Экспрессионистические традиции в драмах Томаса Бернхарда

Основные приметы эстетики экспрессионизма достаточно точно обозначены в работах немецких и российских критиков начала века, но дискуссии продолжались на протяжении всего ХХ в. Отмечалась «ярко выраженная анти-буржуазность» [Луначарский 1923] экспрессионизма, тема бунта молодого поколения против поколения отцов, хотя «экспрессионизм понимал себя как восстание против действительности вообще – ее политического устройства, ее государственных институтов, ее несправедливости и жестокости, а вместе с тем против общепринятого языка, существующей культуры» [Павлова 1968: 537]. А.В.Луначарский подчеркивал, что в экспрессионизме на первом месте стоит настроение, переживание, что художник – экспрессионист считает себя вправе «употреблять какие угодно краски ... видоизменять как угодно формы ... немецкий экспрессионизм создает вещи с огромной деформацией знакомых нам в окружающем предметов, как в отношении колорита, так и в отношении конструкции» [Луначарский 1923: 6,8]. Н.С.Павлова говорит о чрезмерном столкновении контрастных тонов, исключавших всякие переходы, о языке, нарушавшем законы грамматики, о деформации образов от переполнявшего их внутреннего напряжения. «Драма крика – под таким названием вошла в историю немецкой литературы экспрессионистическая драматургия» [Павлова 1968: 537]. Не природа, не конкретная жизнь, а абстрактное представление о ней, ее дух – такова цель экспрессионизма. Авторская субъективность превращала экспрессионистические произведения во взволнованный авторский монолог. Н.С.Павлова пишет, что экспрессионизм отмечен интеллектуальностью, попыткой философского осмысления действительности.

При изучении произведений известнейших представителей экспрессионизма [«Человек-масса» Э.Толлера, «Коралл», «Газ 1», «Газ 2» Г.Кайзера] становится очевидным, что своеобразие экспрессионистических пьес заключается в доминирующем развитии интеллектуальной мысли, возвышающейся над конкретным событийным действием, в наличии неожиданных (порой парадоксальных) поворотов в развитии конфликта, сюжета и образов при большей или меньшей их схематизации. Приметой этих драм становится символическая насыщенность образов или их полное превращение в образы-символы. Вся художественная организация пьес способствует их превращению в своеобразные притчи [Руцкая, Руцкая 2005: 54, 55].

Так, в пьесе Э.Толлера «Человек-масса» сюжет организует интеллектуальный диалог-спор Софьи-Ирены Л. и Безыменного. В пьесе Г.Кайзера «Коралл» парадоксально развитие конфликта и образа Миллиардера (Миллиардер убивает своего секретаря, благодаря

поразительному сходству между ними выдает себя за убитого, и даже накануне казни не хочет обменять на жизнь душевный покой, который он обрел в светлом прошлом секретаря, т.е. в воображении). В пьесе «Газ 1» парадоксально развитие конфликта: масса рабочих отвергает благотворительность хозяина, отказывается от спокойного и вольного существования в домиках с зелеными участками и устремляется на изматывающее производство. В пьесе «Человек-масса» образы, как и сцены, в целом несут предельно обобщающий смысл, это скорее не явления и люди в их правдивом изображении, а символы определенных идей и настроений, правда, весьма типичных для времени. Так, образ мужа – символическое выражение буржуазного понятия чести и порядочности. Софья-Ирена Л. – символ гуманистического сознания человечества [Руцкая, Руцкая 2005: 53].

Расхожим в научных трудах ХХ в. стало положение, что главная черта экспрессионизма – обостренно-контрастное видение мира – серьезно повлияла на культуру многих стран Европы и Америки.

Ученые любят повторять фразу Б.Брехта: «Без Кайзера не было бы Брехта». Действительно, традиция экспрессионизма ощутима в творчестве великого драматурга: в притчевой насыщенности его пьес, в парадоксальности образов, ситуаций, сюжетостроения, но реалистическая полнота сцен, образов и сюжета в целом выводят творчество Брехта за рамки экспрессионистического эксперимента.

По-разному соотносится поиск других немецкоязычных писателей с неумирающей традицией. Особенно ярко она заявила о себе в творчестве Томаса Бернхарда (1931–1989), считающегося одним из самых ярких и парадоксальных мастеров австрийской прозы и драматургии двадцатого века. Его известности в Австрии и в мире сопутствовали многочисленные премии и не менее многочисленные скандалы. Скандалом стало и его завещание, в котором публикация и даже цитирование его сочинений запрещались на всей территории Австрии вплоть до истечения срока действия авторских прав. Российское литературоведение откликнулось до настоящего времени на творчество яркого и признанного в мире драматурга лишь небольшим комментарием в работе Д.Затонского и предисловиях Ю.Архипова, М.Рудницкого, статье С.Ромашко, В.Шмидт-Денглера, и Э.Драйтовой [Затонский 1985; Архипов 1983; Рудницкий 1999; Ромашко 2000; Шмидт-Денглер 2000; Драйтова 2004], так что его романы, повести и драмы еще ждут своих исследователей.

В связи с поставленной проблемой следует обратиться к остросоциальным пьесам Бернхарда «Президент» (1975), «На покой» (1984), «Площадь героев» (1988), в которых нашли отражение террористические акты, общее настроение бунта молодежи Запада 60-х годов («Президент»), антифашистская тема с проблемой непреодоленного нацистского прошлого («На покой» и «Площадь героев»).

Следует напомнить, что Бернхарда сближает с экспрессионистами уже социально-политическая позиция, а именно тотальное неприятие окружающей действительности. С.Ромашко называет писателя нонконформистом: «Австрия была для него средоточием зла, символом отсталости, распада и социальной несправедливости. Он критиковал ее за нацистское прошлое, постимперский провинциализм, лицемерие и ксенофобию» [Ромашко 2000: 45]. Ю. Архипов говорит, что австрийцам присуще всеобщее отрицание: «...Если же отрицалась идея австрийцами – то вся сразу (Кафка, Музиль, Рот, Хорварт)» [Архипов 1983: 7]. Так или иначе, Бернхард совсем в духе экспрессионистов отрицает и современные социально-политические реалии австрийской жизни, и региональную австрийскую литературу ХIХ в. с ее идиллическим началом, поэтизацией повседневности, и традиционные формы драматургии (в том числе синтаксические языковые нормы). Ю.Архипов приводит следующее высказывание Т.Берхарда о родном городе: «Зальцбург – поддельный фасад, на котором весь мир беспрерывно пишет свои ложные декорации... и жители его... уныло гибнут в этой среде, на этой по самой сущности своей враждебной    человеку    архитектурно-епископально-тупо-фашистски- католической земле... с виду он, конечно прекрасен, но на самом деле он – страшное кладбище для всякой мечты, всякого порыва...» [Архипов 1983: 3].

Конфликт как и драматическая ситуация в целом в его произведениях имеют свой кричащий смысловой центр и контрастное его выражение в череде событий, фактов, сцен, образов, что было характерно для экспрессионистической драмы. В «Президенте» кричащий характер обретают четыре события.

• 1.    Третье покушение на Президента за четыре недели. Жизнь главных и, по сути, единственных говорящих персонажей – Президента и Президентши – сплошное присутствие на похоронах, а все действие первого акта сводится к выбору нового похоронного наряда для Президентши.

• 2.    Сообщение Президентши о давнем уходе сына от родителей.

• 3.    Известие, что сын среди покушающихся на Президента.

• 4.    Убийство Президента.

Отсутствие имен собственных в первой пьесе становится существенным намеком на экспрессионистическую традицию (не было собственных имен, кроме Софьи-Ирены Л. в названных пьесах Э.Толлера и Г.Кайзера).

В пьесе Т.Бернхарда «Президент» развивается и обретает предельно острые формы характерный для экспрессионистической драмы конфликт отцов и детей. Это штюрмерская традиция бунта детей против отцов, преломившаяся в экспрессионизме. В драме Г.Кайзера «Коралл» как раз уход детей от отца толкает отца-миллиардера на убийство собственного секретаря.

Кричащий конфликт и кричащие контрасты в драме «На покой».

• 1.    Главный герой пьесы Рудольф Хеллер, председатель земельного суда , является в прошлом офицером СС, заместителем начальника концлагеря.

• 2.    Его старшая сестра Вера находится с ним в противоестественной связи.

• 3.    Младшая сестра Клара – инвалид, жертва развязанной фашистами войны.

• 4.    Все действие сконцентрировано вокруг «семейного» праздника - дня рождения Гиммлера.

В пьесе «Площадь героев».

• 1.    Кричит уже начало действия, ибо речь идет о самоубийстве еврейско-австрийского профессора математики Йозефа Шустера, выбросившегося из окна своей квартиры.

• 2.    Его жена не может забыть события 1938 г. и каждый раз во время обеда начинает за окном слышать рев фашиствующей толпы.

• 3.    Образ родного брата Йозефа – Роберта Шустера создается в начале пьесы по принципу контрастного противопоставления Йозефу – он лоялен, спокойно-невозмутим и, по-видимому, доволен жизнью, но вторая половина пьесы раскрывает в нем страстного обличителя всей социальнополитической жизни Австрии:

«это государство гиблая смрадная клоака церковь всемирная подлость люди вокруг беспредельно безобразные и тупые президент хитрый и лживый невежда к тому же и характер прескверный канцлер продувная бестия все государство промотать готов...

циничный мир не мир а сплошной цинизм» [Бернхард 1999: 675].

В начале драмы, в размышлении домоправительницы госпожи Циттель о покойном профессоре Йозефе Шустере, заявлена тема одиночества человека духа как извечная проблема:

«Семья его не понимала сын его не понимает дочери его не понимают

Человек духа обречен на непонимание говорил профессор человек духа всегда остается непонятым человек духа идет по жизни в полном одиночестве» [Бернард 1999: 651].

Во втором действии в монологах Роберта и дочери покойного профессора Анны происходит многостороннее раскрытие острого социального конфликта всех Шустеров с австрийской действительностью, так что почти все члены семейства находятся в состоянии переживания постоянных унижений и оскорблений. Обе дочери Йозефа были оплеваны на улице, живут в постоянном страхе. Анна находит убежище в библиотеке, но ее обличающий монолог выдает острую обиду и душевную боль:

«я просто не могу здесь больше жить

• я просыпаюсь и чувствую страх

сегодня здесь и вправду ничуть не лучше чем было в тридцать восьмом сейчас в Вене нацистов больше чем в тридцать восьмом...

В Австрии надо быть либо католиком либо национал-социалистом ничего иного они просто не терпят всякого инакого они просто уничтожают

• и притом только стопроцентным католиком

  и стопроцентным национал-социалистом» [Берхард 1999: 654-655].

Предельное эмоциональное возбуждение персонажей, их самораскрытие в монологах исповедального характера, использование ораторских интонаций, обнаруживающийся кричащий разлад человека с социально-политической ситуацией в обществе, ведет к возрождению традиции экспрессионистической драмы крика в пьесах Т.Бернхарда.

Драйтова Э. считает, что отсутствие знаков препинания, написание текстов пьес столбиком – это одновременное приближение текста пьесы к разговорной речи и определенная ее ритмизация [Драйтова 2004: 38].

Трансформация грамматических и лексических форм речи, напомним, широко использовалось экспрессионистами.

Действие всех пьес являет собой замедленную бытовую ситуацию (в пьесе «Президент» целое действие госпожа Отрада подыскивает платье Президентше, в пьесе «На покой» Вера гладит платье, то же делает экономка покойного профессора госпожа Циттель в пьесе «Площадь героев», штопает носки Клара («На покой»). В имитацию натуралистически поданой повседневности, с малой внешней событийностью, крайне ограниченном количеством действующих лиц, с разговорной речью персонажей, с распадающимся, односторонне раскрытым диалогом (слушающий как правило молчит) криком врываются острые политические события. Контраст медленно тянущейся обыденности и острых социальных или политических событий напоминают в своем резком столкновении поэтику контрастов экспрессионистических произведений.

Интеллектуальная мысль произведений Бернхарда не обнажена так открыто, как в пьесах экспрессионистов, являющих сквозную дискуссию персонажей. Интеллектуальная мысль в пьесах Бернхарда формируется постепенно, яркими деталями заявляя о себе вначале и усиливаясь по мере развития действия. Но эта интеллектуальная мысль так же социальная, настойчивая и кричащая, как и в пьесах экспрессионистов.

Нацеленность автора на интеллектуальную дискуссию и даже резкий эпатирующий спор спор со зрителем, как у экспрессионистов, приводит к резкому сужению жизненности ситуаций. Жизненная полнота деталей исчезает, зато символическую нагруженность получают немногие, повторяющиеся детали. Образы также лишаются жизненной объемности, они обретают заостренность, становятся идеологически нагруженными, правда, не превращаясь в образы-символы, как у экспрессионистов. Что ставит творчество Бернхарда в некое промежуточное положение между творчеством экспрессионистов и Б.Брехта.

От притчевого строения пьес Бернхард отказывается, ибо тяготеет к прямому обличению больше экспрессионистов, хотя их роднит подробное и открытое обсуждение социальных проблем. Фигура обличителя в произведениях Бернхарда, в отличие от экспрессионистических пьес, становится центральной (Клара в пьесе «На покой», Роберт, Анна в «Площади героев».

В пьесе «Президент» образы достаточно плакатны, а в пьесе «На покой» образы обретают жизненность, объемность, драматическое действие становится подвижнее, образы получают психологическую нагруженность, благодаря развитию социальной ситуации, характера и психологических примет персонажей, хотя и в присущей драме обобщенности.

Можно сделать вывод, таким образом, о всестороннем проникновении экспрессионистической традиции в социальные пьесы Т.Бернхарда, не снимающей общего реалистического строя большинства пьес.