Язык-игра-миф в структуре творческого хронотопа в поэзии А. Хвостенко

В современном литературоведении наступил момент активного исследования неофициальной литературы советского периода. Неоспорим то факт, что именно в андеграунде сохранилась преемственность традициям русской литературы, но в то же время появлялись новые беспрецедентные художественные системы. Творчество А.Хвостенко, безусловно, относится к одной из таких. Вполне естественно, что новизна материала предполагает новизну теории, а, значит, научный инструментарий подстраивается под изменяющуюся художественную реальность. В нашей статье будет предпринята попытка анализа пространства и времени творчества А.Хвостенко на основе рецептивной эстетики и понятия «творческий хронотоп». Все эти факты обуславливают теоретическую новизну и научно-практическую ценность работы.

Целью данной статьи является определение роли триады язык-игра-миф и базирующихся на этой триаде принципов поэтики А.Хвостенко в структуре пространственно-временной организации творчества автора. Для достижения цели в ходе исследования предполагается решить следующие задачи: 1) Определить границы и специфику понятия «творческий хронотоп». 2) Установить легитимность применения данного понятия к творчеству А.Хвостенко. 3) Провести анализ нескольких произведений автора и на его основе выявить особенности авторского творческого хронотопа. 4) Смоделировать структуру творческого хронотопа поэзии А.Хвостенко и определить взаимосвязь элементов внутри этой структуры. В данной статье под термином «творческий хронотоп» подразумевается закономерная взаимосвязь пространственных и временных отношений, возникающих в процессе самого творчества. Это пространственно-временная организация не только и не столько событий внутри художественного

Дробинин Григорий Дмитриевич, аспирант кафедры русской и зарубежной литературы.

текста, сколько взаимодействие систем «автор-произведение», «автор-читатель», рецепции произведения и «традиционного» хронотопа во взаимодействии автора-творца и имплицитного читателя. Это понятие введено в литературоведение М.М.Бахтиным, развито и применено при анализе постмодернистских произведений М.Н.Липовецким. В понимании М.М.Бахтина, творческий хронотоп есть неотделимая часть любого художественного хронотопа1, но он существует отдельно от миметического хронотопа. В понимании М.Н.Липовецкого, творческий хронотоп есть основной вид пространственновременной организации всей литературы постмодернизма, и с этой точки зрения он противопоставлен миметическому хронотопу2.

Творческий хронотоп исследуется нами прежде всего применительно к поэтике художественных произведений А.Хвостенко. При этом исследуется параллельно как следствие общих тенденций в историко-литературном процессе того времени, свойственных той эпохе, в которой он состоялся как художник, и с методической точки зрения как исследовательский «конструкт», применимый фактически к любому произведению, но ярче всего обнажающий свою структуру в авангардном и постмодернистском искусстве.

Исследование специфики развития русской литературы (и русского литературного авангарда в частности), безусловно, необходимо для адекватного понимания процессов, происходящих в новейшей русской литературе. Эпоха 1960-х годов – послевоенное время, самой своей исторической спецификой провоцирующее появление новых идей и смыслов в культуре. Это время значительного сдвига в культурной парадигме. Ставилась под вопрос сама сущность искусства и его автономность. Несмотря на это поэзия А.Хвостенко, даже с учётом новаторского её характера, являлась примером свободного, «аутентичного» процесса.

Творчество А.Хвостенко, находящееся на стыке между авангардом и постмодернизмом, в целом характеризуется преобладанием творческого хронотопа. Оно основывается на непрерывной работе с языком, в итоге создающей условия для проявления онтологической безусловности творческого процесса и восприятия мира в целом. Язык для А.Хвостенко важен как субстанция, способная порождать новое, а не как механизм воспроизведения уже готовых форм. Потому язык поэзии автора резко отмежёвывается от синтаксических конструкций как языка советской идеологии, так и языка традиционных эстетических систем.

В качестве первого иллюстративного примера для описания творческого хронотопа в поэзии А.Хвостенко мы рассмотрим «Поэму эпи-графов»3. «Поэма эпиграфов» располагается в самом начале поэтического сборника «Верпа», и, таким образом, сама в целом играет роль эпиграфа. В состав поэмы входят эпиграфы (короткие цитаты) с хаотичным числом точек в многоточиях и оригинальных фрагментов текста за авторством уже А.Хвостенко. Прочтение соответствующих эпиграфам целых произведений Л.-Ф.Селина, Ф.Рабле или М.Горького не поможет нам понять смысл текста, к которому цитаты из этих произведений стоят эпиграфом.

В первой части поэмы «Тропики любви» наиболее частотны элементы языка, предшествующие словам в предложении и тексту в целом, то есть некие недосинтаксические конструкции. Вторая часть «Сумерки творчества» фиксирует появление того, что предшествует самому слову, т.е. некие недослова. И всё, что предшествует тексту, становится текстом, выходит на первый план. Слово в поэме не отсылает к определённому месту в языковой картине мира, как и эпиграф не отсылает к опре-делённой культурной традиции. Читательское восприятие сталкивается с зияющей пустотой там, где читатель ожидает раскрытия смысла. «Поэма эпиграфов» – это поэма, где «атро-фированы» все привычные для поэмы как лиро-эпического жанра особенности. Например: события (сюжет), герой, авторская экспрессия, сопоставление автора и героя. Сам жанр подвергается реструктуризации: отсутствует «основной текст», смыслосодержащее ядро. Следовательно, «Поэма эпиграфов» – предшествие тексту.

Пространство и время поэмы формируются в процессе творчества. Они включают в себя три условных этапа: хронотоп создания (предшест- вия), хронотоп события (прочтения) и хронотоп рецепции (понимания) произведения. В совокупности синтезируется творческий хронотоп: пространство динамического развития языка, перманентной релятивности смысла. Таким образом, время – время творения, взаимосвязанное со временем прочтения, а пространство поэмы – пространство создающегося смысла. Именно в таком хронотопе, по мнению А.Хвос-тенко, природа языка раскрывается в наибольшей степени, и он начинает творить и регулировать сам себя, подобно семени, попавшему в благоприятную почву.

При отсутствии традиционных форм лирического переживания и миметического хронотопа данное произведение имеет внутренний сюжет. Сюжет здесь переходит на другой пласт и развивается на уровне слов, разрушения и обратного воссоздания их формы, обыгрывания их смысла. Контекст в результате такого своеобразного синтаксического обряда инициации превращается в текст, эпиграфы, возвращаясь к собственной сущности, становятся поэмой. А на месте лирического переживания оказывается осуществление того же процесса изначально в авторском, а потом и в читательском сознании. Отсутствие, пустота вдруг неожиданно генерирует новое оригинальное явление, из этого отсутствия, пустоты творится художественное произведение.

После «Поэмы эпиграфов» второй по счёту в поэтическом сборнике «Верпа» идёт поэма «По-дозритель»4. Творческий хронотоп охватывает пространственно-временную организацию всего этого произведения, но характерно, что именно здесь получает очертания авторское сознание, постулируется авторская сущность. Второй поэмой автор возвещает нам о собственном присутствии. При этом автор оказывается одновременно и некой личностью, имеющей биографию, и принадлежностью только пространства текста. Автор внутри произведения затевает игру, которая заключается в одновременной эфемерности и безусловности читательской рецепции авторского присутствия. В процессе этой игры необходимо каждый раз создавать ситуацию, в которой реакция успевала возникнуть и закрепиться до глубокого постижения значения. Игра должна, насколько получится, этому постижению помешать, максимально его затруднить. Непонимание, полное или частичное, как результат поэтического жеста органически входит в замысел авангардиста и превращает адресата (т.е. читателя) из субъекта восприятия в объект, в эстетическую «вещь», которой «любуется» ее творец-«художник». Автор нарочито указывает нам на свою дея- тельность, обнажает структуру произведения: всё, что происходит в тексте, всё, что описывается в нём, никак не соотносится с «реальностью», являясь принадлежностью художественного текста, словесной игры, разворачиваемой в рамках этого текста.

По мнению С.Савицкого, группа «Верпа» «была не только наиболее ориентирована на зарубежный авангард, но и одна из немногих в Ленинграде пыталась заниматься современным искусством, актуальным в мировом контексте»5. Действительно, А.Хвостенко и А.Волохонский активно практиковали эксперименты с абстрактно-экспрессионистскими и поп-артистскими техниками, использовали дадаистские коллажи, разновидности спонтанного импровизационного письма и автоматическое письмо в духе сюрреалистов. Дополнительную сложность в построение фрагментов поэмы вносит тот факт, что большинство из них ритмизованы и построены, как строфы, написанные белым стихом. Впрочем, у этой череды отрывков, условно упорядоченной числовой линейной после-дователь-ностью, есть литературный порядок, сюжет. Более того, прослеживается даже лирический герой – тот самый «подозритель», внимательный наблюдатель и одновременно наблюдаемый. Его «психологический» портрет заявлен в первой же строфе: лирический герой собирается уехать, выбраться из пространства, лишенного определенных границ (все «расползается»), но между тем, некомфортного для него по каким-то причинам, неудобного, лишенного простора. Текст, а, вернее, процесс его творения, создаёт иллюзию импровизации, свободной от условностей, канонов и правил создания текста. Эта попытка обречена и никак не может успешно завершиться, и после написания стихи будут сожжены, однако же, лирический герой, участвующий в процессе фиксации собственного опыта, меняется. Поэма – свидетельство этому.

Название поэмы помогает раскрыть суть поэтического замысла автора. «Подозритель» синтезирует две позиции (точки зрения) автора – точку зрения наблюдающего, т.е. субъекта восприятия («зрителя») и позицию наблюдаемого объекта, т.е. объекта восприятия («под зрением»). Герой поэмы оказывается субъектом речи, но в то же время он рефлексирует по поводу собственного проявления в тексте как «героя поэмы». Художественное произведение «осознаёт» себя. Текст есть фиксация этого наблюдения творящего за самим собой, за собственным творческим актом. Предположим, что подобная импровизация, фиксирующая мысли наряду с бессознательным рефлектирующего лирического героя опыт перевода в сферу литературы экспериментов известного американского художника Д.Поллока с живописного языка. Творческий акт как таковой живописными средствами впервые изобразил именно Д.Поллок.

Как отмечает М.Н.Липовецкий в своей монографии «Русский постмодернизм»: «Поступки, сознание, жесты героя то и дело обнаруживают свою интертекстуальную природу. Поэтому постмодернистский персонаж часто выступает в роли профессионального гуманитария, филолога, писателя, историка или же, напротив, наивного ребёнка (как центральные герои «Школы для дураков» Саши Соколова, «Пушкинского дома» А.Битова, «Москва-пе-тушки» Вен.Ерофеева). В конечном счете, это приводит к тому, что герой наделяется позицией вненаходимости. Именно эта позиция позволяет герою стать центром межтекстового диалогизма и одновременно не оставаться замкнутым в пределах какой-либо одной культурологической формулы»6. В поэме «Подозритель» герой-автор (в данном наиболее приемлемы кажется рассмотрение их как единой системы) существует так же в позиции вненаходимости. Он является принадлежностью всего, что реализовано в тексте и одновременно за пределами текстового пространства. Опять же благодаря специфике такой позиции авторство самих слов выходит на первый план, но определённые фрагменты текста («Когда я родился / В 1940 году / Когда я родился/»7 или «Я живу в Измайловском зверинце»8), тем не менее, наделены авторской модальностью. В конечном итоге развитие внутреннего сюжета поэмы приводит нас к определённой позиции автора, которая находится вне этого текста («Разумеется я здесь / Я присутствую/ Я исчезаю / Я у»9) и одновременно в нём. Он часть текста, так как «возвещает» читателю о своём присутствии в изнутри этого текста. Он вне текста, потому что автор последовательно подвергает профанации своё присутствие в поэме как контролирующей субстанции, то есть автор оказывается таким же «куском» этого текста. Хронотоп поэмы сводится к хронотопу положения автора по отношению к тексту и изменяется вместе с этим положением. Перед нами хрестоматийный пример, обнажающий структуру творческого хронотопа.

Сама семантика и этимология названия поэмы «Подозритель» постулирует определённое положение автора (субъекта творчества) по отношению к тексту в композиции этой поэмы. Субъект творчества есть смотрящий, зритель под всем эти текстом, он ведёт наблюдение из-за текста. Как мы видим, творческий хронотоп последовательно выстраивается в обеих поэмах. Автор в обоих текстах двулик: автор-творец и автор, отрицающий свою причастность к появившимся на бумаге словам.

В поэтике постмодернизма автор занимает подобную позицию по отношению к каждому отдельно взятому культурному пласту, образующему многообразие текста. Вследствие этого зачастую происходит процесс смежения автора и героя произведения. Апогеем постмодернистского положения автора и героя оказывается фиктивность присутствия того и другого в тексте. Герой, а вместе с ним и автор фиктивны, они становятся масками, культурными ярлыками самих себя. Герой постмодернизма – не традиционная миметическая психологически мотивированная личность, а комплект различных речевых и поведенческих тактик. В поэзии А.Хвостенко процесс «сращивания» автора-героя с текстом своей высшей точки не достигает. Авторско-геройская позиция в тексте не профанирует и потому не «растворяет» его личность и сущность. Эта позиция, скорее, говорит о его существовании и присутствии в каждом проявлении творчества. Само творчество и есть автор. И даже больше: оно его в себя вмещает.

Следующей иллюстрацией функционирования творческого хронотопа будет драматическое произведение. В связи с родовой спецификой пространство спектакля по своей природе близко к творческому хронотопу. Это всегда пространство единовременного творчества актёров и зрительского восприятия. Соответственно пьеса – это первоначальная организация данного творческого пространства. Авангардная драма в противовес традиционной ориентируется на воссоздание максимально подвижного сценического пространства с размытыми границами в отличие от традиционного миметического. В пьесе ремарки сразу же включают физическое пространство сцены (декорации, организация зрительного зала) в творческий хронотоп. В начале дадим этому пространству внешние характеристики, а затем уже проследим, каким образом оно включено в общее словесносемантическое пространство пьесы. К хронотопу данной пьесы мы изначально подойдём с формальной точки зрения. Сперва выделим и подробно рассмотрим пространственные ориентиры пьесы. Затем перейдём к анализу хроно- топа с точки зрения общего семантического пространства пьесы.

Выделим условные сегменты сценического пространства пьесы : 1) Сценическое пространство действия актёров. 2) Турнлемим (пространство, находящееся за кулисами). В ходе театрального действия это пространство играет роль кулис, то есть оттуда периодически появляются герои и туда они по ходу пьесы исчезают. Но в процессе представленья создаётся впечатление, что там происходит какое-то параллельное действие: оттуда постоянно исходят звуковые сигналы (крики, стенания, шептания). Пространство сцены включает дверь, ведущую из Турнлемима на сцену, через которую и появляются действующие лица, трон и яму-карцер. Мы отмечаем ориентацию А.Хвостенко на балаганную драму, которая в своей пространственной организации одновременно воспроизводит и профанирует ритуал, сочетает сакрализацию и десакрализацию пространства.

Специфика поэтики драмы для балаганного театра, проанализированная О.М.Фрейден-берг10, сохраняется авангардной драмой. В рамках хронотопа авангардной драмы эти особенности поэтики фактически деклари-руются. Как пространство ритуальное, сак-ральное хронотоп драмы сегментируется. У А.Хвостенко данный процесс реализуется в виде пространственной вертикали:  трон и яма, карцер.

А.Хвостенко активно использует в своих произведениях архаические театральные традиции, граничащие с мифом и ритуалом. Театр наделяется сакральным значением и выступает как место проведения инициационного, катартического ритуала. Для понимания, в каком хронотопе в пьесе А.Хвостенко оказались и зрители, и актёры, и какое смысловое пространство подразумевает всё театральное действие, перед анализом я приведу ряд цитат различных действующих лиц пьесы, характеризующих события и то место, в котором происходят события:

«Первый актёр: Да это, кажется, тюрьма,

А выход из нее куда же?

Ведь это и ежу понятно даже;

«Nо ехit» – вот читайте…

(об Актрисе) Выходит из карцера на волю, то есть в тюрьму (ремарка)

Адвокат: Только в тюрьме открываются истинные таланты.

Бурункака: Ну, действуй, тебе приказано, если не помнишь роли – импровизируй, сочиняй на ходу! Твори»¹¹.

Театр – это тюрьма, замкнутое условное пространство. Зрители и актёры имеют такое же отношение к тюрьме, как надзиратели и заключённые. Друг от друга они отграничены невидимой решёткой. Роли надсмотрщиков, следящих за буйными заключёнными, и припавших лицом к прутьям сокамерников на протяжении пьесы меняются. Тем не менее, стоит отметить, что А.Хвостенко создает свой мир, который он определяет как абстрактный, непривязанный к какому-либо месту. Безусловно, нам говорится, что действие происходит в тюрьме, но никакой определённой отнесённости к временным координатам эта тюрьма не имеет. А в ходе действия мы убеждаемся, что эта тюрьма с привычной тюрьмой не имеет ничего общего.

Бурункака заявляет со сцены: «Вы, зрители, находитесь в тюрьме. А говорить о зримом предоставьте мне»12. В одной этой фразе (эта фраза открывает всю пьесу) мы видим двупланность выстроенного А.Хвостенко пространства пьесы. Тюрьмой оказывается и сценическое пространство и в целом театр, театральное представление. Тем самым А.Хвостенко преодолевает традиционные сценические условности. Эти слова произносит самый «авторитетный» персонажа, царь-шаман этого условного ритуального действия, А.Хвостенко изначально уравнивает положение актёров и зрителей, рушит «невидимую стену» между объектом рецепции и реципиентом. Таким образом зрительный зал, сами зрители, включаются в пространство пьесы. Языковая, смысловая игра, непрекращающееся обыгрывание контекста происходит практически на «поверхности» текста – в стремительном изменении точек зрения, взаимотталкивании и взаимопритяжении слов. Пространственно-временные ориентиры дест-руктурируются и заменяются общим всеохватывающим словесно-игровым пространством. Как раз оно и является истинным хронотопом. Время, как мировоззренческая категория в пьесе также подвергается профанации и деструктуризации. Время пьесы – это время настоящее, время течения речевого потока, непосредственного восприятия текста, время, в котором реализуется динамика языка. В отличие от пространства оно не сегментировано, поскольку не поддаётся сегментации. К нему применима характеристика бытийности, т.е. время всегда совершается здесь и сейчас. Так же в основе композиции пьесы лежит идея театра в театре. В рамках данной идеи в пьесе развивается идея незавершимого творчества, борьбы автора с материалом и выдвигается концепция искусства. Этот факт способствует внедрению в «текст» авторской рецепции.

Катартическая реакция читателя (чрезвычайно важная для авангардной поэтики категория) выстраивается как столкновение и противоречие между сознанием драматурга и реципиента в отличие от выстраивания в традиционной форме диалога. Пьеса сделана так, что автор и зритель своеобразно «отторгают» театрального действия. Автор – потому что пьеса развивается без его участия, а происходящее на сцене не совпадает с его замыслом, а зритель – потому что не видит привычных элементов театральной обстановки и развития пьесы. Взаимодействие двух исключающих друг друга реакций неприятия, отрицания, как со стороны автора, так и со стороны зрителя, даёт двойной эффект отрицания.

Балаганная структура пьесы, безусловно, влияет и на поведение слова в пьесе. В авангардном театре и драме, как и в балагане, слово претендует на независимость от любых «жизнеподобных» и «правдоподобных» контекстов – как вербальных, так и невербальных. Не совпадая с повседневным, наличным, бытовым словом, жестом, движением, мимикой, слово имеет иную смысловую нагрузку, чем в жизни или в традиционном театре и драме. Такое слово пребывает в постоянном поиске новых «ост-раняющих», «обессмысливающих» контек-стов, которые, затрудняя театральную и драматургическую коммуникацию, кардинально меняют её характер. Слово в пьесе игнорирует контролирующие инстанции, ускользает от любых проявлений власти дискурса. Как только в него внедряется контролирующее начало, слово меняет контекст, структуру, «мимикрирует», перестаёт быть самим собою.

Из специфики функционирования слова в пьесе вытекают и изменения в творческом хронотопе. Слово в его обычной, повседневной, наличной роли – это по сути своей тюрьма. Оно определяет границы явления, отделяет их друг от друга. Это и есть исходная ментальная установка, с которой в начале действия оказываются и актёры, зрители. Но впоследствии эта ситуация обыгрывается, снижается, проблема ограниченности приобретает новые витки решения и в конце концов приходит к вседозволенности происходящего на сцене и в зрительном зале.

Итак, теперь соберём воедино разрозненные результаты проведённого исследования и поэтапно определим, какую роль играет триада язык – игра – миф в структуре творческого хронотопа в поэзии А.Хвостенко. Для этого выделим и охарактеризуем про- цессы, происходящие в каждой из составляющих триады13.

• 1)    На уровне языка. Творческий хронотоп вмещает в себя пространство и время произнесения звука. В этом пространстве действуют процесс многократной артикуляции звука, слога, слова, приводящий к наращиванию смысла на фонетическом уровне. Таким обра-зом, то, как слово звучит, формирует его единомоментный смысл. Так же стоит отметить процесс пе-реозначивания (деноминации, декон-текстуализации) – слово изменяет смысл в зависимости от синтаксической роли. И, наконец, процесс обнажения структуры слова или синтаксической конструкции. В буквальном смысле слово разделяется на части, каждая из которых осмысливается в отдельности, а новый смысл суммируется из смыслов отдельных частей. Все эти процессы происходят внутри творческого хронотопа и формируют постоянную изменчивость смысла.

• 2)    На уровне игры. Й.Хёйзинга выделяет следующие признаки игры : а) Игра – свободное действие: игра по принуждению не может оставаться игрой; б) «Напряжение» игры. Игра не есть “обыденная” или “настоящая” жизнь. Игра – это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с её собственными устремлениями. Всякая игра способна во все времена полностью захватывает тех, кто в ней принимает участие; в) Игра обладает пространственно-временной замкнутостью, ограниченностью. Она “разыгрывается” в определенных границах места и времени. Её течение и смысл заключены в ней самой; г) Игра имеет упорядоченную структуру, что обусловлено её пространственно-временной замкнутостью и выражается в правилами, ход игры обеспечиваю-щих¹⁴. Все данные структурные особенности игры полностью применимы и к структуре творческого хронотопа в поэзии А.Хвостенко. Он так же замкнут, так же свободен и отделён от других языковых дискурсов и имеет свои закономерности.

• 3)    На уровне мифа. В рамках творческого хронотопа в поэзии А.Хвостенко выстраивается сакральное пространство, которое, в свою очередь, благоприятно для создания мифа. Так же на примере пьесы «Пир» мы видели, как поэт уподобляет сценическое пространство ритуально-мифологическому пространству. Время же произведений А.Хвостенко антиисторично, оно всегда существует вне всякой линейной хронологической последовательности.

В поэтике А.Хвостенко активно идёт процесс переноса ценностного центра искусства с результата и следствий творческого акта на сам незаконченный и принципиально незавершимый процесс творчества. Несмотря на это, уникальность и значимость для ХХ века поэзии А.Хво-стенко определяется тем, что его поэзия – это воплощённый восторг жизни и творчества. Торжество, радость от свободы, данной изначально художнику самим миром и языком – главная истина, та аутентичность, которая обнажает и подтверждает авангардную природу творчества А.Хвостенко.

LANGUAGE-GAME-MYTH IN THE STRUCTURE OF THE CREATIVE CHRONOTOPE OF A.KHVOSTENKO’S POETRY