убедительности и энергетики. Я осознаю, что не могу делать так, как мужчина, для этого я должна стать мужчиной. Биология тянет меня назад. У женщин масса проблем: чистая ли у нее голова, хорошо ли она выглядит, потолстела ли она. Мужчине это безразлично. Они фанатичны в работе ».

Разговор о теории репрезентации женского «я» в искусстве, конечно же, не мог обойтись без упоминания теоретиков «женского образа», прежде всего представителей феминистской критики, опирающихся на психоаналитическую концепцию, постулирование полового различия как оси смысло-образования [5]. А. Дугарова в связи с работой Л. Малви говорила о сходстве кино и портретной живописи, заключающемся в полной антропомофности, которая буквально зачаровывает зрителя фактом похожести, ему интересно узнавать свое человеческое лицо, тело, взаимоотношения человеческой формы с ее окружением. Это момент узнавания связан со стремлением к повторению себя в зеркале. А для ребенка этот момент становится решающим в формировании его эго. Вот почему гендерные различия в этих двух искусствах сведены к минимуму.

Другое дело, что в живописи формирование «Я-субьектности» художника может быть интерпретировано в любом жанре, не только в портретах и автопортретах. По мнению А. Дугаровой, « натюрморты Сезанна всегда автопортретны, то же самое можно сказать о театральных афишах Ло-трека ». Добавим мнение Э. Дега, который требовал, чтобы в произведении живописца всегда ощущался след «индивидуального прикосновения», чтобы чувствовалась жизнь автора ‒ мужчины или женщины [6, с. 38, 40].

Процесс самоидентификации «женского» в своем творчестве Дугаровой не отрицается и даже четко формулируется: « Рисунок требует большей рационалистичности. Моя женская эмоциональность иногда не дает мне сосредоточиться на рисунке. В женском рисунке всегда есть текучесть и некая неустойчивость ».

Если обратиться к ее творчеству, можно увидеть, что «матрица воображения» строится на натюр-морто-пейзаже, причем в изысканной орнаментальной трактовке. Человеческая фигура, кстати, часто женская, практически сливается с пейзажем или становится частью воображаемого натюрморта. Один из любимых сюжетов художницы ‒ тема сна («Сон», 1997; «Даная», 1999). Здесь почти по Фрейду: прорыв в бессознательное полностью сублимируется в феерии живописности. Само обращение художницы к теме сна может быть интерпретировано в разных контекстах, прежде всего в обретении «я» художника через осознание своего профессионального статуса, вероисповедания, этнической принадлежности. А. Дугарова так и признается в связи с этим: « Я люблю разгадывать сны. По Фрейду, сон - это более реальная жизнь. Я же буддистка. Мне понятен экзистенциализм Сартра, Камю и Джойса».

А вот размышление о том, как мыслит себя художница с позиции национальной идентичности: «Мне говорят, что я бурятская художница - по живописи. В известном смысле я ощущаю себя европейским художником - по образованию. Так получилось, что с детства я знала европейскую живопись гораздо больше, чем восточную. Импрессионисты были для меня как родные братья: Писсарро, Мане, Моне Сезанн, Ван Гог. Гоген уехал на Таити, как если бы кто-то поехал в Кижингу. Образование - европейское, а воспитание - от родителей. Мои детские впечатления, природа, наконец. Наше солнце, небо - почти как в Провансе у импрессионистов. В моих работах нет этнических моментов. Я могу что угодно изображать, но пользуюсь при этом сугубо универсальными, т. е. европейскими стандартами » .

Александра Дугарова относится к поколению бурятских художников, пришедших в большое творчество в конце 1980-х гг. Среди них Баясхалан Лыксоков, Елена Зонхоева, Леонид Семенов, Стас Цоктоев, Тумэн Манжеев, Наталья Улзытуева. Все художники получили прекрасное образование в знаменитых художественных школах Москвы, Санкт-Петербурга и Красноярска. Будучи «европей- цами» по образованию, вернувшись на родину (за исключением Елены Зонхоевой, которая осталась в Санкт-Петербурге) каждый из них по-своему пытается прикоснуться к этническим корням, выявить через образы свою национальную идентичность.

Общественные трансформации конца 1980–1990-х гг., безусловно, отразились на творчестве художников. Именно в эти годы появляются зачатки арт-рынка. Порой сами художники находят какие-то связи с зарубежными кураторами и галеристами, активно организуя небольшие выставки за рубежом. А. Дугаровой удалось выстроить грамотные взаимоотношения с куратором из Германии. В конце 1990-х благодаря совместным усилиям со стороны художницы и галеристки удалось провести несколько персональных выставок в Мюнхене, Дюссельдорфе и Гамбурге. Ее работы вызвали живой отклик у немецкой публики. «Дугарова пытается соединить европейское искусство с азиатской душой. В картинах художницы встречаются сильные и гармонично-смешанные цвета… В композиции чуть реальные изображения сочетаются с декоративными и графическими элементами» (из региональной газеты «Новости Ретвиша», Гамбург, Германия, декабрь, 1998 г.) [1].

Ранний период ее творчества был во многом декоративен. Натюрморты, яркие по цвету, с одновременно четкой прорисованностью отдельных деталей по ощущению совпадали с сезанновским восприятием натуры. Более насыщенные цвета отличаются деликатной подачей, и это выдает в художнице ту саму «азиатскую душу», которую отметил европейский критик. Несмотря на крепкую академическую школу (Александра окончила Ленинградский институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина), художница не боялась экспериментов в живописи. Яркие цветовые пятна всегда сочетались с четкой линией в деталях. Дугарова обозначила собственные позиции и по отношению к «этническому» в своем творчестве. На наш взгляд, европейский профессиональный подход к живописи позволяет лучше выявить ее «азиатскую душу».

Манера художницы в пейзажах и натюрмортах абсолютно индивидуальна. Опора на классику, традицию, скорее, французского импрессионизма, не вызывает сомнений. Жизнь вещей для художницы ‒ предмет особого внимания и тонкого наблюдения: от классических натюрмортов в карандаше со скульптурно-проработанными постановками («Натюрморт с белой ленточкой». Бумага, карандаш. 43х37. 2012) до натюрмортов философских с орнаментальным обобщением предметов («Окно». Х.м 90х60. 2012). Индивидуальность художницы на фоне почти каноничных образов современного бурятского искусства проявляется в особом эмоционально-личностном ключе. Дугарова легко обращается к различным художественным традициям, непринужденно используя приемы импрессионизма и стилистику венской школы начала ХХ в., равно как и особенности буддийской графики с ее безупречной линией.

Оригинальность авторской манеры Дугаровой проявляется прежде всего в сознательном осмыслении образов бурятской художественной культуры. Горы, леса, степь, Байкал ‒ типичный композиционный набор бурятского пейзажа, но Дугарова сознательно отходит от этого набора и выстраивает собственный мир, где главными персонажами композиции становятся деревья. Желтовато-пурпурные пятна осенней листвы и возникающие вдали силуэты домов оживляют холст, создают ощущение пространства и воздуха («Проспект Победы». Х.м. 40х30. 2013). О том, что мир увиден женским взглядом, особенно в натюрмортах, свидетельствуют особая эмоциональность, мягкость, да и сама так называемая натура ‒ овалы и округлости линий человеческого лица и тела проглядывают во всех изображенных предметах и явлениях («Полнолуние». Бумага, тушь, акварель. 10х8. 2012; «Стог сена. Любовь». Бумага, тушь. 13,5х13. 2013), не говоря о изображенных женских лицах и фигурах.

Особое место в творчестве Дугаровой занимает графика, опробованная в изящных иллюстрациях к поэтическим книгам ее знаменитого брата Баира Дугарова, народного поэта Бурятии, ученого-фольклориста. Интерес к графике возник у Александры с детства, и легкая ажурная вязь художницы органично сплелась с поэзией, тонкие стихотворные метафоры, раскрывающие простор бескрайних степей, сочетаются с индивидуальностью художника(цы). Работа над живописным оформлением книг брата придала импульс «азиатской душе», позволила словно прорваться сквозь время, прикоснуться душой и памятью к земле предков. Стоит вспомнить обложку книги, вышедшей к 60-летию Б. Дугарова «Струна земли и неба» (2007). В предисловии к книге ее составитель Л. С. Дампилова хорошо выразила общее читательское чувство: «Прикоснувшись к стихам Баира Дугарова, с щемящим чувством нежности как бы вновь видишь, как прекрасны «степь, былинка на тихом ветру и небесная высь»; окутывают тебя, как память детства, запахи полыни, аргала и ковыля. Зыбкий аромат Востока в его пятистишиях успокаивает душу, и ты приемлешь этот мир с благодарностью…» [2, с. 7].

Обложка книги «Струна земли и неба» композиционно обыгрывает пересекающиеся плоскости и линии, быть может, напоминающие струны древнего музыкального инструмента на фоне таких же древних наскальных рисунков-петроглифов, их окружает листва на склонах гор, едва заметные городские башни тянутся ввысь. Все эти знаки отчетливо демонстрируют работу памяти, воображения или сновидения. Таково импрессионистическое видение, совсем как в стихах из книги: «Все смешалось в мире - небеса с землею». И в иллюстрациях, как и в стихах, смешались прошлое с настоящим, реальное с воображаемым, а яркий цвет гармонично сочетается со скупой черно-белой гаммой. Все соответствует восточному мироощущению, ведь, по словам поэта, Азия ‒ «азбука вечных письмен».

Если говорить о проявлении женского «я» художницы, оно чувствуется сильнее в работе именно иллюстратора. Да, в прикосновении к этническому пространству она находится под влиянием поэта, но и осваивает это внутреннее пространство глубоко оригинально, по своим индивидуальным законам. Так, на одной из иллюстраций, следуя за субъективно-целостным видением автора стихов («Спокойно расстилалась ширь земли,/ холмами даль едва-едва колебля./ И, замыкаясь в полукруг вдали, / холмы, как косы, расплетали стебли» ), художник-иллюстратор дает живописный комментарий: в рисунке ощущается присутствие лирического «я», оно обозначено природными пятнами, дымкой над деревьями, парящей картиной в раме (или висящей на несуществующей стене) [3, с. 309]. Как и стихотворение Б. Дугарова, иллюстрация наглядно передает дух книги, ее идейно-стилевую доминанту ‒ отсутствие стены, какой-либо границы между «я» и миром. Во всех рисунках подчеркнуто это нераздельное существование человека с природным миром.

Сейчас трудно сказать, идет ли Дугарова в своих рисунках-иллюстрациях вслед за поэтической мыслью поэта или находит подтверждение своему индивидуальному стилю в словесном творчестве родного по крови и духу человека. Процитированное стихотворение заканчивается так: « И показалось мне - не в тот ли час, - / что волны трав тебя мне навевали, / и линии холмов, вблизи лучась, / овал лица родной обрисовали» [3, c. 305]. А может быть, сам поэт ‒ живописец в своих стихах… Или, как и иллюстратор, понимает, что природа в сознании художника и есть чудо человеческого бытия, которое требует своей «рамы», культурного обрамления.

Словно концентрированным итогом работы над графическими иллюстрациями к стихам Б. Дуга-рова стала картина «Кочевница» (Х.м., 27х15. 2008). Вместе с позднее созданной картиной «Кочевник» (2012) она представляет своеобразный диптих, где композиция с двумя головами ‒ человеческой и конской, а также тонкая подача цвета передают абсолютное единение человека и природы. Такая же композиция и в картине «Старость» (Картон, масло, 20х29. 2012), где два лика ‒ мужской и женский возникают на полотне, словно проявленная старая фотопленка. Очень национальные по своему духу, эти живописные полотна передают один из ключевых мотивов бурятского искусства ‒ гармонию человека и природы. В отличие от европейского искусства, где человек ощущает себя одиноким, стоящим один на один с миром чужим и неприютным, когда у него нет сил выйти из этого разъединенного состояния, бурятская живопись обнаруживает привязанность к такой натуре, такому предмету, которые есть знаки номадной культуры, неотъемлемой от природного пространства.

Не менее важным видится гендерное решение мотива: подчеркнутое композиционное единство женского и мужского начал также передает философию природной сущности человеческой жизни. Меняются эпохи в жизни кочевого народа, утро сменяется вечером, весна ‒ осенью, и взгляд восточной женщины может уравнять эти начала, не противопоставлять и не доказывать приоритетность одного над другим. Удивительным подтверждением этой мысли может служить картина «Лик» (Холст, масло. 30х40. 2013), где трудно, невозможно понять ‒ женское или мужское лицо выступает из проема и сумрака то ли начинающегося дня, то ли наступающего вечера. Женский взгляд художницы мягок и ненастойчив, краски приглушены, композиционное решение передает гармонию, так ценимую женщиной ‒ хранительницей мира и очага.

Разумеется, имеется и драматизм в иллюстрациях Дугаровой, так, в книге «Струна земли и неба» яркие импрессионистические пятна подчеркивают сложность современного мира (и современного чувства), и в композиции подчеркивается драматизм расколовшейся целостности [3, c. 176]: две части природной жизни, когда-то бывшие одним целым, теперь тянутся остриями вверх уродливыми сущностями, и только одна из них (судя по всему, не мужская, а женская) еще сохраняет нарядные «одежды», тогда как вторая уже лишилась каких-либо примет былой красоты. И комментарием к иллюстрации теперь служит словесное произведение из четырех строк под названием «Клетка»: « Клетка рухнула железная, / На свободе птица поднебесная. / Но тоскливо ей сидеть на ветке, / ведь душа осталась в клетке» [3, с. 177]. Живописный и словесный образы cовпадают в общем настроении разъятой духовности, и это чувство двух художников ‒ мужчины и женщины глубоко современно.

Иллюстрации в других книгах Б. Дугарова ‒ «Азийский аллюр» (2013), «Степная лира» (2015) ‒ лишены цвета и даны в графических зарисовках тушью. Небольшие по размерам, точные по компо- зиции и безупречные в линии, они подобны лаконичным по форме и философским по содержанию японским трехстишиям и пятистишиям («Степь». Бумага, тушь. 17х11. 2013; «Лежебока». Бумага, тушь. 10х10. 2013; «Опавшая листва». Бумага, тушь. 10х10. 2013) и другие. Очень точно было когда-то замечено искусствоведом в разговоре о рисунках художницы в предыдущей книге поэта: «Иллюстрации к поэтическому сборнику стихов “Небосклон” Б. Дугарова как таковыми иллюстрациями не назовешь. Это скорее графически зримое сопровождение поэзии» [7, c. 24].

Живописные картины и лаконичный графический рисунок составляют некое единство, за которым стоит личность художника Александры Дугаровой и которое доказывает, что на предложенном поле искусства она выбирает игру по своим, не мужским, правилам и репрезентирует свою идею женственности, философию своего женского взгляда.