Экспортные акварельные рисунки Кяхтинского музея

Проблема изучения китайского искусства в целом является одним из центральных направлений деятельности ученых, в чью компетенцию входило изучение культуры Китая. Однако китайское экспортное искусство, миниатюры на лубе тетрапанакса бумажного ( тунцао чжи ) до недавнего времени, в отличие от расписных и перегородчатых эмалей, фарфора и других, более традиционных и известных европейским синологам и коллекционерам предметов, вообще не привлекали внимания ни китайских, ни европейских ученых. Они оставались лишь некой сувенирной продукцией, ориентированной на вкусы любителей «восточной экзотики». И как отмечает Цешинская Е.А., именуемые миниатюры, среди многочисленных видов китайского экспортного искусства и художественных ремесел конца XVIII – середины XIX в., по степени исследования занимают едва ли не одно из последних мест. Возникновение в Китае мастерских по производству экспортных миниатюр большинство исследователей относит к периоду конца XVIII – начала XIX в., связывая его с западноевропейскими влияниями, исходившими по большей части из Англии, Голландии и США. Таким образом, следуя логике развития данного ремесла, основная масса китайских экспортных миниатюр западными исследователями датируется 1820-1850 гг. [6].

Для изучения общих вопросов экспортных миниатюр основной исследовательской работой являются публикации Виноградовой Т.И. «Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина» и Цешинской Е.А. «Экспортные китайские миниатюры (тунцао чжи) из собрания Рыбинского музея-заповедника».

Автор Виноградова пишет: «Благодаря усилиям отдельных энтузиастов, таких как английский коллекционер И. Виллиамс, искусствоведы и синологи, только начали обращать на экспортные акварельные рисунки внимание. Ранее они представлялись ширпотребной продукцией, недостойной исследования. Считалось, что они сделаны на «рисовой бумаге» или «pith paper», по-китайски экспортные акварели назывались тунцао чжи . В реальности же рисовались они не на бумаге, а на тонком специально обработанном срезе небольшого деревца тунцао , тетрапанакс бумажный (tetrapanax papyrifera Koch), произрастающем на юге Китая. Если буквально следовать значению слов, то именно тунцао чжи , а вовсе не бумажные няньхуа надлежало бы назвать «лубком», луб – слой древесины под корой.

В музеях экспортные акварельные рисунки обычно значатся как акварели на рисовой бумаге. На самом деле никакой связи с рисом их основа не имеет. Миниатюры написаны на срезах древесной сердцевины. Тонкие (один-два миллиметра) пласты сердцевины растения снимали послойно, при помощи специальных инструментов, а затем прессовали. Далее лист покрывали тонким слоем свинцовых белил, которые быстро впитывались в пористую древесную основу. Таким образом, мастерами придается вид голубоватой, гладкой поверхности знаменитого китайского фарфора.

С давних времен древесина тетрапанакса применялась для изготовления искусственных цветов для причесок, к концу XIX в. в этом промысле в Кантоне и Гонконге было занято несколько тысяч человек. Цветы шли на экспорт через Японию в обе Америки. Применение тетрапанакса не для цветов, а в качестве материала для рисования, процесс раскрашивания древесины при изготовлении цветов, позволяющий легко создавать многоцветные рисунки, началось позже, точную дату назвать сложно, но первое достоверное упоминание европейцами о таких картинах датируется 1822 г. Необычный материал стал применяться для нужд экспортных рисунков, возможно, из-за дороговизны экспорта бумаги и изделий из нее, а также благодаря особой его прочности, позволяющей не мять картинки при длительной транспортировке» [2].

Очень активно проявляли себя на ниве собирательства интересующего нас круга предметов отдельные граждане: к примеру, Василий Федорович Лычагов, активный энтузиаст-краевед, член Троицкосавско-Кях-тинского Отделения Русского географического общества. 1 декабря 1890 года от В.Ф. Лычагова в Кяхтинский музей поступило девять китайских акварельных миниатюр, в коробке под стеклом. В учётных документах сделана запись как: «Коробка с картинами на рисовой бумаге (кит.)». Кроме акварельных миниатюр от В.Ф. Лычагова в музей пожертвована уникальная коллекция няньхуа и альбомы с акварельными рисунками [3, с. 9107]. Безвозмездно переданные им в музей памятники, обогатили коллекции старейшего музея Забайкалья и являются ценным источником для изучения китайской национальной культуры и изобразительного искусст- ва. Лычагов был купцом. С 1892 г. являлся членом попечительского комитета Троицкосавской общественной библиотеки [4, с. 24]. 12 февраля 1897 г. он женился на Анне Михайловне Коковиной. В 1895 г. Лычаговым была разобрана нумизматическая коллекция в количестве 160 штук [5, с. 77]. В 1897 г., в Кяхте им, совместно с Корнаковым И.И., был открыт магазин японских товаров [1, с. 2-3].

Основными темами были сценки из китайской жизни, которые сами китайские художники считали привлекательными для европейцев: уличные сценки, портреты чиновников, военных и их жен, джонки, наказания, цветы, птицы и насекомые, виды Кантона и Гуанчжоу, а также китайский театр [2].

Миниатюры из фондов Кяхтинского музея представлены темами: птицы и насекомые, сцена из китайской жизни, джонки. Тема «птицы и насекомые» представлена пятью рисунками. На рисунке 1: по центру изображен золотистый фазан. Птицу можно отличить по запоминающемуся золотому хохолку и охвостью, а также по ярко-красному окрасу всего остального тела. Слева изображена птица – Монал. Эта потрясающе яркая птица относится к семейству фазановых. Как и у всех фазанов, у самцов монала очень богатая расцветка. Голова, горло и хохол – зеленого цвета. Оперенье на остальной верхней части тела и на крыльях – синее. Нижняя черная часть тела монала – красная.

Самка монала с небольшим красным хохолком выглядит довольно скромно. У неё голова, горло – зеленого цвета. Оперенье на остальной верхней части тела и на крыльях – синее. Нижняя черная часть тела мо-нала – ярко-синяя. Конечности крыльев самки коричневого цвета, конечности хвоста закруглены – черного цвета. Самцы и самки монала почти одинаковы по размерам. Рядом на цветущей ветке сливы-мэйхуа сидит журавль.

Сцена из китайской жизни представлена 3 рисунками. Изображение людей, занятых домашним рукоделием. Миниатюры подобного рода часто входили в подборки, посвященные теме производства шелка. Обычно в них включались изображения сбора листа шелковицы, кормления ту- тового шелкопряда, разматывания шелковой нити из коконов, промывки и окраски шелка, установки ткацкого станка. Финальной в подобных сериях обычно была миниатюра с изображением женщины, работающей за ткацким станком [6].

На рисунке две женщины запечатлены в традиционном повседневном костюме чанфу. Одна сидит на табурете, костюм на ней красного цвета с черной каймой, широкие брюки бежевого цвета. Вторая женщина стоит с корзиной, на ней костюм зеленого цвета с черной каймой, широкие брюки синего цвета. Ее волосы уложены в высокую прическу, украшенную искусственными цветами и жемчугом. В ушах серьги с тройными жемчужными подвесками характерной каплевидной формы.

На последнем рисунке изображены джонки. Джонка обычно имела плоское дно, а её борта украшались традиционными рисунками с устрашающими драконами и иными мифическими существами. Такой оригинальный дизайн делал это китайское судно совершенно непохожим на привычные европейские суда, бороздящие морские просторы, и в то же время самым узнаваемым среди иных традиционных лодок. Тем не менее, существовало до трёхсот разновидностей китайской джонки.

Экспортная миниатюра является одним из исторических источников, своего рода иллюстрацией некоторых аспектов экспортной торговли в Гуанчжоу, длительное время не была замеченной, а если и упоминалась, то лишь поверхностно. Хранящиеся в музейных и частных коллекциях тунцао чжи все еще не изучены и, за редкими исключениями, не опубликованы. По ряду причин, почти полное отсутствие аналогичных произве- дений в самом Китае. И, достаточно уничижительное отношение к такому роду «китайским картинкам» со стороны европейских исследователей, до недавнего времени занимавшихся почти исключительно классической китайской живописью. Для отечественных исследователей, только начинающих систематическое изучение этой специфической разновидности китайского художественного ремесла, чрезвычайно важно расширение круга памятников, введение в научный оборот не только крупных коллекций, но и небольших групп памятников, их всестороннее изучение, атрибуция и систематизация. Именно поэтому научная публикация даже отдельных памятников представляет значительный интерес для научной общественности.

Наиболее значительные коллекции миниатюр ныне хранятся в Англии, Франции, Испании, других странах Запада. Естественно, первые и наиболее серьезные исследования, посвященные этому виду китайского экспортного искусства, принадлежат западноевропейским исследователям. Среди них, прежде всего, должны быть названы С. Клунас (С.Clunas), С.Л. Кроссман (C.L.Crossman) и И. Уильямс (I.Williams). Це-шинская Е.А. пишет, отдельные сведения о них можно найти в общих работах, посвященных китайскому экспортному искусству, в аукционных каталогах и каталогах выставок. До сих пор однако, специальных работ, посвященных экспортным китайским миниатюрам, очень мало. Исключением в этом плане является работа С. Клунаса. Изучение китайских экспортных миниатюр сильно затруднено еще и тем, что ни в европейской, ни в отечественной литературе до сих пор нет единой терминологии для их обозначения [6].

Таковы предварительные итоги предпринятой автором попытки понять или хотя бы приблизиться к пониманию того, какое место занимают акварельные миниатюры среди произведений китайского искусства.

Китайское народное искусство в целом и, в частности, акварельные миниатюры необходимо изучать в его целостном проявлении, где каждая деталь отражает индивидуальность замысла художника и основные особенности искусства страны. Акварельные рисунки, зафиксировавшие в своих лучших образцах китайскую традиционную культуру, обладают огромным потенциалом в качестве источника изучения.

Добавим, что кроме исследовательской работы приоритетным направлением музея являются мероприятия, направленные на сохранение объекта культурного наследия. Время не могло не сказаться на состоянии сохранности хрупких листов. Основным дефектом большинства работ стали ломкость, разрывы, прорывы, фрагментарные утраты. Экспонаты требуют особенно бережного обращения.

Примечания

• 1.    Байкал : газета. Троицкосавск : Троицкосав. тип. П. А. Саплина, 1897. 4 с.

• 2.    Виноградова Т. И. Акварельные миниатюры и китайская театральная народная картина // XXXIV научная конференция «Общество и государство в Китае». М., 2004. С. 205-211. URL: https://www.synologia.ru (дата обращения: 31.12.2016).

• 3.    Кяхтинский краеведческий музей им. В. А. Обручева. Гл. инвен-тар. кн. №1 Основного фонда. 1890-1939 гг. 521 с.

• 4.    Отчет Троицкосавской Общественной библиотеки с 13-го декабря 1887 по 1-е января 1893 г. Иркутск, 1893. 31 с.

• 5.    Труды Троицкосавско-Кяхтинского отделения РГО. Иркутск, 1898. Т. 1, вып. 3. М., 1900. 159 с.

• 6.    Цешинская Е. А. Экспортные китайские миниатюры ( тунцао чжи ) из собрания Рыбинского музея-заповедника. URL: https://www.synologia.ru . (дата обращения: 08.03.2019).