Эмблематические решения и симулякры современной британской литературы

В середине-конце XX – начале XXI вв. в контексте современной британской литературы происходит сближение таких понятий, как действительность и игра, что, в свою очередь, в литературнохудожественном тексте приводит к моделированию и репрезентации действительности на уровне игрового начала, которое в британском постмодернистском тексте выражается, в основном, двумя одновременно схожими и различными приемами – эмблемой и симулякром – свидетельствующими о завершении классического понимания художественной образности. Действительность, как ставшая определенная структура, исчезает. Художественному принципу репрезентации действительности начинает противостоять симуляция. Н.Л.Лейдерман в работе «Траектории “экспериментирующей эпохи”» свидетельствует об эмблематической функции симулякров в постмодернизме. Симулятивность становится эмблемой постмодернистского образа мира, который начинает создавать посредством реализации игрового принципа новую мифологическую модель человеческого существования. «Постмодернизм настаивает на мнимости объективной (несе-миотизированной) действительности, единственной реальностью, в которой обретается искусство, признается культурное пространство симулякров» [Лейдерман 2005: 43].

Ж.Бодрийяр высказывает мысль о «прецессии симулякров» [Постмодернизм: подобия и соблазны реальности 1994: 62], то есть предшествовании подобий самой реальности, причем реальность, выводимая из объектов, изображающих ее, перестает быть реальностью и делается «симуляцией симуляций» [Постмодернизм: подобия и соблазны реальности 1994: 65]. Подобные размышления Бодрийяра наводят на мысль об утрате в ситуации постмодернизма эпистемологической системы как таковой. Хаос «эпистемологической неуверенности» осваивается в современном британском тексте (Дж.Фаулз, А.Картер, Т.Стоппард, Э.Морган, П.Николс, Дж.Барнс и др.) в игровой форме путем моделирования искусственной действительности. Тем самым создается ситуация моделирования гипертекстуальности, которая позволяет включать весь опыт мировой художественной литературы путем ее иронического цитирования – особую роль здесь играет одна из наиболее значимых особенностей постмодернистской системы –

пастиш (лишенное смехового начала ироническое обыгрывание стилевых кодов различных культур).

Британская постмодернистская литература характеризуется как интеллектуальная игра с кодами, архетипами, то есть как металитература, где нет деления на высокий и низкий стили; на элитарную и массовую литературу. Во многом британский постмодернистский текст представляет собой полое образование, окутанное мозаикой интеллектуальных, пародийных игр, выстроенных при помощи симулякров – правдоподобных подобий без подлинника.

Аналогичная подмена реалий гиперреальными объектами наблюдалась и в другую эпоху, во многом напоминающую постмодернистскую, – эпоху барокко. Барокко – культурная традиция «коллекционирования и универсализации в самый напряженный исторический момент», это «готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный предсмертностью» [Михайлов 2004].

Постмодернизм, как и барокко, склонен не к целостному, а, наоборот, к дробному и фрагментарному восприятию, к пантеизму, динамике и многополярности. По мнению М.Н.Липовецкого, современное обращение к барокко позволяет разрушившему симулякры и обесценившему настоящее постмодернизму заполнять химеры и стереотипы индивидуальным смыслом. Основные принципы барочного мировосприятия оказались актуальными и востребованными культурной ситуацией середины-конца XX–XXI вв.

Барочная эмблема в контексте постмодернизма представляет собой актуальное одновременно онтологическое и абстрактное понятие. Эмблема репрезентирует целый мир, являясь таким образом терминологически аморфным приемом изобразительности, либо свидетельством разрушения целостного смыслосодержания слова. «На деле нет такого положения дел, и нет такой графической формы их коммуникативного постижения и передачи, которая не становилось бы предметом эмблематики» [Warnke 1987: 167–168].

Барочная эмблема, как и постмодернистский симулякр, способна конструировать поверхность смысловой объемности, каковая и мыслится самим автором.

Современная британская поэзия эмблематична по самой внутренней своей сущности, поскольку каждый образ в поэтическом тексте выступает как зримость эмблематического характера, явленная в конкретных, четких линиях. В качестве примера можно привести поэтические тексты британского поэта-постмодерниста Эдвина Моргана:

Chinese Cat

• p m r k g n i a o u

• p m r k g n i a o

• p m r k n i a o

• p m r n i a o

• p m r i a o

• p m i a o

m i a o m a o

Произведение Моргана «Chinese Cat», как и аналогичные тексты поэта, например, «Centaur», «Dialeck Piece», «Siesta of a Hungarian Snake», представляют читателю эмблематическую зримость, эмблематическую картинность; то есть современная британская эмблема в постмодернизме, как и в барокко XVII в., выводит смысл слова в зримость, воплощает сингармонизм между словом и образом.

Теперь рассмотрим наиболее популярные эмблемы барокко в современной британской прозе на примере фрагментов текстов Джона Фаулза и Анджелы Картер.

В романах Фаулза и Картер структурный лабиринт прозы выстраивается при помощи зеркальной эмблемы, что способствует созданию постмодернистского метаповествования, отражающего сюжетные мотивы и образы предшествующих культур. Парадигматические отношения образов зеркала и смерти характерны для культуры барокко, когда зеркало, по свидетельству Ж.Женетта («Фигуры»), А.А.Морозова и Л.А.Софроновой («Эмблематика и ее место в искусстве барокко»), считалось наиболее популярной эмблемой.

Образ зеркала свидетельствует о присутствии смерти во взглядах героя романа Дж.Фаулза «Коллекционер», «играющего в Гадеса», Клегга. Тема смерти сопряжена с образом зеркала и в романе «Волхв», где «при взгляде на бритвенный прибор» на героя Николаса Эрфе «из зеркала уставилось лицо, поросшее щетиной, в лучшем случае двухдневной. Выражение на нем было незнакомое, выражение помятости и неуместной скуки. Я поднял глаза на аллегорическую Смерть. Смерть, камера смертников, последний завтрак приговоренного; для вящего позора оставалось только подвергнуться шутовской казни» [Фаулз 2003: 523]. Зеркало – Смерть – предчувствие прихода «играющего в бога Гадеса», такая последовательность характерна для героев-пленников, угодивших в ловушку.

У Анджелы Картер в «Кровавой комнате» почти аналогичное, околобарочное, внедрение эмблемы зеркала в текст: «Я почувствовала на коже легкое жжение, а затем, невольно взглянув на себя в зеркало, увидела, что пятнышко в форме сердечка само собой отпечаталось на моем лбу между бровей, словно знак касты браминов у индусской женщины. Или Каинова печать» [Картер 2005: 22]; «Его глаза ненасытны. Они открываются для того, чтобы поглотить тот мир, в котором он никогда не видит собственного отражения; он прошел сквозь зеркало и отныне живет по ту сторону вещей» [Картер 2005: 77]; «теперь ее связь с зеркалом стала гораздо более интимной, поскольку она знала, что видит в нем саму себя» [Картер 2005: 80]; «лунный свет упал на зеркало, прислоненное к красной стене; бесстрастное стекло, властитель всего видимого, бесстрастно отразило девушку, которая что-то напевала вполголоса» [Картер 2005: 81].

В барокко зеркало служило мотиву бренности и связывалось с представлениями о неизбежной смерти. Образ зеркала по контексту произведения Картер может быть прочитан символически – зеркало тяготеет к образу потустороннего бытия: «потусторон- ний мир в мифах и фольклоре противопоставляется миру живых как зазеркалье – лицевой стороне зеркала. Зазеркалье – иная реальность, проникновение в которое возможно лишь через зеркало» [Энциклопедия символов, знаков, эмблем 2005: 223]. Зеркало для главной героини – способ самопостижения, мистически воспринимаемый потусторонний мир, способ разглядеть истинную себя.

Помимо барочной эмблемы зеркала в постмодернистских текстах, созданию иллюзорной гиперреальности способствуют симулякры. В романе Фрэнка Куппнера «A Concussed History of Scotland: a novel of another sort» содержится особого рода языковая игра, выстраиваемая при помощи симулякров: «Have I always existed, but only as an echo? Or has there existed only an echo of me, but never myself? But you are my echo, are you not? Oh, of course there has always been an element of doubt about any personal existence. Thus, for instance, some claim that I have seven children, others that I have nine. You are clearly my eighth child. But this hardly matters…» [Kuppner 1990: 33] В данном отрывке мы можем увидеть фрагмент процесса, характерного для постмодернистской литературной ситуации – «прецессии симулякров» – предшествование подобий самой реальности; Ф.Куппнер в своем экспериментальном по форме романе посредством симулякров моделирует гиперреальность — бесконечное множество возможных миров. Действительность в британском тексте середины-конца XX–XXI вв. возможна «только как эффект процесса симуляции, как ее спекулятивный элемент» [Керимов 1996: 389].

Постмодернистский симулякр подобен во многом зеркальному отражению концептов окружающей действительности, что функционально представлял и представляет также и феномен эмблемы в контексте мировой культурной ситуации XVII в., равно как и XX–XXI вв.

Таким образом, в Великобритании середины-конца XX–XXI вв. наблюдается обостренный интерес к эпохе барокко. Новым при этом является то, что речь идет не просто о повышенном внимании к барокко, а прямо о понимании своего времени как новом возрождении традиции барокко в контексте постмодернистской художественной системы. Культура постмодернизма создает свой образ барокко, характеризующийся господством театральности, иллюзорности, созданием шоу-пространства, цитат-ностью и ироничностью мышления. Эти черты одновременно являются определяющими для современной британской социокультурной ситуации.