Экранная культура: концепция исторической эволюции развития костюма в кино во второй половине ХХ века. Часть 2

1950-60-е гг. для отечественного кино были эпохой перемен. После периода малокартинья начался бурный творческий рост.

Проблема специфики костюма в кино в послевоенные годы становилась особенно острой. «Традиционный советский разрыв между жизнью и экраном был нестерпим, и это наконец было заявлено в фильмах (следующего десятилетия) - взывал сам экран!»1.

Авторские замыслы стали более глубокими, получило развитие направление поэтического кино, для которого была характерна особая стилистика, уделяющая много внимания художественной среде. Особый интерес представляли костюмные решения. Они должны были не только отображать социальные обстоятельства и обстановку действия, но создавать особую образную достоверность, которая помогала раскрыть острые драматические коллизии.

Внимание авторов фильмов переключилось на изображение людей в непарадной, будничной обстановке. Художественные решения как в кинодекорационной среде, так и в костюмах стали более бытовыми, конкретными, однако при этом и более чувственными, индивидуальными. Кадры из фильмов 1960-х гг. узнаваемы – они обладают ярко выраженной стилистикой, отражают поиск новых решений, дают ясные и четкие характеристики личности героев. Даже для экранизаций точность отображения литературных описаний героев отступает перед необходимостью создать современный, динамичный кинообраз (один из ярких примеров – костюмы в картине Г. Чухрая «Сорок первый» (художник по костюмам А. Дандурян).

Отметим, что в послевоенные десятилетия все режиссеры стремились к максимальной визуальной зрелищности, но достигали этого разными способами.

В 1940-50-е гг. в США снимали в основном зрелищные декорированные фильмы, где костюмы были далеки от исторической точности, но изобильно украшены. Европа избрала несколько иное направление работы с костюмами. Исторический фильм во Франции, Великобритании, Польше сохранял внешние признаки исторического времени действия, хотя семантика костюма носила характер в основном простейшего деления на «светлых» и «тёмных» персонажей, положительных и отрицательных. Это не были исторические костюмы – это были костюмы, имитирующие историю (так работали Розин Деламар, Жорж Леви, Жорж К. Бенда и др.).

Итальянский кинематограф в данном процессе искал свой творческий путь. Режиссеры, который придавали большое значение визуальному решению фильма, (Ф. Феллини, Л. Висконти, П. Пазолини), воспитанные на живописи эпохи Возрождения и, в частности, на фресках Джотто и Пьеро Делла Франческа, требовали от своих художников по костюмам совсем другого подхода, отличающегося от принципов Голливуда. Итальянские художники по костюмам создавали целостный кинообраз, где костюм становился выразительной частью повествования, а не служил внешним украшением актеров. Именно в это время возникают знаменитые пары режиссеров и художников по костюмам: Л. Висконти – П. Този, П. Пазолини – Д. Донати. Костюмы этих художников максимально реалистичны, можно сказать, даже натуралистичны, большое внимание в них уделяется цвету и фактуре ткани, потертости и помятости, деталям вроде оторванной пуговицы, висящей на ниточке – т.е. тем характеристикам, которые подчеркивают и акцентируют индивидуальность героя, его принадлежность времени и месту действия. Однако натуральные ткани и внимание к аутентичности костюмов не исключают того, что, например, у Д. Донати кинокостюм доводится до почти скульптурного совершенства – и при этом вписывается в общее художественное пространство фильма как своеобразная изящная арабеска, добавляя к общему восприятию героя множество оттенков смысла.

Нарочитая театральность костюмов в голливудских боевиках и зрелищных исторических фильмах второй половина ХХ века была своеобразным полюсом противостояния для кинохудожников-реалистов. Так, Пьеро Този вспоминает о своей работе в фильме «Самая красивая»: «Висконти хотел кого-то, кто не имел предыдущего опыта работы в театре. Он хотел реальности. Для съемок «Самая красивая» я должен был ходить по улицам Рима в поисках людей с похожими типажами и просить их отдать свою одежду. И в эти костюмы я должен был одевать актеров. Это было для меня наиболее экстраординарным уроком из всех, что я когда-либо имел. В те дни все уважали кино много больше, чем сегодня. Если бы я сейчас останавливал людей на улице и просил у них одежду, то они подумали бы, что я безумен…(Более того, Висконти запретил ее даже стирать – чтобы сохранить нужную фактуру и цвет)… С этой первой работы я понял, что ткань, фактура – первое, на что нужно обращать внимание»2.

Появление в конце 50-х - начале 60-х гг. новых видов кинематографа (широкоэкранного и широкоформатного стандарта фильмов), благодаря которым художественный кинематограф по своей изобразительной фактуре приблизился к документальному, так как действие достигало большей достоверности и убедительности, ставило перед художниками кино новые задачи. Увеличенное изображение на широком экране предъявляет повышенные требования к качеству всех зримых примет изображаемой на экране действительности, в частности, к костюму. Ведь широкий кадр рассматривается зрителем как бы через увеличительное стекло, поэтому любая недоработка, искусственность, грубая имитация сразу же будут не только заметны, но и подчеркнуты на большом экране.

Это и определило возрастающее внимание к реализму. Декорации и костюмы должны были стать похожими на окружающую людей действительность, не теряя, однако, возможности решать самые разнообразные творческие задачи.

В феврале 1967 года состоялась Первая Всесоюзная выставка художников театра и кино. Если в театре профессия художника давно получила признание, то показ работ художников кино стал настоящим открытием. Собранные впервые вместе эскизы к кадрам фильмов открыли существование значительного, до тех пор мало изученного явления - школы кинодекорационного искусства. Стало ясно, что без творчества художников кино история киноискусства была бы неполной. В альбоме к выставке сделана первая попытка раскрыть становление профессии кинохудожника и самого кинодекорационного искусства, возможности изобразительной режиссуры и ее своеобразие. Именно там были заложены и подходы, определившие рассмотрение роли художника по костюмам в кино.

В 1970-е гг. в центре внимания мастеров кино оказывается тема современности. Однако поиски нового, которым положили начало традиции предыдущего десятилетия, не теряют своей актуальности. В костюмных решениях этих лет мы находим стремление и выразить типическое, и подчеркнуть индивидуальность персонажа, и обозначить характер, и акцентировать особенность драматургии данной сцены, не теряя художественного единства образа.

Все более настойчивое тяготение кинематографистов к правдивости побуждает художников обращаться к использованию подлинных интерьеров для съёмок, а также к покупке костюмов героев в магазинах. По мнению Г.Г. Галаджевой, «потребность в формировании собственного индивидуального художнического языка, тематическая и жанровая безбрежность кинематографа мобилизуют ресурсы и поднимают, удельный вес костюма в общем изобразительном строе кинопроизведения».

Казалось бы, намерение создать жизненно достоверный образ предполагает просто уделять большее внимание бытовым деталям одежды персонажа, однако имитация приводила бы только к жизнеподобию, но не решала бы творческих постановочных задач, не давала бы и возможности адаптировать кинокостюм и как средство решения производственных проблем.

Г.А. Мясников отмечает, что одна из тенденций развития кинодекорационного искусства 1970-х определялась своеобразием природы кинообраза: в известной мере этот процесс может быть охарактеризован как борьба визуальной образности и материальной стороны ее воплощения. Кино как бы ограничивает возможность зрителя достроить образ, вообразить его самостоятельно; оно фиксирует предметы такими, какими они существуют в жизни. А искусство всегда предполагает отбор, показ детали вместо целого, намек, за которым раскрывается целый мир.

Творческие поиски новых выразительных решений в области кинокостюма стали неотъемлемой частью современного кинематографа. При этом работа лучших мастеров всегда уважительна к традициям, но в то же время это всегда открытие. Приметы времени, особенности восприятия визуального образа, заложенные в живописных традициях эпохи, находят свое отражение в работе художника по костюмам.

Реальным свидетельством огромного значения, которое стало придаваться работе художника по костюмам, является оценка Г.М. Козинцевым труда художника С. Вирсаладзе над фильмом «Гамлет»: «Сколько труда положил Вирсаладзе, чтобы его труд стал незаметным на экране. Чем же занимается Солико Багратович на нашем фильме?.. Мне трудно подыскать определение. "Костюмы"? Нет, его искусство выходит далеко за рамки этого дела: он создает не костюмы, а целые ансамбли, облики миров трагедии…Ему удалось добиться реальности исторического мира, начисто лишенного всего "костюмно-исторического"»3.

Так эволюция профессии художника по костюмам и развитие теорий анализа и интерпретации кинообраза приводят нас к закономерному итогу: художник по костюмам вносит заметную лепту в создание облика мира, художественно-эстетической концепции мира, выраженной в образной системе мышления конкретного режиссера кино. Многое здесь определяет индивидуальность режиссера. Не случайно художественный мир многих великих режиссеров узнаваем с одного или нескольких кадров.

Художественный мир А.А. Тарковского в этом плане один из наиболее интересных. Отрицая условность деталей, режиссер предъявлял особые требования к реалистичности своих персонажей и окружающего их мира. Поэтому и семантика кинокостюмов у А.А. Тарковского представляет собой строго индивидуальную систему с последовательной эволюцией знаковых, символических, а впоследствии универсальных форм образности, в основе которых лежит стремление к подлинности вещного мира, определяющей точность восприятия кинообразов и степень доверия зрителя к художественному миру фильма.

Принципы эволюции костюма в кино заключены в восхождении от реального костюма к художественно значимым формам создания облика персонажа, далее – в переходе от знаково-символических форм к реалистическим, а впоследствии – к синтезу этих форм, где окончательный вариант изобразительной выразительности зависит от жанра фильма и определяется выбором режиссера и художника по костюмам.

Подходы к созданию костюмов в фильмах А.А.Тарковского отражают его взгляды на искусство:

• •    прямая связь с живописью как одной из основ искусства кино нежелательна и невозможна,

• •    костюм должен быть максимально реалистичным и соответствовать техническим требованиям съемочного процесса,

• •    костюм – один из самых активных изобразительных компонентов художественно-образного мира фильма.