Экфрастическая репрезентация произведений живописи в чеховской прозе

Вопросы присутствия живописи и других видов искусства в тексте литературного произведения относятся к числу наиболее дискуссионных в современной филологии. Это связано с тем, что во многом еще не решена проблема выработки адекватной методологии анализа подобных синтетических феноменов и явлений.

В чеховской прозе относительно исследованными представляются вопросы взаимодействия музыки и слова. К сегодняшнему дню разработаны различные области этой проблемы: соответствие литературной композиции сонатной форме [Фортунатов 1974], музыкальность языкового выражения чеховского стиля [Гиршман 1982], [Душина 1998], [Родионова, 2009], звуковое наполнение художественной структуры [Катаев 1979], функциональная задача музыки в художественной системе [Кайда 2013] и др.

В области взаимодействия живописи и литературы проза А.П. Чехова попадает в поле зрения исследователей, как правило, на локальном материале: [Грякалова 2010]; [Шеховцова 2015] и др. Рассмотренные в данной статье тексты, занимая далеко не последнее место в творчестве классика, практически не рассматривались в аспекте интермедиальности (с точки зрения представленности невербального художественного «языка» в словесном дискурсе), в связи с этим основная цель статьи - составить целостное (общее) представление об экфрасисе как специфической художественной технике, которая используется А.П. Чеховым на протяжении всей его писательской деятельности.

В чеховской прозе живопись представлена довольно широко. Кроме абстрактных образов картин (портреты, пейзажи, лубок, олеографии, иконы и т.д.), присутствуют описания или упоминания конкретных репродукций и живописных полотен (либо их прототипов) - «Юдифь и Олоферн» (1599) М. да Караваджо («Ведьма», 1886), «Портрет И.И. Лажечникова» (1834) А.В. Тыранова («Невидимые миру слезы», 1884; «Неудача», 1886), «Встреча Иакова и Исава» (1844) Ф. Хайеса («Тина», 1886), «Неравный брак» (1862) В.В. Пукирева («Драма на охоте», 1886), «Княжна Тараканова» (1864) К.Д. Флавицкого («Пустой случай», 1886), «Самаркандский зиндан» (1873) В.В. Верещагина («Дуэль», 1891) и др.

Писательская техника, с помощью которой литературный текст ста- новится явлением интермедиальным, синтезируя в себе знаковые системы различных видов искусства, опирается, как правило, на прием экфрасиса.

Обобщая теоретические работы последних лет, посвященные экфра-стическим описаниям (как явлению интермедиальному), можно заключить, что экфрасис сегодня рассматривается в двух аспектах: как жанр, на уровне конкретного предмета (вербализация произведения искусства) и как прием, на уровне повествования (средство организации текста) [Экфрасис в русской литературе 2002].

Функцией экфрасиса в первом случае будет создание альтернативной реальности с помощью наглядного описания конкретного предмета, а во втором - создание иллюзии действительности или ее образности.

Наряду с этим также высказывается идея, что экфрасис «демонстрирует расширение коммуникативного потенциала и содержательных возможностей жанра» [Автухович 2015, 94]. Такое понимание экфрастического явления дает право рассматривать его как дискурс (организация визуального нарратива).

Экфрастические описания Чеховым-художником вводятся в повествование нейтральным нарратором или героем-рассказчиком, что позволяет не только составить визуальное представление об описываемом предмете, но и дать оценку описывающему субъекту.

Ссылки или упоминания известных или актуальных картин в чеховском мире, как правило, рассчитаны на узнавание читателем. Так, в частности, в повести «Огни» (1888) представлен эпизод, рассказанный инженером Ананьевым, в котором он провожает до дома матери бежавшую от мужа старую знакомую Кисочку. Доведя ее до места, он переходит тротуар, смотрит на дом, на задвигавшиеся тени от зажженной свечи, представляет встречу матери с дочерью и комментирует ситуацию всего одной репликой: «Не ждали!» [Чехов 1974-1982, VII, 133].

За четыре года до написания повести «Огни», на XII выставке Товарищества передвижников, И.Е. Репин выставляет «классический» (второй) вариант картины «Не ждали» (1884), которую он затем дописывал в течение нескольких лет. А.П. Чехов не посещал этой выставки, а с И.Е. Репиным познакомился только в 1887 г. [Чехов в воспоминаниях современников 1952, 84]. Писатель посетил XV выставку «передвижников» в этом же году, но представляется, что он был знаком с сюжетом полотна и, возможно, также знал о раннем варианте картины 1883 г, на которой вместо ссыльного изображена девушка-курсистка.

Сама картина в повести не называется, но по описанию схожего сюжета, композиции и с помощью игры слов читатель понимает, что речь идет о полотне И.Е. Репина. Здесь можно говорить о явлении «обратного» экфрасиса, когда в литературном тексте описывается известный читателю живописный сюжет или композиция, но сама картина не упоминается напрямую.

Кроме сюжета и композиционных возможностей, проблема взаимо-соприкосновения живописи и литературы здесь проявляется в проблеме 162

точки зрения и перспективы. Зрительная позиция читателя становится релевантной описываемому ракурсу инженера Ананьева и подчиняется, в отличие от позиции в живописи «внешнего» или «внутреннего» наблюдателя, «обратной перспективе». Но также представляется возможным амбивалентное совмещение - «литературной» и «живописной» - точек зрения читателем при узнавании и «наложении» композиции живописного полотна на пространство литературного текста. Таким образом, структурная организация художественного текста проявляет интермедиальные свойства сразу в нескольких аспектах: в отсылке с помощью экфрастиче-ского описания к конкретному живописному полотну (через совпадение композиционного плана картины и литературного действия), а также в переключении и трансформации читательской точки зрения с «литературного» на «живописный» ракурсы.

Схожим образом внутренний голос следователя Зиновьева отсылает к известной картине В.В. Пукирева «Неравный брак» (1862) в повести «Драма на охоте» (1886) при описании свадьбы управляющего Урбенина с дочерью лесничего Ольгой: «Видал я на своем веку много неравных браков, не раз стоял перед картиной Пукирева» [Чехов 1974-1982, III, 316].

В повести «Дуэль» (1891) Лаевский проводит параллель и сравнивает Кавказ с живописным полотном В.В. Верещагина «Самаркандский зин-дан» (1873): «У Верещагина есть картина: на дне глубочайшего колодца томятся приговоренные к смерти. Таким вот точно колодцем представляется мне твой великолепный Кавказ» [Чехов 1974-1982, VII, 359].

Во всех этих примерах сюжеты картин вводятся через экфрастическое описание, но реальное название, как мы уже сказали, не упоминается.

В рассказе «Невеста» (1903) в доме, который наняли для молодых, на стене висит большая картина в золотой раме с изображением нагой девушки и лиловой вазой с отбитой ручкой рядом с ней («Чудесная картина, -проговорил Андрей Андреич и из уважения вздохнул. - Это художника Шишмачевского» [Чехов 1974-1982, X, 210]). Характерных при описании деталей (обнаженная дама, ваза, отбитая ручка), изображенных на полотне, недостаточно для определения конкретного живописного прототипа, но по описанию картина отдаленно напоминает работу В.А. Серова «Натурщица с распущенными волосами» (1899), где физиология молодой натурщицы изображена условно в импрессионистической манере.

Наличие картины в доме, который приготовили для молодых, носит, в первую очередь, эстетический характер. Но у Наденьки картина вызывает не удовольствие, а скорее раздражение. Как замечает А.Д. Степанов, в ряде рассказов сталкиваются два взгляда: хозяина и гостя (совпадающий с взглядом читателя), для которого эти картины обозначают отсутствие культуры и вкуса у хозяев [Степанов 2005, 105]. Н.Ю. Грякалова указывает, что образ «нагой дамы с вазой» является визуализацией подспудной психической жизни героини. Данный визуальный мотив, как «повторяющийся образ-символ» (лейтмотив), маркирует кульминационные моменты повествования как на уровне морфологии сюжета, так и на уровне вну- треннего ментального конфликта его (сюжета) протагониста [Грякалова 2010, 67].

Живописное полотно, которым на выставке залюбовалась Юлия Сергеевна в повести «Три года» (1895), не выдумано писателем и также поддается определению: по главным приметам оно схоже с «Тихой обителью» (1891) И.И. Левитана, первой большой работой, принесшей успех художнику Но в «Тихой обители» на том берегу реки - вид затопленного ныне Кривоозерского монастыря (г. Юрьевен,), а на картине, изображенной в повести, эта самая характерная деталь дальнего плана заменена полем, костром. То, что Лаптевы приобрели живописное полотно, читатель узнает мимоходом только через десять страниц произведения.

Портрет, как визуальный артефакт, в чеховской прозе может выполнять функцию сюжетостроения. Так, в частности, в рассказе «Приданое» (1883) нарратором описывается «врезавшийся в память» дом, в котором ему довелось побывать трижды. При каждом посещении повествователь обращает внимание на портреты масляными красками, висевшие на стене: при первом посещении он видит портрет «какого-то» архиерея «с разбитым уголышком» и ряд предков «с желто-лимонными, цыганскими физиономиями» [Чехов 1974-1982, II, 189], при втором через семь лет - те же портреты, но уже с покойным генералом Чикамасовым «возле архиерейского портрета» [Чехов 1974-1982, II, 191], и в третье посещение на столе появляется траурный портрет дочери Чикамасовой.

Выделение обобщающего одиночного желто-лимонного цветового блика в ряде портретов предков, по мнению Т.А. Шеховцовой, подчеркивает низкий уровень художественного достоинства изображений [Шеховцова 2015, 31]. В тексте портреты описаны очень кратко, однако играют важную роль в драматическом развитии сюжета. Назначение архиерейского портрета относится к церковному коду, это распространенная деталь интерьера, которая в отличие от иконы не предусматривает ритуальных функций. Состояние, в котором находится портрет в течение многих лет («разбитый уголышек»), подчеркивает нравственную ущербность обитателей дома (трусливый Егор Семеныч, сумасшедшая хозяйка Чикамасова, рано постаревшая Манечка).

Так называемый «мнимый» или «воображаемый» экфрасис можно разделить на два типа: описание существующей картины, которая наделяется субъективными фантастическими элементами («Нервы», 1885; «Пустой случай», 1886 и др.), и описание ненаписанной картины, которая «складывается» в голове у субъекта, представляющего это полотно («Жены артистов», 1880; «Скучная история», 1889 и др.). В первом случае это, как правило, мистический экфрасис и «оживление» картины нарратором.

В рассказе «Нервы» (1885) архитектор Ваксин, вернувшись после спиритического сеанса, не может уснуть после «страшных разговоров». Напротив кровати висит большой портрет дяди Клавдия Мироныча, и Вакси-ну кажется, что в полумраке является его тень: «Ему показалось, что над его головой кто-то тяжело дышит, точно дядя вышел из рамы и склонился над племянником...» [Чехов 1974-1982, IV, 13]. Так возникает мистикофантастическое описание полотна: «Напуганному воображению Ваксина казалось, что из угла кто-то смотрит и что у дяди мигают глаза» [Чехов 1974-1982, IV, 14].

В рассказе «Пустой случай» (1886) картина в доме помещицы Надежды Львовны хотя и не называется, но по описанию героя-рассказчика легко идентифицируется. Это полотно К.Д. Флавицкого «Смерть княжны Таракановой во время наводнения в Санкт-Петербурге в 1778 году» (1864). На полотне изображена красивая женщина в изодранном, когда-то роскошном, декольтированном платье. Она стоит на кровати, страшная вода уже у ее ног, и крысы лезут на постель. Сравним с изображением картины в рассказе: «Княжна Тараканова, казалось, уснула в золотой раме, а вода и крысы замерли по воле волшебства» [Чехов 1974-1982, V, 306]. Описание этой же картины в рассказе дается при разном освещении, с чем связано такое разное впечатление у повествователя. При ярком освещении полотно «оживает», нарратор добавляет в него фантастические элементы: «ожили на картине крысы и вода, проснулась Тараканова» [Чехов 1974-1982, V, 306].

Появление картины К.Д. Флавицкого в 1864 г. на художественной выставке вызвало большой общественный резонанс. История авантюристки привлекала многих современников, что отразилось в художественной культуре, в том числе литературе. В 1882 г. выходит роман Т.П. Данилевского «Княжна Тараканова».

Поэтому появление репродукции в «маленьком царстве позолоченной скуки и скорби» Кандуриной не случайно и финальная фраза рассказчика о Таракановой относится также и к Надежде Львовне: «...я спешил, точно желая встрепенуться от тяжелого, фантастического сна с его сумерками, Таракановой, люстрами...» [Чехов 1974-1982, V, 308]. На мистическое описание картины здесь указывает и ощущение «фантастического сна», которое возникает у героя-рассказчика в доме «с тяжелым запахом гниющей мебели».

В рассказе «Жены артистов» (1880) по некоторым деталям со слов Франческо Бутронца читатель может реконструировать и представить ненаписанное живописное полотно: «Я, как вам известно, принялся по предложению графа Барабанта-Алимонда за грандиозную картину... Граф просил меня изобразить ветхозаветную Сусанну... Я прошу ее, вот эту толстую немку, раздеться и стать мне на натуру...<...> Я хочу изобразить Сусанну при лунном свете! Лунный свет падает ей на грудь... Свет от факелов сбежавшихся фарисеев бьет ей в спину... Игра цветов! Я не могу иначе!» [Чехов 1974-1982, I, 56]. Полотно не написано, оно только сложилось в воображении Франческо Бутронца, поэтому экфрастическое описание строится в гипотетическом нарративе («я хочу изобразить», «я принялся за картину», «игра цветов», «не могу иначе»), но читатель может наглядно представить донну Каролину Бутронцу (которая категорически отказывается позировать обнаженной) в роли библейской невинной Су- санны, растлеваемой старцами.

Иногда в вводимых с помощью экфрасиса в художественный универсум интермедиальных описаниях участвует сразу несколько персонажей. К таким случаям можно отнести сцены группового рассматривания семейного альбома, иллюстрированного журнала и т.д.

Так, в эпизоде из повести «Моя жизнь» (1896) супруги Миша и Маша рассматривают новый иллюстрированный журнал, в котором попадаются приложения с модными картинками: «...одно платье с широкою, как колокол, гладкою юбкой и с большими рукавами заинтересовало ее, и она минуту смотрела на него серьезно и внимательно. - Это не дурно, - сказала она. - Да, это платье тебе очень пойдет, - сказал я. - Очень!» [Чехов 1974-1982, IX, 261]. Они обсуждают иллюстрацию, и потом, когда Михаил остается один и перелистывает журнал, рисунок вновь попадается ему и становится причиной возникновения в его воображении новой картины: «Мне опять попалась модная картинка с платьем, <.. > и я вообразил себе ее [Машу] на балу с веером, с голыми плечами, блестящую, роскошную, знающую толк и в музыке, и в живописи, и в литературе» [Чехов 1974-1982, IX, 262].

Похожую сцену вовлеченности нескольких персонажей наблюдаем и в повести «Дом с мезонином» (1896), когда художник дома у Волчаниновых рассматривает фотоальбом вместе с Женей, которая показывает и объясняет ему, кто изображен на снимках: «“Это дядя... Это крестный папа”, и водила пальчиком по портретам...» [Чехов 1974-1982, IX, 177].

Литературно-живописный интермедиальный синтез проявляется в изображении Чеховым-художником портретов, вербальное описание которых строится по принципу «изнутри»: изображенные на портретах лица и фигуры вовлечены во «внешний» по отношению к ним мир тем, что «смотрят» на все происходящее и «слушают» говорящих. По такому принципу экфрастического описания сделаны репрезентации портретов в рассказе «Крыжовник» (1898). Портреты «смотрят» и «слушают» Ивана Ивановича, который рассказывает о своем брате: «его слушали не один только Буркин и Алехин, но также старые и молодые дамы и военные, спокойно и строго глядевшие из золотых рам» [Чехов 1974-1982, X, 57], «из золотых рам глядели генералы и дамы, которые теперь в сумерках казались живыми» [Чехов 1974-1982, X, 64-65], «здесь когда-то ходили, сидели, пили чай вот эти самые люди, которые глядели теперь из рам» [Чехов 1974-1982, X, 65].

Портрет в живописи дает большие возможности для изображения человека во всей сложной совокупности его духовного и физического облика, его индивидуальной неповторимости и типичности. В портрете изображаемые люди обретают своеобразное бессмертие [Зигнер 1986, 21]. Идея «одушевления» портрета проходит через многие литературные произведения. Так, в повести Н.В. Гоголя «Портрет» (1835) таинственный старик с бронзового цвета скуластым чахлым лицом и необыкновенными, «совершенно живыми» глазами время от времени покидает портретный багет и продолжает былые занятия своего оригинала. В романе О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1891) картина не только мистически вбирает в себя всю суть портретируемого, но и постоянно меняется в полном соответствии с переменами, происходящими в его темной душе.

Восприятие портрета как некоего живого, наделенного сверхъестественной силой «двойника» реального человека выражалось в бесконечно разнообразных и причудливых формах. Все это восходит к временам, обусловленным религиозно-магическими верованиями человека.

В живописи человек раскрывается исключительно через свой пластически выразительный внешний облик. Стержневым компонентом портретного образа является выражение лица. В связи с этим путь к раскрытию души портретируемого в изобразительном искусстве лежит непременно через глубокое постижение его внешнего облика.

Так, в уже упоминаемой «Драме на охоте» (1884) следователем Зиновьевым описывается висящий над его кроватью портрет, с которого, как ему кажется, за ним наблюдает его предшественник: «Покойник, худощавый, жилистый человек с рыжими усами и большой нижней губой, сидит, выпучив глаза, в полинялой ореховой раме и не отрывает от меня глаз все время, пока я лежу на его кровати» [Чехов 1974-1982, III, 247].

И далее, испытывая страх уже после трагических обстоятельств, Зиновьев вновь вспоминает висящий над его кроватью портрет: «Не пугали меня ни привидения, ни выходцы из могил, ни даже портрет моего предшественника Поспелова, висевший над моей головой. Он не спускал с меня своих безжизненных глаз и, казалось, мигал ими, но меня не мало не коробило, когда я глядел на него» [Чехов 1974-1982, III, 363]. Примечательно, что пожилая мать этого покойного следователя Поспелова, уступая квартиру Зиновьеву, не забрала портрет сына с собой, а взяла с него деньги «за всю обстановку, даже за фотографические изображения» [Чехов 1974-1982, III, 365] незнакомых ему людей.

В интерьере следователя Зиновьева со временем, после знакомства, также появляется портрет Оленьки, тщеславной и весьма амбициозной дочери лесничего: «Около моей чернильницы, стоит ее фотографический портрет. Здесь белокурая головка представлена во всем ее суетном величии глубоко павшей красивой женщины. Глаза, утомленные, но гордые развратом, неподвижны. Здесь она именно та змея, вред от укушения которой Урбенин не назвал бы преувеличенным» [Чехов 1974-1982, III, 266]. Экфрастическое описание здесь, выступая медиатором и неким редуктором с визуальной плоскости на вербальную, выстраивается одновременно в разных аспектах: внешние черты (белокурая головка), внутреннее состояние (утомленность), субъективное оценочное высказывание (павшая красивая женщина), образное впечатление (сравнение со змеей) и пр.

После трагической гибели дочери лесничего этот портрет, стоящий на столе следователя, «взрыхляет» в памяти ее образ и пробуждает желание быть с ней: «Бывают нередко минуты, когда я, вглядевшись в стоящий на моем столе портрет, чувствую непреодолимое желание пройтись с “де- вушкой в красном” по лесу под шумок высоких сосен и прижать ее к груди, несмотря ни на что» [Чехов 1974-1982, III, 406].

В некоторых чеховских произведениях картины никак не маркируются и носят условно-формальный характер, выступают неким эстетическим маркером. Их содержание передается предельно лаконично. В рассказе «Случай из практики» (1898) ординатор Королев, оставшись в доме владельцев фабрики Ляликовых, характеризует живопись в зале гостиной лишь краткими обрывочными описаниями: «На картинах, написанных масляными красками, в золотых рамах, были виды Крыма, бурное море с корабликом, католический монах с рюмкой, и все это сухо, зализано, бездарно... На портретах ни одного красивого, интересного лица, все широкие скулы, удивленные глаза» [Чехов 1974-1982, III, 406]. Такого рода упоминания живописных полотен, с одной стороны, демонстрируют вкусы хозяев дома, а с другой - раскрывают предпочтения нарратора, заметившего картины и давшего им оценочную характеристику.

Примечательно, что, вводя в повествование экфрастические описания картин или упоминания о живописных полотнах, Чехов-художник выступает тонким синестетом и зачастую сопровождает их различными запахами и/или отдельными звуками, что настраивает читателя на синестетиче-ское восприятие художественного мира. Приведем типичный пример такого синтеза: «В большой столовой с немецкими олеографиями и запахом герани и лака стояли два стола...» [Чехов 1974-1982, V, 217] («Учитель», 1886). В приведенном примере можно говорить о трихотомии вербальной, визуальной и одорологической знаковых систем.

Синтез и взаимодействие в пределах одного художественного произведения различных приемов, выразительных средств и методов разных видов искусства, интермедиальность, в том числе вербализация живописных артефактов с помощью экфрастических описаний, были одной из определяющих тенденций развития художественной культуры конца XIX в. Из приведенных примеров видно, насколько для Чехова-прозаика характерно постоянное обращение к переводу изображаемого (живописного) в словесное. Экфрасис, как прием интермедиальной поэтики, становится стратегией авторской техники письма и постоянной практикой писателя.