Элегическое как форма репрезентации русско-татарского пограничья (на материале поэзии Р.Х. Кожевниковой)

Жанры и модусы художественности в русской транскультурной поэзии представителей этнических татар мало исследованы в современном литературоведении, в частности в компаративистике. Несмотря на возрастающий в настоящее время интерес многих ученых к феномену русскоязычной литературы на материале татарской этничности (К.К. Султанов [Султанов 2016], Э.Ф. Шафранская [Шафранская и другие 2024], В.Р. Аминева [Аминева 2020; Аминева 2021; Аминева 2022], И.А. Еникеев [Еникеев 2021], А.Н. Набиуллина [Набиуллина 2023], Д.Ю. Сырысева [Сырысева 2023]), исследование лирических жанров и модусов художественности как форм репрезентации русско-татарского пограничья – совершенно новый подход в рассмотрении такой литературы. Полагаем, что он позволит не только выявить сложный механизм «со-существования» в транскультурной парадигме разных жанровых традиций, но и исследовать особенности элегического типа художественности как наиболее устойчивой и узнаваемой поэтической формы в ней.

Проблемизирующим и одновременно углубляющим исследовательскую концепцию фактором является то, что транскультурная поэзия этнических татар на рубеже XX–XXI вв. реализована в дискурсе пограничья , а именно, «рассеянной», промежуточной и транзитивной принадлежности к разным по своей языковой и эстетической природе литературам – русской и татарской. Эстетика и поэтика транскульту-рации проявляется на нескольких уровнях художественной структуры. Так, природу произведений, создаваемых на стыке с другим семиотическим миром, определяет феномен культурной интерференции , возникающей как «следствие взаимоналоже-ния разных кодов и национально-художественных традиций» [Аминева 2000, 292]. В специальных статьях В.Р. Аминевой, посвященных творчеству Равиля Бухарае-ва (1951–2021) – поэта, чья идентичность сформировалась в условиях пограничья, выявлены черты культурной интерференции, наиболее ярко репрезентированной в его двух поэмах: «День мертвых» и «Моление о чаше» [Аминева 2000; Аминева 2021]. Исследователь полагает, что художественная картина мира в поэме «Моление о чаше» включена в сферу разных источников: Библии и Корана, произведений русской литературы (А.С. Пушкина, Ф.М. Достоевского, А.А. Блока) и зарубежной классики (А. Данте, И.В. Гете, У. Шекспира), тюрко-татарской (Кул Гали) и персидской (Саади) поэзии, которые, находясь в поле диалога, не только создают множественность «аллюзийных и ассоциативных связей», но и порождают культурную интерференцию [Аминева 2021, 292]. Последняя, в частности, проявилась в преодолении смысловых границ, которые, «с одной стороны, порождены европейской культурой и являются элементами ее целостного макроконтекста, с другой, восходят к восточным, прежде всего арабо-мусульманским кодам» [Аминева 2021, 298].

По наблюдениям А.Н. Набиуллиной, «транзитивные смыслы, релевантные пограничному типу художественного сознания, реализуются и на уровне жанровой идентичности произведения» [Набиуллина 2023, 169]. Диссертационное исследование А.Н. Набиуллиной содержит анализ интермедиальности романов Г. Яхиной, С. Юзеева, Ш. Идиатуллина, прозы И. Абузярова как той сферы, в которой реализуется диалог традиций русской, европейской и татарской культур.

Продолжением этой темы может стать исследование жанровых стратегий русскоязычной поэзии, апеллирующей к разным истокам. Например, «длинные» произведения Р. Кутуя ориентированы на структурно-содержательные особенности жанровой формы «озын шигырь» в татарской лирике; «Молитвы» в творчестве Р. Кожевниковой, Р. Бухараева, Р. Кутуя раскрывают смысловой потенциал молитвенного дискурса в русской (М.Ю. Лермонтов) и татарской (Г. Тукай, Ш. Бабич) литературах.

В свете сказанного рассмотрение элегического типа художественности приобретает особую актуальность и теоретическую значимость, так как позволяет глубже понять источники трансформаций этого лирического жанра не только в контесте русской поэзии конца XX – начала XXI в. [Артемова 2020, 28–32], но и русофонной транскультурной литературы, сложившейся на материале татарской этничности.

Материалы и методы исследования

Большое значение в развитии нашей концепции имеют труды отечественных и зарубежных ученых, посвященные вопросам транскультурной литературы [Berry, Epstein 1999; Tlostanova 2013; Султанов 2016; Шафранская 2023; Шафранская и другие 2024] и тезауруса тех понятий и категорий, которые позволяют описать ее основные черты. Установлено, что появление на рубеже веков парадигмы транскультурности, «подвижность оппозиции “центр – периферия”, культурная гибридность – эти влиятельные тенденции концептуально оспаривают привычное доминирование канона, размыкая его границы и стимулируя мобильность национальной литературы, связь которой с “постоянным местом прописки” перестает быть абсолютной» [Султанов 2016, 159]. Русскоязычное творчество писателей и поэтов этнических татар наиболее полно раскрывает феномен русско-татарского пограничья, который «одинаково важен для идентификации национальной межлитературной общности как в системе русской литературы, так и татарской» [Шафранская и другие 2024, 19]. Его исследование основывается на целом ряде методологических стратегий, среди которых значимым является дискурс-анализ, опирающийся на такие концептуальные аспекты инонационального бытия, как язык, время, топосы и локусы, мифопоэтика, поиск самоидентификации героя.

В изучении категории элегического мы опираемся на внушительный корпус теоретико-методологических исследований, среди которых особое место заняли работы В.И. Тюпы [Тюпа 2004], Д.М. Магомедовой [Магомедова 1996], С.С. Сендеровича [Сендерович 1982], В.И. Козлова [Козлов 2013], О.В. Зырянова [Зырянов 2003, 101–123,], Е.Н. Роговой [Рогова 2005]. Элегическое рассматривается нами на уровне модуса художественности, основу которого образует «недостаточность внутренней заданности бытия (“я”) относительно его внешней заданности (событийной границы)» [Тюпа 2004, 70]. По мнению О.В. Зырянова, элегический тип художественности «относится к дисгармоничным формам человеческого отношения к миру» [Зырянов 2003, 115]. Находясь в его парадигме, лирический субъект переживает состояние углубленности в свой внутренний мир, которое по-своему коррелирует с движением времени, подобно ускользающему потоку. В элегическом модусе художественности концептуальное значение имеет тема воспоминания и осознание жизни как утраты, т.е. того, что вернуть невозможно. В частности, В.И. Козлов, опираясь на элегическое творчество русских поэтов XIX–XX вв., полагает, что «во всех элегиях в том или ином виде имеем настоящее в ценностном свете прошлого» [Козлов 2013, 20]. Важный аспект, на который обращают внимание многие исследователи [Тюпа 2004, 70–71; Рогова 2005, 8–9; Зырянов 2003, 119–123], состоит в том, что элегический тип художественности, формируясь на почве элегии и раскрывая в ней свое содержание, в литературе нового времени перерастает границы этого жанра и отдаляется него.

Материалом исследования является творчество русскоязычной поэтессы Розы Хабировны Кожевниковой (Баубековой) (1950–2007). Несмотря на то, что элегизм свойствен творчеству многих русскоязычных поэтов-татар (Р. Бухарае-ву, Р. Кутую, А. Каримовой), именно лирика Р. Кожевниковой вобрала в себя его важнейшие черты, проявившиеся на разных уровнях поэтики ее произведений: хронотопа, субъектно-объектных отношений, мотивов воспоминания, пограничного положения между жизнью и смертью, движения времени.

Результаты и их обсуждение

Элегизм художественного мышления Р. Кожевниковой сложился на пересечении традиций русской и татарской литератур. Среди таких произведений достаточно большая часть восходит к образцам русской классической элегии. К примеру, в стихотворении «Элегия (Когда на кладбище осеннее…)», в котором достаточно ясно звучит тема смерти и необратимости человеческого бытия, создается топос кладбища, усиливающий состояние уединенности и погружения в размышления о тленности жизни, о ее истинных и ложных ценностях. С одной стороны, элегия транскультурного автора достаточно близка к одной из самых ранних элегий в русской поэзии XIX в. – кладбищенской элегии, тонко сочетая ее особенности с другими моделями элегического жанра – «ночной» и «осенней» элегий [Козлов 2013, 33–69, 240–253]. Стихотворение не просто раскрывает топос унылого кладбища, но и подчеркивает то время суток – ночь, которое способствует погружению лирического субъекта в мысли о себе и Вечной природе:

Когда на кладбище осеннее

Такси ночное завезет,

Большого города гудение Когда медлительно замрет, Когда впитаются мгновения Ночного времени во тьму Пространства за оградой тления И прекратится бег минут, Когда табло погаснет счетчика И биться прекратит мотор, – Подскажет сердце вдруг находчиво, Что в жизни вздор, а что не вздор [Кожевникова 2016, 95].

Несомненно, поэтика данного произведения ориентирована на элегическую традицию в русской поэзии, в которой элегия как жанр и модус художественности приобрел совершенные черты. Так, в данном стихотворении, как и в других ее элегических произведениях («Когда болезнью срок отпущен небольшой…», «Когда из жизни вдруг уходят...», «Когда бы знать, что ничего…»), используется конструкция со словом «когда», создающая особый тип лирического высказывания, в которой, по мнению С. Сендеровича, задана «смысловая установка и способ развития мысли» [Сендерович 1982, 64]. Основной элегический тон данному стихотворению придают мотивы убегающего времени, сердечной тоски и воспоминания о прошлом. Их связь между собой подчеркивает олицетворенный образ «памяти», который, с одной стороны, со-положен образу беспокойного, тревожного сердца, с другой – образу деревьев, создающего картину хаотичного движения осенних листьев, подобно перелистыванию событий прошлого:

И будет биться, биться истово Как бы ответ ища во тьме, Деревьев память перелистывать В настороженной тишине [Кожевникова 2016, 95].

Созданный намек на опадающую листву, которая является едва заметным «следом» памяти о пройденной жизни, раскрывает углубленность рефлексии лирического субъекта как суть его элегического «я».

Мотивы тоски по утраченным возможностям, необратимой любовной разлуки, наконец, образ кленового листа, укрывающего, подобно снегу, воспоминания о счастливом прошлом, звучит в элегии Р. Кожевниковой «Нашедшая тебя, я вскоре тебя потеряю», эпиграфом к которой стали строчки из элегического стихотворения В.А. Жуковского «Утешение в слезах»: «Как вам, счастливцам, то понять, / Что понял я с тоской» [Кожевникова 2016, 135].

Значительный интерес для нас представляют также те стихотворения Р. Кожевниковой, в которых проявилась отчетливая апелляция к кодам татарской культуры. Так, размыкание жанровых и языковых границ свойственно ее стихотворению «Как в этот снежный март очередной…» [Кожевникова 2016, 136]. Элегическое в нем основано на совмещении разных временных пластов (прошлого и настоящего) и переходности душевного состояния лирического субъекта, в котором есть место и душевной тоске, грусти, и воспоминанию об утраченной любви:

Как в этот снежный март очередной

Все безысходно, зябко и темно

Средь бела дня – и властно править мной Лишь прошлому безжалостно дано, Когда навязчиво, как аудиоклип, Звучит, былых касаясь сердцу ран: «Син минеке, мин синеке булып

Икебезгә яшәү язмаган» (перевод с татарского языка – «Тебе быть моим, мне быть твоей / Нам не суждено…») [Кожевникова 2016, 136].

Включение в стихотворение строчек из татарской песни Р. Кучемовой «Соңгы шәм» («Последняя свеча») своего рода «смещает» элегическое в область поэтики другого, песенного жанра, и родного (материнского) языка, создавая удивительный полилог разных по своей природе художественных ми-ромоделей как формы репрезентации пограничья. Спецификой данной песни является то, что в ее содержание входит моң – непереводимый концепт, который, с одной стороны раскрывает уникальные черты национального характера татар (интровертированность, неоткрытость в выражении чувств), с другой – выражает «глубоко внутреннее состояние часто беспричинной тоски и печали, которые имеют подсознательную природу и проявляются наиболее остро в моменты душевных томлений» [Галиева, Нагуманова 2013, 247]. Полагаем, что звучание в стихотворении Р. Кожевниковой отрывка песни на родном языке с «моң» усилило в нем черты «татарскости», а также обогатило элегическую модальность «новыми» нюансами смыслов, связанных, в частности, с представлением о судьбе, о предопределенности в жизни и любви как наиболее значимым для татарского мировосприятия в целом.

Особое место в лирике Р. Кожевниковой занимают элегии, в которых используются образно-мотивные комплексы татарской элегической поэзии. В данном контексте значимыми выступают параллели с традициями татарской элегии, в которой образ увядания осенней природы является мощным источником рефлексии и погружения лирического субъекта в свой внутренний мир. Полагаем, что наиболее созвучным элегизму художественного сознания Р. Кожевниковой стала «осенняя» поэзия Зульфата (Д.У. Маликов, 1947–2007), татарского автора, стихотворения которого она не раз переводила на русский язык [Кожевникова 2000, 186–195; Кожевникова 2016, 204–205; Зульфат 2007, 109–121]. Ее переводы уникальны, мелодичны, они основаны на созвучии элегического типа мышления двух поэтов, общности их тем и основных мотивов, сложившихся в парадигме диалога татарской и транскультурной литератур.

Среди художественных переводов Р. Кожевниковой выделяется одно из самых пронзительных произведений национального поэта – «Көзге учакларда сәер моңсулык бар…» («В кострах осенних есть особенная грусть…») [Зуль- фат 2007, 120]. Развернувшаяся в самом начале произведения картина угасающей природы, граничит здесь с представлением о смерти, об уходе из земного бытия, создавая такие условия для медитации, которые, по определению В.И. Козлова, «выходят за пределы индивидуального “я”» и раскрывают переживания «общечеловеческого масштаба» [Козлов 2013, 242].

Центральным образом в элегии Зульфата является образ осеннего костра («көзге учак») – символ печального сердца, хранящего в себе тоску по несбыв-шимся надеждам:

В дрожащем пламени

Костров осенних есть

Своя печальная

Особенная весть...

Да, это время не для встреч,

А для разлук,

Да, это песнь кому-то вслед

Простертых рук.

Уходит поезд, и гудок его,

Как стон,

Уходит поезд вдаль, В закатный небосклон.

Уходят птицы, оставляя в гнездах грусть,

Уходит удаль сумасбродных наших чувств (перевод Р. Кожевниковой)

[Зульфат 2007, 120].

По мнению В.Р. Аминевой, «вступая в сотворчество с автором оригинального произведения, переводчица нередко идет по пути усиления эмоционально-суггестивной составляющей текста» [Аминева 2022, 88]. Такими новыми, возникающим от индивидуально-творческого сознания Кожевниковой, переживающей поиск смысла собственной жизни, являются в образы яра («яр» – в переводе с татарского языка означает «берег / береговой») и коня-тулпар (крылатый небесный конь в тюркской мифологии), которые усиливают звучание мотива невозвратности молодости, ее ярких и смелых душевных порывов, необратимости прошлого:

Да, было время –

Полыхал большим огнем,

На ветке вербы

Заливался соловьем,

Врывался в дали Золотистые стремглав, Парил свободно

Во владениях орла, И у безбрежных рек был Мне доступен яр!..

Но так меня и не дождался

Конь-тулпар! [Зульфат 2007, 120].

Привнесение в текст элегии Зульфата нового содержания, существующего в контексте тюркских традиционных образов и материнского языка, подчеркивает транзитивность, промежуточность художественного мышления переводчицы как фактор «размывания» границ элегического модуса художественности.

Особенностью татарской элегии, по сравнению с элегией в русской поэзии, является то, что разграничение в ней сферы субъективного и объективного репрезентировано в менее определенных формах. Так, в элегиях многих татарских поэтов конца XX–XXI вв. (Зульфата, Р. Ахметзянова, Р. Зайдуллы, Г. Мората, Ф. Сафина) собственная структура лирического субъекта, его личное «я», строго не противопоставлена окружающему миру, природе в целом. В анализируемой же элегии Зульфата данная черта поэтики выражается через тонкую корреляцию драматического переживания субъектом быстротечности времени, утраченных возможностей, того, что не позволило сохранить любовь, с образами действительности, внешнего бытия (улетающих птиц, опадающих листьев, осеннего костра, поющего соловья). В своем единстве они создают представление о несовершенстве и малости человека по сравнению с вечной и мудрой природой.

Параллелью в элегических стихотворениях Зульфата на татарском языке и оригинальных произведений Р. Кожевниковой выступают образы опавших листьев и листопада, символизирующих текучесть, подвижность и неуловимость времени – непреодолимого закона бытия. Так, элегическое отношение к миру в стихотворении Зульфата «Яфрак төшкән инде юлга…» («Уже листва опала на дорогу…») [Зөлфәт 1995, 250] вызвано осознанием невозможности вернуть молодость, прежнюю любовь, высокие мечты. Образы листвы на пути лирического субъекта и особенно, последнего желтого листа у его ног («Минем алга ялгыз каен ботагыннан / Соңгы яфрак, сары яфрак өзелеп төшкән» [Зөлфәт 1995, 250] – «И лист сорвался с ветви березы одинокой, / И упал передо мной последний, желтый» (перевод наш – А.Х. )), раскрывают сферу объективного в элегии – осенней природы, которая на метафорическом языке передает угасание жизни и необратимую разлуку с той, которая осталась в его памяти как идеал.

Подобно элегической лирике Зульфата образ опавшей желтой листвы в элегиях Р. Кожевниковой является сквозным. Например, в элегии «Ты говорил…» он связан с мотивом расставания, порождая при этом новый смысл, основанный на сопоставлении опавшей листвы со словом:

И взор луны осенней глух и нем – Угасших сотни в нем в зачатке тем. Летит с деревьев желтая листва – Безжизненные горькие слова [Кожевникова 2000, 49].

В элегическом четверостишии «…И под ноги листва безмолвная падет» мотив осени и образ листвы наделяются семантикой очищения от иллюзий и напрасной веры в любовь:

…И под ноги листва безмолвная падет, И высь от зноя летнего остынет, – Настанет ясности и мудрости черед. И тайны слов твоих увижу я пустыми… [Кожевникова 2016, 44].

Отметим, что образ шелестящего дерева, т.е. дерева с живой, «звучащей» листвой, в стихотворении «Карагашам» (карагаши – тюркская этническая группа Астраханской области, к которой принадлежали предки поэтессы) является частью развернутого сравнения, которое уже в самом начале стихотворения входит в дискурс самоидентификации лирического субъекта, осознавшего в пору своей зрелости пограничность, зыбкость своего бытия:

Среди своих – почти чужая,

Среди чужих, конечно, не своя, –

Как дерево, чей шелест в мае, Увы, непостижим родным краям [Кожевникова 2000, 82].

Заключение

Исследование подтвердило, что элегическое в поэзии Р. Кожевниковой складывается в парадигме двух близких ей культур – русской и татарской, которые в ее сознании не противопоставлены друг другу, а со-существуют между собой по принципу дополнительности и согласия. Элегическое отношение к миру в ценностной парадигме двух культур проявилось в творчестве Р. Кожевниковой в той необходимой для этого жанра погруженности в себя, «в движении смысла вглубь» [Сендерович 1982, 135], в котором стремление открыть тайны своего происхождения выступает необходимым условием для самоидентификации лирической героини. К примеру, в элегическом стихотворении «Карагашам» в исповедальной форме она признается в своей особой идентичности как судьбе, и этот момент откровения позволяет ей понять свое место среди других и одновременно выразить сопричастность к общему и наднациональному.

Нами также выявлены параллели между «осенней» элегической поэзией Зульфата и Р. Кожевниковой, что дало возможность рассматривать творчество русскоязычной поэтессы в неразрывной связи с традициями национальной поэзии. В тоже время, как показал наш анализ, художественное мышление поэтессы отличается транзитивностью, существуя как в парадигме «своего», так и «чужого». В этом аспекте трансформация элегии в ее творчестве имеет особенные черты, обусловленные спецификой пограничного, «гибридного» типа мышления автора. Так, в переводе на русский язык элегии Зульфата «В кострах осенних есть особенная грусть…» Р. Кожевникова не только сохраняет узнаваемые свойства элегического жанра и соответствующего ему модуса художественности, но также выходит за их пределы: в переводном произведении звучат слова тюркского происхождения (яр, тулпар) и создается образ крылатого коня как символа свободы – мифологического персонажа многих татарских (шире – восточных) сказаний.