Явление горнего мира (иконостас как синтез искусств)

Храм для религиозного сознания всегда есть некий универсальный символ, наделенный благодатью, целокупностью, особой полнотой бытия (Успенский 1958: 47–57).

Полифоническим сакральным символом, где особо наглядно отражена динамика Священной истории, является классический пятиярусный иконостас с его рядами – праотеческим, пророческим, апостольским, праздничным и местным. Традиционно эту алтарную преграду трактуют как грань между двумя мирами – временным и вневременным. Иерархическое строение иконостаса, идея порядка, «чина» есть форма подчинения храмовому целому и в конечном итоге – полноте Абсолюта. Иконостас, объединяющий в себе разнопространственные и разновременные события, всегда индивидуален и органичен (Флоренский 1995).

Иконостас принадлежит к самым значительным и наиболее известным явлениям восточнохристианского мира. Он представляет собой системно продуманный и зрительно целостный образ всего храма как явленного Небесного града. Православная икона, входящая в иконостас, предельно концентрированно выражает символику храма. В христианской традиции икона, прежде всего, – вероучительный текст, призванный помочь постижению истины, и только потом – произведение искусства. И, как всякий текст, она обладает собственным языком, своей предметно-пространственной композицией, своей пластической формой, своим колоритом. Это особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам.

«Божественное Откровение и его приятие человеком составляют единое действие в двух направлениях: апокалипсис и гноза – путь откровения и путь познания – соответствуют друг другу. Бог нисходит и открывается человеку, человек отвечает, восходя к Богу, сообразуя свою жизнь с полученным Откровением. В образе он получает Откровение и образом же отвечает ему в меру своего ему причастия. Иначе говоря, икона есть видимое свидетельство как схождения Бога к человеку, так и устремления человека к Богу…» (Успенский 1995: 124–125). Со временем иконостас сделался своего рода многочастной иконой, показывающей вневременную структуру христианского космоса.

История высокого русского иконостаса, сложившегося в XV в., изучена с достаточной полнотой. Иконостас переходного периода, от Средневековья к Новому времени, проходит первоначальную стадию осмысления (Иконостас 1996).

В отечественной традиции высокий многоярусный иконостас понимается как самая органическая и семантически значимая часть храмового убранства. Первостепенное значение для осмысления иконостаса имеют философские труды о. Павла Флоренского. В известной работе П.А.Флоренского иконостас понимается как важнейшая символическая категория русского религиозного сознания, cвязанного множеством нитей с самыми глубокими основами православной культуры. Н.И.Троицкий трактовал иконостас как целостную символическую структуру, наиболее адекватно отражающую в храме идею Откровения. Опираясь на труды П.А.Флоренского, Н.И.Троицкого, М.В.Алпатова, В.Н.Лазарева, крупный ученый Л.А.Успенский дал полное представление об иконостасе как духовно-историческом явлении от его истоков до наших дней. О сравнительно позднем появлении высокого иконостаса писал Г.Д. Филимонов; возникновение «сплошных деревянных иконостасов» он относил к концу XIV – началу XV вв. В 1960–1970–е гг. М.А.Ильин и Л.В.Бетин доказали, что структура иконостаса складывалась постепенно, на протяжении XIII–XIV вв. Они подняли вопрос о взаимоотношениях иконостаса и архитектурной декорации храма, о связи структурных изменений иконостаса с литургическими аспектами богослужения.

В последние годы проблемы высокого русского иконостаса успешно исследовали А.М.Лидов, И.Л.Давыдова, Л.М.Евсеева, И.А.Кочетков, А.Г.Мельник, В.А.Меняйло, Б.Б.Михайлов, Т.В.Толстая, И.А.Шалина, Л.А.Щенникова и др. Основные выводы сводятся к следующему. Очевидно, «полный» пятиярусный иконостас сложился либо в последние годы правления Ивана Грозного, либо при царях Федоре Иоанновиче и Борисе Годунове. Возможно, появление верхнего

праотеческого чина опосредованно связано не только с Острожской библией, но и с установлением патриаршества в России. Сегодня можно считать, что в России XV – середины XVII вв. бытовало три типа четырехъярусных и пять типов пятиярусных иконостасов (Иконостас 1996: 431–437).

Специальное исследование, посвященное резьбе и скульптуре иконостасов, предпринял Н.Н.Соболев (Соболев 2000: 163–192). Опираясь на изыскания И.М.Снегирева, Н.В.Султанова, П.Д.Барановского, Д.П.Сухова, он обозначил стилистическую эволюцию структуры и орнаментики иконостаса в переходный период от средневековья к Новому времени.

В иконостасах XVI–XVII вв. поле орнаментальной резьбы значительно расширяется – Царские врата приобретают характер «узорочной завесы». В XVI в. на смену правильной крупной фряжской резьбе приходит более мелкая, со сложным плетением орнаментальных побегов и завитков, появляются столбцы с «яблоками» и сени, с конца XVI в. – изображения птиц и цветов. В XVII в. Царские врата обретают пластическое единство с иконостасом. Флемская резьба перерабатывается, возникают спокойные, ясные растительные формы, изображается виноград, раковины, гребни, короны. В XVIII веке флемскую резьбу сменяет резьба рококо с двумя типами: развитие предшествующего типа флемской резьбы, украинское рококо (барокко), «елизаветинское рококо» с круглой скульптурой, причем преобладают изображения Благовещения, Тайной вечери, Сошествия Св.Духа, Видения Св.Иакова… Н.Н. Соболев впервые так выразительно охарактеризовал декор барочных иконостасов. Он пишет, что в этот период «вместо сухих горизонтальных линий и жестких архитектурных шаблонов в новых иконостасах резчики создают чудеса деревянной скульптуры. В них, кажется, нет ни одной прямой линии – все волнуется, струится. Сильные повороты и изгибы крупных архитектурных шаблонов украшены набегающими линиями фантастических орнаментов и раковин, перевитых цветами…» (Соболев 2000: 199–206).

В последние десятилетия XVIII в., с поворотом к классицизму, изменилась и резьба Царских врат, которые отныне украшает сквозная резьба с круглыми медальонами, с лентами, бантами и листвой. В начале XIX в., в период расцвета Александровского классицизма, возникает интерес к римской тематике, популярны вазоны, акант, лучи в треугольнике… С 1820–х гг. в декоре иконостасов господствует ампир, с середины XIX в. – ретроспективизм (историзм) и выходящая из него эклектика (Соболев 2000: 210).

Сохранившиеся иконостасы Прикамья эволюционируют по этой же схеме, но с небольшим отставанием по времени и некоторыми региональными особенностями в трактовке «стилей эпохи». Древнерусская традиция представлена в иконостасах г.Чердыни (ц. Иоанно-Богословская); барочная – в памятниках Соликамска (ц. Богоявленская), Усолья, Перми (собор Спасо-Преображенский); классицистическая – в иконостасах церквей с. Романово Соликамского района, с. Полыгарец Кунгурского района. Пример эклектики – иконостас Иоанно-Предтеченской церкви с. Култаево Пермского района. Отдельный ряд составляют Царские врата, хорошо представленные в музейных коллекциях Пермского края.

Структура иконостаса развивается от тябловой к «рамочной», затем к «стенной», организуемой наподобие стены с ярким выделением центральной вертикальной оси. Декоративные элементы соответственны «стилю эпохи». Барокко предпочитает «травные» орнаменты сложных переплетающихся форм, крупные объемные элементы в виде раковин, виноградных лоз, пальметт, вьюнков и цветочных розеток. В классицизме возникает интерес к геометрическим орнаментам, к декоративным элементам, имитирующим ордерные конструкции, к мотивам римского декора: вазонам, лентам, лавровым венкам и т.д. Барочная фигуративная пластика занимает в иконостасе важное место, определяя его пространственно активный характер. В классицизме скульптура имеет более локальное, но и более конструктивное применение. Иконостас вместе со скульптурой строится как общая центричная композиция, связанная воедино крупным декоративным ордером и ритмикой орнаментальных мотивов.

Эклектика, распространенная во второй половине XIX в., предполагает неограниченное число вариаций из элементов разных конструкций и форм. Тем не менее, и в этом явлении преобладали классицистические мотивы. Классицизм, как и барокко, претерпевал в иконостасной пластике разнообразные претворения, вплоть до самых гротескных и примитивизирующих модификаций.

В любом случае, архитектурноскульптурная композиция иконостаса наиболее адекватно выражала стремление к художественному синтезу, свойственному всем «большим стилям», развивавшимся в Новое и Новейшее время. Но синтез, как говорят математики, возможен только по отношению к генетическим множествам (Левин 1998: 99), в данном случае, по отношению к «пространственным» видам искусства. «В основе синтеза искусства лежит воплощение единого идейно-художественного замысла средствами архитектуры, живописи и пластики…» (Степанов 1954: 16). В результате возникает композиционный синтез достаточно автономных композиционных систем. Но, объединяя варианты автономных структур, художник получает целостность высшего порядка. Композиция здесь регулируется масштабными, объемными, пластическими и цветовыми соотношениями субстанциональных составляющих данного контекста. Композиционное единство строится либо по принципу аналогии, либо по принципу контраста. Его проявления многообразны и порою неожиданны, так как в качестве регулирующей и объединяющей субстанции в различных сочетаниях может выступать каждый из элементов синтеза искусств.

«Художественные средства архитектуры и изобразительного искусства, направленные к раскрытию различных сторон единого содержания, многократно увеличивают силу его эстетического воздействия. И потому синтез искусств предполагает такое взаимодействие видов искусств, при котором каждый выступает с определенной степенью самостоятельности, приобретает новые качества, относящиеся равно к его форме и содержанию…

Художественный образ, возникший на основе синтеза искусств, – качественно новое явление. Определяемый двумя взаимодействующими координатами – изобразительным и неизобразительным видами художественного обобщения, – он обладает сложной, многоплановой структурой, недоступной отдельным видам искусств» (Степанов 1954: 22).

К таким «качественно новым явлениям» в художественной культуре России принадлежит высокий иконостас Нового и Новейшего времени, на архитектурной основе которого расцвела так называемая «светловидная» живопись и богатый скульптурный декор с пластическими и орнаментальными формами. История культуры Прикамья позволяет проследить всю эволюцию высокого иконостаса на «переломе эпох», от XVII до начала XX в.