«Японизм» в русском интерьере второй половины XIX - начала XX века

«ЯПОНИЗМ» В РУССКОМ ИНТЕРЬЕРЕ ВТОРОЙПОЛОВИНЫ XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА

Начиная с XVIII столетия русская культура была вовлечена в причудливый диалог с культурой Дальнего Востока, который вели европейские мастера в поисках новых художественных форм. Китай в силу географически близкого расположения к российским границам оказался отраженным в русском искусстве через зеркальную призму европейских принципов формообразования в так называемом стиле «шинуазри», как и впоследствии эстетические традиции японского искусства в «японизме». Показательный пример интерьеров такого рода – оформление дачи Нарышкина (1846), где росписи на тему древнекитайской мифологии: летящие драконы, птицы и т.д., украшают по периметру фон потолка комнат, потолка в междверных проемах. Стены декорированы двухъярусными панелями, на которых изображена повседневная городская жизнь Китая. Несколько позднее появились помещения, представлявшие собой своеобразные экспозиции китайского и японского искусства.

Например, Китайская галерея в Гатчинском дворике (1857; арх. Р. Кузьмин) или Антикамеры Большого Царскосельского дворца, где в специально выполненных по заказу Александра II этажерках в стиле второго рококо разместилась часть коллекции дальневосточного искусства русских императоров (1850-е, арх. И.А. Монигетти).

Последние интерьеры можно назвать явлениями переходной поры. Их появление было во многом определено тем, что Дальний Восток постепенно начинает входить в сферу интересов европейской политики и – шире – культуры. Однако знакомство с вновь открывающейся цивилизацией на первых порах разворачивается на уровне политического и естественнонаучного интереса, на худой конец – на уровне простого любопытствующего взгляда, далекого от проникновения в суть открывающейся перед ним культуры.

Во второй половине XIX века преобладавшее ранее влияние китайских произведений сменяется общим увлечением японским искусством, представшим перед европейцами в широких масштабах в последней трети XIX века. Его особенности оказались созвучными задачам, над которыми работали европейские художники в этот период. Японское искусство, в свою очередь, становится посредником в распространении художественных приемов и форм, выработанных в Китае и воспринятых японцами. Механизм распространения японских влияний в творчестве европейских мастеров как бы изменяет направление. Наряду со специфически японскими художественными особенностями в европейском искусстве находят отклик приемы и формы китайского происхождения. Ретроспектива китайского влияния отражена в кратком высказывании О. Бальи-Мерин: «Китайская мода осталась побочным явлением, прогулкой аристократического общества в таинственную и заманчивую Аркадию. Более глубокого влияния на искусство современности достиг Китай только косвенным путем через Японию» [1].

Поначалу японское искусство оказывается в центре внимания европейцев в силу обстоятельств исторического порядка. Затем контакты и обмен информацией упрочиваются международными выставками. На Всемирных выставках 1864 и 1867 годов в Лондоне и Париже впервые широко представляется японская ксилография. На Венской международной выставке 1873 года Япония выступает с лучшими образцами национального прикладного искусства. Следующая – Парижская – Всемирная выставка 1878 года продемонстрировала изменения, произошедшие в европейском искусстве в результате расширившегося знакомства с японскими произведениями, было даже отмечено, что «...единственным новшеством является восприятие японских формальных элементов».

Последние слова не только свидетельствуют о популярности искусства Японии, но и ярко демонстрируют, чем «японизм» последней трети XIX века принципиально отличается от предшествовавших волн увлечения искусством Востока. Впервые восточное искусство становится не просто источником декоративных мотивов или необычных «курьезных» форм, развлекающих пресыщенный взгляд европейца, и не просто мифологемой, воплощавшей актуальные для европейской культуры поиски самоидентификации. В «японизме» искусство другого мира становится реальным образцом для выработки нового художественного языка, изменения самой схемы формообразования. Здесь можно вспомнить не только романы Пьера Лоти, оперу Пуччини «Чио-Чио-сан», но и то огромное влияние, которое оказало японское искусство (в частности, ксилография) на формирование движения эстетизма, аккумулирующегося вокруг уистлеровского кружка, куда входил также У. Моррис; импрессионизма и постимпрессионизма, на стилистику фарфоровых ваз Королевской фарфоровой мануфактуры в Копенгагене, где Арнольд Крог предложил новую манеру подглазурной росписи, на творчество Эмиля Галле, вдохновленного на создание собственных «природных» декоров многослойного стекла. Два последних примера связаны со становлением стиля модерн, в генезисе которого японскому искусству довелось сыграть едва ли не решающую роль.

В России тоже происходит смена моды, изменение вкусов, но с некоторым запозданием, хотя волна интереса к Японии настигает нашу страну практически одновременно с другими странами европейского континента. В 1870-е годы Японию начинают включать в программы кругосветных путешествий, которые в то время были в большой моде в среде европейской и российской аристократии. Однако наибольшее значение для русско-японских связей – и политических, и культурных – имело путешествие на Восток наследника престола Николая Александровича в 1890–1891 годах. Это было первое посещение Японии цесаревичем, что нельзя было оценить иначе, как укрепление контактов между двумя странами. Главным же было – посмотреть мир, познакомиться с экзотической культурой Востока. Действительно, много времени цесаревич посвящал осмотру достопримечательностей, а кроме того, покупал характерные образцы местного искусства. Так было во всех восточных странах, которые посещал Николай, но прежде всего в Японии, которая, судя по дневникам, очень понравилась и заинтересовала его и где он покупал особенно много.

Увлечение коллекционированием дальневосточного искусства: гравюр, керамики, изделий из металла, кости, дерева, привело к тому, что в Москве и Петербурге сформировались значительные собрания. Первый частный Музей китайской культуры и быта был открыт в Санкт-Петербурге ученым-востоковедом З.Ф. Леонтьевским еще в 1830 году. Коллекция состояла из более чем 150 экспонатов. К концу века число известных собраний восточного искусства исчислялось десятками. Особенно были популярна керамика и фарфор, крупнейшие коллекции которых сосредоточиваются в Петербурге в трех основных музеях прикладного искусства: музее при Центральном училище технического рисования барона Штиглица, музее Общества поощрения художеств и музее при Императорском фарфоровом заводе. Свою роль в распространении моды на искусство Дальнего Востока сыграло и развитие научного востоковедения, тем более что среди членов Общества востоковедения были и члены императорской семьи.

Уникальным примером, если можно так сказать, «музейного» прочтения дальневосточного искусства в архитектуре является дом чайного торговца — купца В.С. Перлова в Москве, перестроенный в 1886–1896 годах по случаю принятия чрезвычайного китайского посла, канцлера Ли-Хун-ганга с двумя сыновьями и свитой. В продолжение этих традиций в 1884 году для антреприз М.В. Лентовского «Кинь грусть» Ф. Шехтель проектирует павильон ресторана в Ливадии в китайском стиле.

Но если эти сооружения в «китайском стиле» явно продолжают традиции историзма, то постройки и произведения, выполненные под влиянием японского примера, с первых шагов их появления в Европе говорят о возможности другого пути. К концу XIX века в художественных пристрастиях в России, во многом под влиянием западноевропейского примера, Япония все больше вытесняет Китай. Произведения дальневосточных мастеров широко распространялись в быту [2, с. 142–143].

Русские критики восторгались японским зодчеством, которое оценивали как неисчерпаемый источник вдохновения: «в японских деревянных постройках масса указаний на возможные строительные формы... изучение сокровищ японского искусства может облегчить дорогу к искомому новому стилю» [3, с. 85].

Европейским и русским архитекторам той поры импонировала сама идейно-художественная программа дальневосточного искусства, где отношение к природе, к искусству составляет нечто вроде религиозного культа, но прежде всего сама возможность использовать новые материалы, где немаловажным фактором оказывалась стоимость. Конечно, в конкретных постройках эта тема решается по-разному, во многом – в силу одаренности отдельных мастеров. В так называемых комнатах для курения, которые «имели скорее театральный, неестественный вид … японская обстановка выполнена очень недорого из легко доступной бамбуковой мебели или изготовлена из импортированных кусков бамбука и лакированных панелей. Несколько украшений, вееров, гравюр и действие было завершено. Широко был распространен прием – Дадо (деревянная обшивка или обклейка, окраска под дерево нижней части стен помещения, комнаты), выполненный из японских циновок – татами» [4, с. 188]. Используя этот приём в 1882гг. – 85 годах М.Е. Месмахер проектирует «Китайскую гостиную» для великого князя Алексея Александровича, совершившего поездку в Японию. Архитектор на практике применяет основные принципы японской архитектуры: выдержанный строгий колорит, в котором оттенки покрытия дадо под чёрное палисандровое дерево соседствуют с темно-бирюзовыми, охристыми танами декоративных панно верхнего яруса стен, изображением природы.

В творчестве других архитекторов «природная составляющая» японского зодчества представлена темой сада. Правда, в России, видимо в силу природно-климатических условий, идея сада-вселенной трансформируется: не дом открывается в сад, а сад оказывается внутри дома. Один из лучших примеров «Чайная комната» К. Коровина, «в которой этот мастер показал всю прелесть своего декоративного и красочного дара», как пишет в своих воспоминаниях Дягилев. По типу этот интерьер есть ни что иное, как имитация тясицу. Новаторские поиски Ф. Шехтеля в особняке А.И. Дерожинской отражают мастерство как буквального прочтения темы «сада» с элементами стиля «сёин», при оформлении кабинета, так и стилизации традиций средневековой японской эстетики в создании объема гостиной.

Японское зодчество привлекало сторонников нового стиля и обнаженной конструктивностью каркасных построек, а еще тем, что свободные, каждый раз индивидуальные формы не исключали своеобразной каноничности принципов. Комбинируя стекло и металл, наподобие конструкции «фусума» – так, что образуются как бы прозрачные пленки, Ф.И. Лид-валь достигает того, что свет проникает повсюду зал операционного зала бывшего Азовско-Донского коммерческого банка, превращая его в озарённый центр. Для европейских архитекторов, переживавших повсеместное внедрение электрического освещения, подобная интеграция формальных принципов организации освещения в японском интерьере была особенно актуальна.

Поэтому неудивительно, что новый стиль – модерн – включил в свою орбиту элементы японского искусства. Акцент был перенесен с заимствования конкретных изобразительных форм, включаемых в чуждую им среду, на усвоение структурных, декоративных, композиционных принципов и сведение их к новой целостности в произведениях, обнаруживающих в той или иной мере черты переработанного источника современного творчества. В период модерна искусство Дальнего Востока, в первую очередь Японии, не поверхностная, скоропреходящая мода на экзотику: в японском искусстве открылись европейцам качества, отвечающие насущным проблемам современного им творчества. Этим объясняется разносторонность и основательность изучения японского искусства, одновременность и чрезвычайно широкая сфера распространения влияний, отразившихся почти во всех видах художественного творчества.