Язык - эстетический опыт. Вопрос об основании

С.М.Филиппов (Пермь) ЯЗЫК - ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ОПЫТ.

ВОПРОС ОБ ОСНОВАНИИ

«Лингвистический поворот» в европейской философии XX в., начавшийся с Людвига Витгенштейна и философов аналитической философии, с их обращением к логическому анализу языка, привел к открытию фундаментальной онтологии языка. В чем её суть? В «Письме о гуманизме» М. Хайдеггер пишет: «Язык есть дом бытия. В жилище языка обитает человек. Мыслители и поэты -хранители этого жилища» [Хайдеггер 1993: 192]. Хайдеггеровские основополагающие положения выражены в тезисах: «Язык есть язык», «Язык говорит», «В говоре язык говорит». Они определяют то, что язык есть способ бытия «жизненного мира» (Lebenswelt) и «вот-бытия» (DASEIN).

Человек существует, прежде всего, в языке и при языке. Язык, речь, слово определяют сущность человека, и характеризует его способность к символизации. Только человеку присуща способность произвольно порождать значение и наделять им предметы. «Только как говорящий человек - это человек», - говорит Вильгельм Гумбольт.

Язык знаком нам из говорения, слушания, письма и чтения. Язык, на котором мы говорим словами, фразами, предложениями всегда является нам в своем озвучивании. Озвучивающее слово со своим значением связано с чувственно произносимым и чувственно слышимым звуком - это и есть «озвучивающий язык» (Херрманн). Однако озвучивающий язык не составляет полного феномена языка. Корни языка, или сущность языка, М.Хайдеггер называет в «Бытии и времени» «речью». «Экзистенциальноонтологическим фундаментом языка является речь» [Хайдеггер 1997: 160]. Речь обуславливает наше озвучивающее говорение, наше слушание сказанного и чтение письменно зафиксированного языка. Речь всегда есть «речь-о», «речь о чём-то»; она обнаруживает то, о чем говорит и о чём толкует говорение. «Речь» означает «говорить».

Что значит говорить? По обыкновению, принято считать разговор процессом, связанным со звучанием и слушанием. Хайдеггер даёт три общепринятые характеристики языка, которые мешают языку говорить. Во-первых, язык есть выражение. В языке предполагается наличие внутреннего, которое выражается, и тогда выражение объясняется ссылкой на внутреннее. Поэтому разговор понимают как звуковое сообщение и выражение человеческих переживаний. Во-вторых, язык понимается как человеческая деятельность. Ведь в действительности человек говорит, а не язык. Поэтому утверждается: человек говорит, и он говорит языком. В-третьих, производимые человеком выражения всегда есть представления и изображения действительного и недействительного, его «умственного» значения [Хайдеггер 1991: 5]. Инструменталистское понимание языка широко бытует в лингвистике. Язык рассматривается в семиотическом смысле этого термина как меж-

субъективная совокупность знаковых средств, употребление которых определено синтаксическими, семантическими и прагматическими правилами, т. е. как система знаков и правил их употребления (Моррис, Лотман и др.).

Хайдеггер в этой связи задает вопрос: могут ли подобные характеристики языка привести к языку как языку? В своих работах о поэзии Георга Тракля, Штефана Георге, Гёльдерлина и Рильке Хайдеггер осуществляет онтологическое измерение поэтической речи. Формула: дать слово языку как языку служит Хайдеггеру «путеводной нитью» к языку, слову, поэзии, литературе. В говоре языка, в обретении словом жизни и «внутримировых вещей» -сущность онтологического измерения языка.

Праформа поэтической речи - пение. Многие историки языка и искусства сходятся в том, что первый человеческий язык должен был обладать большим сходством с пением, что речь гомеровских людей была пением (Гердер, Дильтей, Вагнер и др.). Интонация, модуляция, темп речи и речевой ритм -характерные понятия для речевого говорения; все они изначально присущи музыке. Изначальная взаимообусловленность слова и звука является причиной непрекращающегося до сих спора (агона) поэзии и музыки - от полного слияния всех искусств в произведении будущего (Gesamtkunstwerk) у Вагнера до полного отчуждения и их вражды. Пример языка, как пения, находим в стихах Осипа Мандельштама:

И грудь стесняется - без языка - тиха:

Уже не я пою - поёт моё дыханье -

И в горных ножнах слух, и голова глуха...

Песнь бескорыстная - сама себе хвала:

Утеха для друзей и для врагов - смола.

Песнь одноглазая, растущая из мха, -Одноголосый дар охотничьего быта ...

Способами осуществления языка являются, с одной стороны, истолкование, беседа, разговор, чтение, устная речь; с другой - предание, письменность, текст. Язык представляет собой единство звучания и смысла. Феномен слушания (das Horen) выступает общим знаменателем между языком (поэзией) и звуком (музыкой). В статье Гадамера «Слушание - Видение - Чтение» утверждается приоритет слуха над зрением и видением: «...это видение в конечном случае есть «слушание» - слушание языка, или смысла» [Инишев 2007: 50]. Зрение и видение (Sehen) отличны от понятия «осуществления зримости» (Sichtbarmachen), выступающего у Хайдеггера отличительным обнаружением того, о чём говорит текст. В результате скрещивания звука, слушания, чтения и речи возникает универсальность языкового измерения жизненного мира и эстетического опыта.

Как и Хайдеггер Ханс-Георг Гадамер, представитель современной герменевтики, находится в гус-серлевской парадигмы универсальности языкового измерения относительно всего нашего опыта. «Языковое истолкование есть форма истолкования вообще. Оно, следовательно, имеет место также тогда, когда подлежащее истолкованию вовсе не имеет языковой природы, то есть вообще не является тек стом, но, скажем, живописным или музыкальным произведением» [Гадамер 1989: 463]. Все эстетические феномены, не имеющие вербального оформления, подлежат, по Гадамеру, понятийно-словесному пониманию и истолкованию. Это положение является своеобразной реставрацией позиции Ф.Гегеля, упрочившего в своей «Эстетике» традиционную барочную иерархию искусств: «...музыка, вследствие ее односторонности вынуждена призвать на помощь слово, точнее выражающее определенное значение, и требует текста во имя более тесной близости к своеобразию и характерному выражению содержания» [Гегель 1971: 34].

С деятельностью Шлейермахера и Дильтея эстетическая проблема «слова - звука» переместилась в область герменевтики. «Единственной предпосылкой герменевтики - писал Ф.Шлейермахер - является язык ... любое понимание состоит из двух моментов - понимания речи как извлеченной из языка и понимания ее как факта в мыслящем» [Шлейер-махер 1993]. Герменевтика в этой редакции становится изоморфна языку, и то и другое представляют собой искусство «позволения чему-либо говорить» (Гадамер). В фундаментальной первичности языка и речи обуславливается тенденция к артикуляции и обретении языком всего, что встречается в опыте, следовательно, упрочивается безграничность герменевтического измерения, или языковости. В целом, смысл онтологии языка заключается в том, чтобы дать языку, а через него и тексту и художнику говорить. «Внутримировые вещи» обретают голос.

«Языковость» (Sprachlichkeit) определяется Га-дамером как «способность понимать символическое», т. е. в том, что не подразумевается, опознавать то, что как раз подразумевается. После радикальной критики абстракций эстетического сознания, Гадамер, тем не менее, апеллирует к «символическим формам», т. е. к центральному в эстетике понятию символического, изначально образующего основополагающий слой aisthesis’a. Герменевтика, стало быть, включает в себя наряду с языком феномены «до языкового», инфра- и сверхязыкового», которые удостоверяют безграничность герменевтического измерения. Здесь возникает чрезвычайно «острый» вопрос: насколько радикально чувственное и символическое (оксюморон - «чувственная идеальность»), составляющие, по Канту, особенность эстетического, могут «входить» в вербальнодискурсивный и, следовательно, интерпретативный дискурс? Известен лозунг герменевтики: «Эстетика versus Герменевтика!» Эстетическое, по своей экспрессивной и эвокативной выразительности, как пишет Ж.-Ф.Лиотар, - это «...предельное эстетическое чувство...спазм возвышенного, которое испытывается как удовольствие вкуса по случаю некоего ощущения... Мгновенно сгущается аффективная туча и на мгновение переливается своими оттенками. Ощущение взламывает инертное несуществование» [Рансьер 2001: 94]. Может ли эстетика как наука о «выражении вообще» (Лосев) и об искусстве, в частности (Гегель), уступить место герменевтике и нужен ли ей вообще интерпретативный дискурс? «Вхождение» эстетики в качестве составной части в герменевтическую систему, а также рассмотрение отношений между чувственным ощущением, чувственным восприятием и выраженным в слове символическим - особый предмет исследования. Здесь достаточно будет указать на то, что вместо «эстетического объекта» в герменевтике тематизируется «герменевтический феномен». Экспликация (выражение) герменевтического феномена заключается в дескрипции его как смыслового единства, конкретизируемого тремя слоями: содержание (изначальное «есть»), отношение (изначальное «как») и исполнение (приводящие в связь первые два элемента). При этом, как подчеркивает Хайдеггер, феноменологическая экспликация (описание и выражение в отечественной терминологии) исполняется вербальными средствами.

Следует рассмотреть: каким образом, например, музыкальное произведение, как эстетический феномен, может стать герменевтическим феноменом? Обратимся в этом случае к описанию музыки Бориса Асафьева: «Романсы Рахманинова, подобные «Сирени», «У моего окна» были отражением новой, тончайшей (но не утонченно модернистки) душевности и касания музыки русской природы - качества, которые слышались и в чеховской мудрой «Свирели», и в ряде лирических моментов у Бунина» (1, 295). И еще более поэтично: «От нежнейших лирических воспеваний прекрасных мгновений жизни (знаменитые рахманиновские «моменты статики» -долго длящегося созерцания, когда кажется, что музыка - словно остановившийся поток или чуть колышущаяся озерная гладь) до бурного рокота страстных волнующих «гамм» гнева, негодования, восстановительного подъема праздничного ликования «звонов радости» и «сумеречных перезвонов» -то вздымает, то отпускает, баюкая, эмоции слушателей композитора-пианиста» (1, 306). Речь у Асафьева наполнена незавершенностью и поэтичностью, фрагментарностью и итеративностью, коммуникативностью и трансцендентностью. Полнота ее герменевтического высказывания, т. е. виртуальная полнота, обуславливается диалектикой сказанного и подразумеваемого. Можно ли на основе воссозданного Асафьевым герменевтического феномена, прекрасного и почти конгениального музыке Рахманинова, говорить о каком-либо его понимании? Герменевтическая интерпретация здесь есть «искусство слова», которое лишь подразумевает «искусство звука».

Если в философской эстетике, как мы увидели выше, господствует идея «языковости» эстетического опыта, ведущая к логоцентризму, то в музыкальной эстетике XIX-XX вв. встречаются многочисленные её трансформации. Среди них следует назвать следующие: «музыка - это самостоятельный и независимый от текста язык», «музыка - язык ощущений и чувств», «музыка - аналог речи, которая выражает мысли». Ж.-Ж.Руссо, композитор и теоретик, позволивший себе оспаривать систему нотации Рамо, считал музыку ’другой половиной’ гипотетического «праязыка»; у Вакенродера, Тика и Е. Т. А. Гофмана музыка превозносилась как пророческое выражение невыразимого словами, следовательно, как язык сверх словесного языка, становясь своего рода моделью того, чем является собственно искусство. И лишь Эдуард Ганслик, язвительно охарактеризовавший господствующую эстетическую позицию «прогнившей эстетикой чувства», поставил в центр эстетической мысли «чистую, абсолютную инструментальную музыку», считая при этом, что форма в музыке является духом, а дух манифестирует себя в форме.

Кульминацией идеи «языковости» или «языковоцентризма» является открытие в феноменологии XX в. «пропозициональной установки» (propositional attitude), суть которой заключается в том, что за звучанием музыки человек слышит сознательно или интуитивно понятие, слово, категорию. Сам чувственно-слышимый звуковой материал оформлен в категориях лада, гармонии, формы, типов нового звука, мотивной сегментации звуковой серии или ряда, ритмическом «персонаже» и т. д. К. Дальхауз в этой связи пишет: «Категориальное формование, через которое конституируется музыка, проявляется всегда словесно: через определенный язык. Сознание, пребывающее в языке, образует конститутив музыки, а это значит: мир, в котором мы живем, является словесно оформленным миром” [Dahlhaus 1985: 203].

Что обнаружиться в феномене понимания произведения искусства и эстетического опыта, если вместо языкового измерения описать их в структурах феноменологии сознания? Понимание музыки означает не только переживание, но и чувствующее постижение. Сам характер «реальности» музыки требует особого модуса постижения: не посредством зрения либо в тактильных или вестибулярных формах, а посредством слуха. Постижение в музыке есть выслушивание и выступает структурным моментом понимания. Понимание по мере увеличения «концентрическими кругами» все более и более полно воссоздает в процессе развертывания звука музыкальный рельеф произведения. Процесс развертывания понимания, т. е. воссоздания звуковой композиции во все более и более полном объеме для некоторых композиций, например, авангардной музыки, бесконечен. Можно энное количество раз слушать и прослушивать композицию, и она все более и более будет «представлять собой реальное в развернутом виде» (Х.Субири). Поэтому понимание «состоит прежде всего в том, чтобы восполнять недостаточность в схватывании ...звуковой реальности» [Субири2006: 190].

В непосредственном эстетическом восприятии музыки проблема языкового понимания-непонимания видится также несколько в ином плане: сам процесс слушания означает «превращение» человека в «становящуюся предметность». «Слушая музыку, мы вдруг ощущаем, что мир есть не что иное, как мы сами, или, лучше сказать, мы сами содержим в себе жизнь мира. Музыкальное переживание становится как бы становящейся предметностью, самим бытием во всей жизненности его проявлений. Стоит только реально, не в абстракции представить себе музыку в виде одного сплошного субъективного чувства, как мы увидим полную не- оправданность такого разделения субъекта и объекта» [Лосев 1995: 456]. В описании А. Ф.Лосева «Я» есть единство звучания и смысла. На уровне чувствующего постижения звук становится «моим звуком», т. е. постигается в модусе синестезии (интимности), внутренней, или висцериальной чувствительности. В соответствии с этой концепцией музыкально-эстетическое понимание принципиально бессловесно, поскольку предметом понимания является не вербально зафиксированные понятия, а структурные интенции, представляющие связь одного музыкального элемента с другим, что и составляет специфическое содержание «значения» в музыке. Эта организация звуковых элементов может быть настолько нова и оригинальна, самобытна и истинна, что вызывает не только чувство удовольствия (либо неудовольствия), но и волну поэтических толкований. Г. Г. Еггебрехт, обосновывая теорию эстетической идентификации, пишет: «Музыка объясняет себя тогда, когда ее слушают. Она дефи-нирует свой смысл через себя самую: через свою форму, свое структурирование, игру своих элементов, которая как игра полна смысла и которая, когда мы ее слушаем, тянет и втягивает наш смысл в эту игру - так что мы по ту сторону всех понятий и всего понятийного познания учимся понимать игру и становимся соучастником этой игры» [Eggebrecht 1977: 107].

Резюмируем выше данное изложение о языковом характере эстетического опыта в шести пунктах.

• 1.    Фундаментальная онтология утверждает универсальность языкового измерения относительно всего нашего опыта, в том числе эстетического опыта и искусства.

• 2.    В фундаментальной онтологии языка «внут-римировые вещи» обретают слово; им дана возможность говорить в поэтической речи поэта.

• 3.    Философская и музыкальная эстетика утверждает языковой характер эстетического опыта и музыки в различных модификациях: «музыка - язык ощущений и чувств»; «музыка как аналог к речи,

• 4.    Понимание и интерпретация музыки осуществляется посредством категории, понятия, слова. В интенциональном акте слушания функционирует «пропозициональная установка», которая конституирует модель «герменевтического феномена» вместо «эстетического объекта».

• 5.    Теория «эстетической идентификации» признаёт концепт «непонятийного, бессловесного понимания» и адекватность для эстетического опыта понятия «эстетического объекта» вместо «герменевтического предмета».

• 6.    В целом, следует признать наличие «ризома-тической» (плюралистической и нелинейной) модели в объяснении понимания и интерпретации произведений искусства и эстетического опыта, и отклонить онтологический «языковоцентризм» в понимании эстетических феноменов.

которая выражает мысли»; музыка как язык «сверх» словесного языка, невыразимого словами.