Явление переразложения и специфика каламбура в индивидуальном стиле авторов произведений английской и американской художественной литературы

В работах филологического характера довольно трудно, а зачастую и вовсе невозможно найти единого и однозначного понимания каламбура. При рассмотрении каламбура, в первую очередь, необходимо учитывать семантические отношения двух его частей. Одним из важных аспектов является то, что одна из частей может подразумеваться, как авторский намек и не присутствовать открыто в контексте. Как правило, это касается каламбура, который построен на двойном (прямом и переносном) осмыслении фразеологизма. То есть автор сохраняет фразеологизм в том же виде, либо заменяет компонент фразеологизма другим словом, (например, антонимом) и вводит новые слова. Для того чтобы понять смысл каламбура и его правильную передачу, нужно дополнить и реконструировать второй элемент каламбура.

• А. Н. Мороховский считает, что при переводе произведения очень важно использовать такое явление как переразложение, т.е. изменение фразеологических оборотов. Цель переразложения заключается в том, чтобы обновить и обыграть используемое выражение. Данный прием может носить характер особого стилистического приема. «Под инверсией, или переразложением, компонентов ФЕ понимается изменение структуры ФЕ при сохранении ее исходных компонентов и частичном переосмыслении всей ФЕ или, чаще, одного из ее компонентов» [2, с.130].

• С. К. Влахова и С. Н. Флорин приводят классификацию каламбура по функционированию в тексте [1, с.294]. По их мнению, каламбур может

быть:

• а)    оборотом речи, т.е. элементом данного текста;

• б)    миниатюрой, родственной эпиграмме, самостоятельным произведением;

• в)    игра слов может быть использована в качестве заголовков юмористических рассказов, газетных заметок, фельетонов.

Довольно часто каламбуры строят на «частях слов», а точнее – на осмыслении немотивированно расчлененных, «состыкованных» или измененных слов. В этом случае лексическая единица расщепляется, не беря во внимание ее морфологическую структуру, и «щепки» осмысляются как шарады. Либо в слово вклиниваются буквы или слоги для того, чтобы придать ему новое значение, не лишив при этом подлинного; или лексема видоизменяется при помощи неприсущих ей суффиксов или другими средствами, чтобы придать ей значение, присущее другим словам и т.п. Таким образом, строго в каламбурных целях создаются своеобразные «неологизмы», нередко обремененные ассоциациями и намеками [1, с.295].

Авторская игра слов, которая основана на омонимии, чаще всего передается каламбуром на базе омонимии, полисемии либо созвучия (при этом семантика ядра полностью изменяется и происходит замена самого образа).

Например, в III главе известного всем произведения Льюиса Кэрролла «Алиса в Стране Чудес» сразу же захватывает внимание рассказ мыши, который написан в виде мышиного хвоста. У всех переводчиков, как и в оригинале у Кэрролла стихотворение изображено в виде хвоста. Но Заходер написал перевод в строчку, что немного запутывает читателя. В обеих сказках Кэрролла присутствует огромное количество каламбуров, которые основаны на игре между несовпадением смысла и звука в слове. Так, например, и в рассказе Мыши обыгрывается смысловое несовпадение слов “tale” (рассказ) и “tail” (хвост), идентичных по звучанию.

Оригинальный текст на английском языке:

“Mine is a long and a sad tale !” said the Mouse, turning to Alice, and sighing. “It is a long tail , certainly,” said Alice, looking down with wonder at the Mouse's tail; “but why do you call it sad ? And she kept on puzzling about it while the Mouse was speaking? So that her idea of the tale was something like this...” [6, p. 36].

Перевод Н. Демуровой: «Это очень длинная и грустная история , начала Мышь со вздохом. Помолчав, она вдруг взвизгнула: «Прохвост !». «Про хвост ?» повторила Алиса с недоумением и взглянула на ее хвост. «Грустная история про хвост ?» И, пока Мышь говорила, Алиса никак не могла понять, какое это имеет отношение к мышиному хвосту. Поэтому история, которую рассказала Мышь, выглядела вот так...» [3, с. 39].

• Н.    Демурова использует прием компенсации, тем самым обыгрывая неприкосновенность словоформы. Она делит оно слово на два. Мышь прерывает рассказ и употребляет слово «прохвост» (в значении ругательства), а Алиса понимает, что рассказ будет о хвосте.

А можно передать этот отрывок по-русски следующим образом, как сделал В. Набоков: «Мой рассказ прост , печален и длинен , со вздохом сказала Мышь, обращаясь к Ане. «Да, он , несомненно, очень длинный», заметила Аня, которой послышалось не «прост», а «хвост». « Но почему вы его называете печальным ?» [4, с. 44].

В. Набоков в этом переводе также использует компенсацию, отмечая то, что Аня ослышалась и неправильно поняла Мышь.

Перевод Б.Заходера: «Внемли, о дитя! Этой трагической саге, этой страшной истории с хвостиком тысяча лет !» сказала она. «Истории с хвостиком ?» удивленно переспросила Алиса, с интересом поглядев на мышкин хвостик. « А что с ним случилось страшного? По-моему, он совершенно цел – вон он какой длинный!» [5, с. 37].

При переводе авторской игры слов можно использовать два варианта:

• 1.    Создать структурно-функциональные эквиваленты каламбуров оригинала.

• 2.    Передать содержание авторского каламбура в некаламбурной форме, при этом происходит переводческая потеря стилистического приема.

Механизм создания каламбура может, как совпадать с оригиналом, так и отличаться от него. Очень важно не использовать лексику с экспрессивностилистической окраской, не свойственной автору. В каламбуре важна значимость каждой его части. Исходя из этого, можно сделать вывод, что основное внимание исследователей направлено на анализ противопоставления компонентов каламбура. При образовании каламбура участвуют различные его компоненты с любым значением, и сходным или одинаковым звучанием, выбранные произвольно. На этой основе и выделяют большое количество «каламбуров», соединенных между собой только фонографическими отношениями.