Экранная культура: концепция исторической эволюции развития костюма в кино в первой половине ХХ века. Часть 1.

Поскольку в исторической перспективе довольно легко выявить основные закономерности разработки и создания костюма киногероя, особенности его функционирования в кадре, можно предложить и единую историческую концепцию развития кинокостюма.

Однако в каждом конкретном случае требования режиссера к костюму героя и работа художника по костюмам будут подчинены еще и уникальным художественным целям. Наиболее показательными, с нашей точки зрения, являются в этом плане принципы эволюции взглядов, которая происходит у режиссера за время его творчества. Поэтому исследование, посвященное работе художника по костюмам, представляется целесообразным выстраивать не только по работе какого-либо конкретного художника, но и по творчеству режиссеров, с которыми ему доводилось сотрудничать.

Рассмотрим эволюцию взглядов на костюмы в рамках истории кино: как изменялись требования режиссера к внешнему виду и одежде героев, и как это влияло на работу художника по костюмам.

Актуальность исследования обоснована тем, что в настоящее время происходит поворот от сильного влияния постмодернизма на изобразительное решение фильма в целом и на костюмы героев к более классическим взглядам на кинокостюм, когда скрытого в костюме больше, чем явного. Постмодернизм уделял большое внимание внешней атрибутике костюма, в то время как сейчас мы находимся в сфере поиска глубинных смыслов, ассоциаций, внутренних связей героя и мира, которые отражены во внешнем облике персонажа. Костюм воплощает в себе дихотомию обозначающего и обозначаемого, поэтому нам необходимо рассмотреть такие теоретические и практические аспекты проблемы, как функции костюма в современном кинематографе, принципы работы современного художника по костюмам над созданием кинообраза, роль костюма в художественной концепции мира, реализуемой режиссером. В качестве объекта исследования мы рассматриваем костюм в кино как компонент изобразительно-образной системы фильма.

Развитие  идеи  фильма  претворяется в развитие  пластической драматургии, а форма костюма в кино становится одним из активных проводников авторского замысла. Эстетика одежды героев вступает в пространственно-живописное взаимодействие с образом мира в фильме, реализуя принципы художественного конфликта или гармонии (в структурной композиции кадра это будет выражено через пространственные, тональные, цветовые, световые отношения по законам изобразительного подобия или контраста).

Своих костюмов студии не держали. Даже для исполнителей главных ролей специальных костюмов не шили. Так, когда на съемках фильма «Крейцерова соната» не появился исполнитель главной роли, положение спас сам режиссер, войдя в кадр «… в том же самом костюме, в котором приехал на фабрику...»1.

А на съемках таких масштабных картин как «Оборона Севастополя», на создание которой было получено «высочайшее соизволение», «приходилось наряжать в исторические одежды только первые ряды участников, находящихся близко к аппарату, и следить, чтобы остальные, по возможности, не обращали на себя внимания и не появлялись»2.

Например, по свидетельству очевидцев, на съемочной площадке фильма «1812» присутствовали «бутафоры», «костюмеры» и «парикмахеры». «Костюмеры отвертывают полы серых шинелей, на скорую руку пришивают их нитками, натягивают на улыбающихся, развеселившихся гренадеров белые рейтузы, нахлобучивают на головы черные лохматые шапки»3. По воспоминаниям А.А. Ханжонкова, на его кинофабрике «…со времени съемки павильонных сцен «Боярина Орши» была учреждена новая должность помощника режиссера, в обязанность которого входило вести запись внешнего вида тех артистов, которым предстоит еще съемка»4.

Самый популярный жанр периода Первой мировой войны – салоннопсихологические драмы, действие которых происходило в высших слоях общества (безукоризненно одетые мужчины с томительными взглядами) – требовал от авторов создания «…нарядных костюмов, роскошного фона для персонажей, пышность и богатство оформления картины в целом. Декорации костюмы считались тем художественней, чем они были внешне эффектней» 5, – отмечал Г.А. Мясников.

«Именно в этом жанре находит свое призвание первая по времени «звезда» русского кинематографа – В. Максимов, создатель образа разочарованного томного любовника в безукоризненном фраке, с хризантемой в петлице»6.

Самый популярный сюжет салонно-психологических драм – превращение персонажа из бедняка в богача, переход «из грязи в князи» – передавал трансформацию характера наиболее эффективным способом: через костюм. «Так почти во всех фильмах с участием Веры Холодной присутствует мотив перехода героини от одного общественного положения к другому, более высокому »⁷.

Модные журналы начали освещать «киномоды», а экранные костюмы королей и королев дореволюционного экрана стали копироваться замечанию историка моды А. Васильева, «стали вызывать подражания». Наряду с этим на значение экранного костюма и грима начинают обращать внимание специализированные кинематографические журналы. Требования возрастают – костюм должен соответствовать сюжету и состоянию героя, он должен быть одновременно и достоверным, и выразительным. Так выстраивается переход от случайных на съемочной площадке людей к художникам, которые начинают заниматься этим на профессиональной основе.

Г.Г. Галаджева отмечает, что многие из тех, кто пришел в режиссуру в период немого кино, начинали работать как профессиональные художники или имели специальное художественное образование (среди этих имен – Е. Бауэр, Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В Пудовкин, С.Юткевич, Г.Козинцев и многие другие). Возможно, этим и объясняется высокий уровень их постановочного мастерства и те требования, которые они предъявляли изобразительному строю фильма и, в частности, такому его немаловажному элементу, как костюм.

В 20-е годы над всеми аспектами картины (декорации, реквизит, костюмы) работал, как правило, один и тот же художник. Разделение этой работы на разные функции происходило постепенно. Однако к концу десятилетия в титрах уже появляются имена художников по костюмам. Среди тех, чье творчество создавало целостную художественную среду фильма, закладывая основы будущей специализации, В. Баллюзек, В. Егоров, Е. Еней, И Шпинель, Ч. Сабинский. Их творчество обладает индивидуальными чертами, изобразительное решение фильмов благодаря им становится весьма разнообразным. Субъективность художника становится именно той точкой отсчета, которая определяет вариативность образов.

Однако в центре внимания ранних художников кино постоянно находился человек. Так, например, по описанию В.А. Кузнецовой, художник Е. Еней «сначала пытается четко, как живого представить себе героя фильма, его портрет, а потом развить человеческий характер пластически, через мир окружающих человека вещей»8. Художник И. Шпинель, решая атмосферу действия фильма, отталкивается от образов действующих лиц. «Цель художника в кино — своим языком прочесть сценарий — так говорит Шпинель о своей работе. В сценарии же для него главное – это человек»9.

Сложность и тонкость передачи внутреннего мира и внешнего вида героя в работе некоторых художников выглядит довольно необычно на фоне советской кинематографии 20-х годов, когда психологизм и индивидуальный герой были почти под запретом. Так, по мнению В.А. Кузнецовой, в типажномонтажном направлении «типовые признаки костюма, относящие персонаж к определенному классу, к определенной социальной среде, решительно преобладали над индивидуальными, потому что индивидуальные, конкретные черты чем-то могли замутить однозначную ясность признака»10.

Постановки времен «Великого немого» отличают простота и лаконизм решения игрового пространства и образов действующих лиц. «Одной из причин возникновения лаконичного стиля декорационного решения…», по мнению Г.А. Мясников, - «экономическое состояние советского кинематографа и наличие в арсенале художника крайне ограниченных постановочных ресурсов».11 Порой эти ограничения действительно приводили к интересным художественным находкам, особенно в области костюма, определяли скупость выразительных средств и яркость стиля. Возможно, именно с этими факторами был связан и показ в основном типических внешних черт персонажей, потому что типическое ярче, индивидуальный подход требует большей проработки деталей.

Несмотря на это, искусство костюма в 20-х годах получило серьезный импульс развития. Рождаются закономерности использования костюмов в кино, костюм персонажа начинает играть одну из главных ролей в создании кинематографического образа. Театральные традиции уходят в прошлое, а искусство создания кинематографического костюма, перенимая лучшее из бытовых тенденций отражения времени, созидает свою специфику.

Вместе с тем, по мнению В.А. Кузнецовой, в 20-е годы «в советском кино очень четко выявлялась принадлежность проблемы костюма на экране к целому комплексу проблем, связанных с созданием образов, воплощающих эстетический идеал времени. Герои, вбиравшие в себя лучшие нравственные свойства эпохи, должны были обрести и соответствующую внешнюю форму: противопоставление красоты простого и функционального – уродству богатого, избыточного, усложненного».12 Этот принцип проводился в картинах 1920-х годов весьма последовательно.

Приход звука обозначил перемены в области экранного костюма. В первую очередь костюмы должны были стать тише – перестать шуметь и шуршать. Меняются фасоны, крой, в ход идут новые материалы. «Особенно тщательно подготавливаются к съемке детали, которые «играют» вместе с актером по ходу съемки... Соответствующие меры принимаются и в отношении обуви, элементов украшения костюмов, военного снаряжения, обувь не должна скрипеть, она должна изготавливаться с резиновыми набойками. Металлические детали костюма обычно заменяются имитацией»13, – описывает новые производственные требования Г.А. Мясников.

Кинематограф 1930-х стал уделять большее внимание современному материалу. Это было воспевание энтузиазма, трудовых подвигов, необъятных горизонтов; эпический пафос прорывался даже в лирических комедиях Г. Александрова. Творческий поиск платья для новой советской героини в финале картины «Веселые ребята» привел к тому, что Л. Орлова танцует в гибридном подобии карнавального костюма рыбачки (сделанного из сети) и греческого хитона – при вполне голливудской шляпе. Героини Л. Орловой и М. Ладыниной были одинаково обаятельны и в костюмах рабочих и колхозниц, и в светлых воздушных шифоновых платьях. Сюжет, в основе которого лежала история Золушки, оказался популярным и в условиях СССР. Новый мир был миром дальних дорог и широких возможностей. Рабочий мог стать инженером или депутатом, колхозница получала образование и преображалась, земля под ногами цвела и хорошела. Для художника кино это было время экспериментов. Создавалась новая эстетика, где в числе одежд идеальных героев были ватники, спецовки, скромные пиджаки, перемазанные машинным маслом робы трактористов.

Стремление создать в фильме праздничную атмосферу, показать современника нарядно одетым в обстановке налаженного быта стало ведущей тенденцией киномастеров. Предоставим слово режиссеру И. Пырьеву: «У нас живут хорошо? Хорошо. Ну вот и оденьте ее в хорошее платье» (о костюме комсомолки в фильме «Партийный билет»)14.

По многообразию и неравноценности произведений киноискусства 30-х можно судить о сложном переплетении различных тенденций развития кинодекорационного искусства.

Художественная кинематография в первые годы войны перешла к выпуску киносборников, но уже в 1942 году возобновился выпуск полнометражных художественных фильмов. В условиях военного времени работать было сложно, многого не хватало, сотрудники «Мосфильма» по большей части оказались в эвакуации в Алма-Ате, не было условий для того, чтобы размышлять об изобразительных качествах кинообраза. Однако, несмотря на все трудности, художники кино помогали создавать образы, которые в итоге становились источником вдохновения для тех, кто сражался за Родину. На экране находили свое воплощение героизм и любовь к свободе, доброта и милосердие, вера в победу и надежда на лучшее будущее.

Решение творческих задач, невзирая на сиюминутность обстоятельств, часто становилось художественным открытием. Художники по костюмам, несмотря на тяжелые условия, работали с вдохновением – до сих пор, например, удивляет стилистическое единство пестрых, по форме и сути, костюмов «Боевого киносборника». Лаконизм рождался из недостающего, а спустя некоторое время стал своеобразной приметой времени, признаком аскетизма – жертв, на которые готовы были идти герои во имя будущей победы.

Но тем не менее первые шаги были сделаны. В становлении кинопрофессий художник кино по костюмам занял достойное место. Костюм стал неотъемлемым элементом изобразительной выразительности фильма.

Искусство, 1979.