Энное измерение бумажной волшебной шкатулки, или как ставить приговский театр

DOI:

Д ве большие пьесы, десяток маленьких. Печатались редко – есть и неизданные – ставились еще реже. Судьба особая, мало изъяснимая. Скорее всего, суть ее заложена в конфликте начал. Когда искусство, как у Пригова, это звук и жест, конечно, все театр, везде театр. А все-таки где-нибудь, на бумажном уровне, или на уровне извечно сакрального представления о театре как действе, но все равно в рамках приговского тотального произведения искусства, в густо советские се мидесятые г оды, писались весьма неконвенциональные драматургические тексты².²

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 2} (¹⁰)

В одной передовой статье Екатерина Деготь определяет театр как первоисточник приговского перформативного искусства и конфликтуально многоголосую ткань его поэзии и прозы3.3 Рассуждая в этом же ключе, в пьесе «Революция», как будто между прочим, Пригов пишет: «[...]не революция в театральном искусстве, а революция в изображении театра» [Пригов, 2019, с. 544]. Тут лежит сердцевина его театрального творчества. Пригов не обращается к драматургии как к канве возможной будущей постановки. Он пишет, лелея и обыгрывая во всех смыслах свое представление о театре как условности и как ритуале. Отнюдь не только словами Пригов «изображает» театр. Создает закрытый, шкатулочный механизм, в котором «весь театр» существует в рамках его акта создания, акта письма.

Екатерина Деготь заметила, что Пригов, определяя свои тексты как «пьесу в постановке», имеет в виду «инсталляцию», которой не было места в СССР семидесятых4.4Но пьеса в постановке – не простая инсталляция, а «пьеса в инсталляции». В концептуальный охват Пригова входит весь шкатулочный мир театра, с подмостками, актерами, декорациями и в особенности с публикой, со всем залом. Весь театр находится «физически» в инсталляции. В то же время его художественные инсталляции в подавляющем большинстве являются «фантомными», живущими только на бумаге проектами инсталляции, взглядом сверху на инсталляцию, существующую лишь в проекте о ней.

В этот домашний, внутренний, самоликий театр совершенно естественно пригласить известную актрису театра имени Станиславского Елизавету Сергеевну Никищихину играть саму себя в пьесе «Катарсис». Ее согласия выпрашивать не нужно, хоть вроде и такое письмо было, впустив ее в шкатулку, она уже сама играет. В ходе игры персонаж Дмитрий Александрович Пригов заставляет ее «по-настоящему» его убить. Может, в этом есть страшное предвосхищение снафф-видео, разыгрывается еще одна смерть театра, а самое главное – в момент убийства там, на сцене образуется нечто разрушающее и расширяющее наше апперцептивное поле, чуть ли не черная дыра.

В грубом синтезе это и есть цель приговского театра – создание черной дыры на сцене. Распотрошение театрального пространства, из которого что-то возникает, что-то образуется. По-настоящему. Если любая онтологическая стабильность всегда и везде у Пригова подвергается сомнению, то в театре может и не совсем, а даже наоборот.

С целью обоснования подобного суматошного скопления измерений в театре Пригова задействована совокупность приемов, множество плоскостей восприятия. Но все-таки держится он на трех очевидных стержнях: ключевая роль ремарок, смело переходящих границу в сторону прозы, со всеобщим замутнением голосовой палитры текста; систематичное вовлечение зрителей в игру; многочисленные попытки доведения сценического пространства до краха, до самоуничтожения, до перерождения.

Чей голос на сцене?

Со сцены мы слышим голос самого Пригова, несомненно и непременно. И этот голос не является еще одной разновидностью неисчерпаемо преобразующейся приговской прозы наравне с бесконечными алфавитами и предуведомлениями. В этом театре для себя, в этом балаганчике размеров вселенной активизирована вся сила живого слова, предусмотрена и даже основополагательна выработка сценической энергии. Жанровая новизна приговских пьес – радикальная и поразительная. В них образуется внесценическая и сверхсценическая языковая плоскость, состоящая из реплик, нацеленных скорее на чтение, и из ремарок, живущих полноправной жизнью сыгранного слова.

В силу их смежной природы и шаткого бумажно-звукового статуса, голоса в пьесах Пригова подвергаются потенциально бесконечному умножению. Предельная степень достигается в «Революции», пьесе без персонажей для двух громкоговорителей, рубящих фарш из лозунгов, перемежающихся с голосами толпы на народном гулянии, с еще парой внутренних голосов (Первый и Второй), с голосами Станиславского и Мейерхольда, с голосом Дмитрия Александровича, растерзанного менадообразными пролетариями, и уже обращенным к ангелам, и оттуда, с птичьего полета, видением пресловутой приговской кучи-малы на Красной площади, черной дыры из человеческих тел.

Многоголосы и сами персонажи. Возьмем сегодняшнюю или завтрашнюю актрису, которая в «Катарсисе» играет настоящую актрису Никищихину, которая играет приговского персонажа Елизавету Никищихину, которая в ходе действия обязана сыграть роль собственного мужа, ее обманывающего. И ко всему этому в тексте герои обозначены лишь как Он и Она, Пригов не забывает с этим предельно пошутить.

Но самую широкую плоскость расширения звукового спектра текста составляют, конечно, ремарки. Это настоящая словесная лавина. Они втискиваются, между репликами, их подавляют, перекрывают, осмеивают. Можно выделить в ремарках три функциональных уровня:

– ремарки, описывающие происходящее, жесты и перемещения персонажей. Это, в общем-то, их собственная функция – тут она, по крайней мере, гипертрофированная;

– ремарки, комментирующие ход действия, поступки и слова персонажей, их неадекватность, несоответствие, всесторонне оспаривающие авторитет автора на текст;

– ремарки, открыто вступающие в диалог с персонажами, их перебивающие, противоречащие.

Публика на сцене

Если в обычном театре, даже в самых гениальных его проявлениях, сочетание драматургического, режиссерского и актерского искусства воздействует на зрителя на эмоциональном и эстетическом уровнях, то у Пригова происходящее

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 2} (¹⁰)

на сцене связано с уровнем физики и метафизики. На сцене что-то дополнительно приобретается, вырабатывается, и это всегда происходит через фокусирование, активизацию роли зрителя.

Вместе с тем публика у Пригова не менее условна, чем персонажи. Условная публика, которая попадает в реальный зал, как в капкан. Отсюда онтологическое сужение, вспышки. В «Пьесе в постановке» публика приглашается на сцену участвовать в похоронном шествии главного героя, и если прыжок его из гроба не только прыжок гоголевского жениха, а по-настоящему распахнутая дверь в иное измерение, это потому что вереница зрителей на подмостке именно настолько искривила театральное пространство.

Суть концептуального искусства – создание напряжения, выведения взгляда за пределы предмета или текста, пребывания этого взгляда над предметом или текстом. В театре такой взгляд, очевидно, взгляд из зала, взгляд публики, Пригов его всегда учитывает, создает свою театральную шкатулочку, словно с точки зрения публики, исходя из присутствия публики, несмотря на то, что оно в советское безвременье могло быть только условным.

Два раза – в «Пьесе в постановке» и в «Революции» – Пригов объясняет, что публика пребывает в «состоянии вечности» – вечности над временем, уточняет в первой пьесе [Пригов, 2019, с. 543, 546]. Таким образом, подтверждается, с одной стороны, первостепенная роль публики, а с другой – что такое состояние, которого хочется добиться, – выше вечности. Ведь в приговских пьесах кто-то – скажем главный герой – всегда хочет добиться чего-то, в основном смерти, самоубийства, унижения других персонажей6.6Пользуясь утонченными диалектическими стратегиями, руководитель игры – чаще всего метатеатральной – применяет почти насильственную «технологию»77наставления / заставления, вроде темной сократической майевтики, чтобы иницировать онтологический перелом, сдвиг за недостижимую в быту границу. Искривив до неимоверности пределы человеческого, что-то взрывается, все рушится, и возникает то измененнное состояние сознания, восприятия действительности, столь привычное в поэтике концептуализма, которое игриво смахивает на древнегреческий катарсис, но скорей на его предельное расширение, чтобы не то, что нового поколения, пережившего разгром, но и привычного образа мира как такового не осталось.

Именно так – «Катарсис, или Крах всего святого» – называется пьеса в которой околобиографический Дмитрий Александрович Пригов, изнурив психику Никищихиной вызыванием и манипуляцей страшных воспоминаний, добивается от нее смерти на сцене; таким же образом в «Черном псе» мефистофельский оборотень, убив за сценой местного бога первого поколения, принуждает к самоубийству пьяного рыцаря, трусливого героя-любовника, выдающегo себя за тестя гостя, незадачливого напарника, чтобы добиться полной поработительно-разрушительной власти над красавицей и еще чего-то в оказавшемся безлюдном мире; еще шире картина разгрома действительности в маленькой пьесе «Я играю на гармошке», где три хулигана мучают, насилуют, убивают зрителей, добиваясь заодно от всех участия в хоровом исполнении песни Крокодила Гены. Тут роль публики в преодолении последней границы очевидна, не столько во всеобщем приобретении актерской роли – вкупе с актерами, сидящими в зале, – сколько в устрашающей, прямо-таки потрясающей вариации гоголевской немой сцены, когда милиционеры, направившиеся было арестовать хулиганов, присоединяются к ним в успешном вымогании у публики исполнения песенки.

Душераздирающая ремарка: «публика поет» – средоточие чудовищной, сверх-естественной энергии, зарабатываемой в неземной шкатулке театра над театром. Шаткость, крушение граней души при двукратном, трехкратном разворачивании «всего святого» – это требуемое у публики-актера и у персонажей исходное состояние для восприятия запредельного и неописуемого. Такое пограничное, мерцающее между мирами состояние души глубоко заложено во всех проявлениях приговского мастерства. Оно идеально показано в стихотворении 1995 года:

Капля дождя как тварь дрожащая

Пройдя насквозь зеленый пруд

Ложится на прохладный лоб

Младенца заживо лежащего

На дне пруда [Пригов, 1995, с. 9].

При ярко ощутимом вертикальном срезе, созданном каплей, и обыгрывании – в этот раз со знаком плюс – фразеологизма «погребенный заживо» возникает неуправляемая, взрывающаяся транссубстанция. Что-то подобное происходит в «Катарсисе», когда актер играет Дмитрия Александровича, который рассказывает о жизни какого-то еще Дмитрия Александровича, точно так, как советует другой Дмитрий Александрович, живущий в ремарках:

«Да ладно, не обо мне речь. Вернее обо мне, но в качестве Дмитрия Aлександровича, отделенного от меня некой пленкой постоянного мерцания. О том вся и речь»8.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 2} (¹⁰)

К этому сводится, несомненно, сама суть театра и пребывания человека как такового в нем, что определяется в пьесе «Революция» «в пределах высветляющего, выделяющего взгляда со стороны» [Пригов, 2019, с. 544]. Само сценическое пространство открыто подвергается законам другого измерения. В «Пьесе в постановке» подмосток условно делится на три части, не условно соответствующие прошедшему, настоящему и будущему. Чем больше оно по-жонглерски растянуто и вывернуто, тем больше приговское слово-действо касается границ, сосредоточивается на зияющем пределе-обрыве, чтобы выжать оттуда нечто невыразимое и непостижимое.

Герой «Пьесы в постановке» трижды и в разных направлениях пересекает границу жизни со смертью, за которой он окружен похоронным шествием, инсценированным публикой под монотонное повторение стишка, который о ней гласит: «Они в промежутках маячут / живут – потому и маячут»9. Зрители буквально физически проходят по бороздке, разделяющей жизнь и смерть.

Коллапсирование

Грань эта колеблющаяся, она же плавающая, взрываемая четвертая стена, является, по сути, в конечном счете всей приговской театральной «технологией», преодолимой, физически и онтологически, как никогда раньше на сцене (уверяет автор10). В какой-то решающий момент слово-действо настолько вздувается и напрягается, что взрывается, обусловливая внутреннее коллапсирование театрального пространства.

Пригов никак не останавливается перед задачей осуществить «физически» подобное крушение. О «пуантилистическом» исчезновении Красной площади в «Революции» уже сказано. И в завершение «Пьесы в постановке» зрители, чьи ожидания были частично обманутыми указанием в ремарках о сходстве с граммофоном раструба из черной материи, образующего театральное пространство, оказываются внутри корпуса старинного фотоаппарата и при открытии затвора сами впечатлены чем-то трансцендентным, будто они экспонированная пленка:

«стены раструба, пол и потолок его, как уди-уди, но только с жутким треском, скатываются вперед, исчезают, как шторки фотоаппарата. А тут открывается огромное, а на самом деле – неугадываемое ни в глубину, ни в ширину, темное и незнакомое пространство» [Пригов, 2019, с. 543].

Чаще финальный крах достигается через актерсую игру. Так в «Месте Бога», «Я играю на гармошке» и в «Катарсисе», где психоаналитик, инквизитор и телепродавец Дмитрий Александрович заставляет Никищихину вспомнить-вообразить-повторно сыграть выступление в начале ее карьеры, в провинциальном театре, во время которого произношение священных пушкинских строк было завершено ее оглушительным пуканием.

Самоуничижительно-игровая буквализация – бесподобный пример энергии взрываемого слова. После такого взрыва наконец-то Никищихина совершает убийство, вымогаемое Дмитрием Александровичем в продолжение всей пьесы. Пригов – «актер», лежащий трупом на подмостках (чтобы потом, конечно, неохотно заново встать), не является или является не только олицетворением смерти театра11.11Намек на смерть театра лишь промежуточный этап в намного более сложном процессе сосредоточивания и переиначивания энергии слова-действа. Как пишет Пригов «режиссер» в ремарках:

«[...] убийства. И несмотря на отрицание Елизаветы Сергеевны, оно все-таки произошло. Но столь жесткие правила единства, обрубившие всяческие внешние связи с рыхлой, но трепещущей жизнью, создали некую критическую самодовлеющую массу внутрисценического существования, которое начало коллапсировать и в результате оказалось вне пределов посторонней досягаемости. Даже наблюдаемости со стороны. Даже для самой Елизаветы Сергеевны. А мы уж и вовсе не можем сказать ничего определенного. Что там произошло – убила? Не убила? Не понять. Не видно. Темно. Черно. Черная дыра» [Пригов, 2013, с. 119].

Приговский катарсис нового стиля и есть создание «критической самодовлеющей массы внутрисценического существования». Выработка чего-то нового, не существующего в природе, которое, как в его графике, как в фантомных инсталляциях, уподобляется столкновению с гравитационным полем черной дыры. Вырабатывается какая-то настоящая таинственная энергия12,12а это возможно только на сцене, реальной или внутренней, и только с участием зрителей со-актеров, реальных или внутренних.

В шутку и всерьез: рекомендации для постановщика

Когда речь идет о сцене реальной, перед нами очевидность, с которой нельзя не считаться: драматургия Пригова не ставилась и не ставится. В недавнее время выпускалось несколько спектаклей «по Пригову», довольно широкий резонанс получил «Я. другой. такой. страны. не знаю» (2017) Красноярского драматического театр им. Пушкина в постановке Дмитрия Егорова, напомнивший о сквозном перформативном духе приговских стихов, их непогашенной политической актуальности. А из пьес ставились только «Катарсис» в 1991-м молодежной труппой театра на Таганге под руководством Олега Ферштейна, «Революция» и «Я играю на гармошке», объединенные режиссером Юрием Муравицким в спектакле «Переворот» (2015), на сцене театра «Практика» в исполнении студентов теперь из школы-студии МХАТ.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 2} (¹⁰)

Получивший множество положительных отзывов последний спектакль, все-таки доказывает, что Пригова-драматурга можно и нужно ставить. Необходимы лишь талант и способность сочетать несочетаемое. Перед тем как приступить к краткому перечню сложно осуществимых при этом задач, следует ответить на довольно затруднительный вопрос: писал ли Пригов свои пьесы с целью, чтобы они ставились?

Ответ не может не учитывать, что приговской драматургии чужда любая практическая направленность, автор полностью игнорирует конкретное назначение текста и театральный заказ. А все-таки, даже ограничиваясь метатекстуаль-ным уровнем, немало доказательств того, что мысль при написании часто обращалась к будущему, явно внесоветскому времени, когда на сцене «все приобретет, естественно, совсем иной, неведомый мне, да и вам, смысл» [Пригов, 2013, с. 110]. Важнее обратить внимание на то, что в постсоветское время Пригов перестал не только писать пьесы, но и заботиться о написанных (даже не издавал), т.е. когда это становилось возможным, его не прельщала идея увидеть на сцене свои тексты. Ничего удивительного. В тот момент, когда центр тяжести приговского творчества полностью перешел в сторону перформанса – разыгрывания life-long собственного мифа, игры в классики, – очевидно, что не только постановка пьес, но даже реализация фантомов инсталляций составила бы конкуренцию основному творческому руслу всеобщей театрализации.

Исходной точкой в определении возможных путей к сценическому воплощению пригоских пьес может послужить осознание, что для Пригова театр являлся чем-то очень интимным, свежим, звучащим под знаком искренности. Очень трудно понять приговские пьесы, не учитывая дружеский, обыденный, шутливый мир импровизаций со студентами кафедры английского языка экономического факультета МГУ в конце шестидесятых13, не учитывая, что почти все «взрослые» драматургические тексты Пригова проходили «пробу голоса» с друзьями на деревянной сцене маленького парка на улице Волгина. Это не показатель незначительности, непрофессиональности, напротив, свидетельство глубокого, инти-мизированного, естественного ощущения силы театрального слова. Театр – важная составляющая того изнуряющего и удивительного быта, который всегда в основе приговского искусства.

Вот именно таким может показаться спектакль на основе приговских пьес: домашним, непринужденным, разрозненным – на уровне симуляции репетиции или хаотического скопления неисчислимых приговских рукописей.

Осознание изначальной и истинно приговской кучности послужит важнейшим ориентиром и для отображения голосовой неразберихи, в которой каждый из голосов так отчетливо выделяется, модулируется вкупе или вопреки другим. Но в любом случае самое важное постановочное решение будет касаться ремарок. Их можно полностью исключить, как на одном из десятков уровней восприятия рекомендует сам автор14; их можно использовать частично или даже полностью, и в этом случае использовать либо титры (или еще лучше плакаты, вывески, надписи, что очень по-приговски), либо запись или голос актера – с определенным измениением мимики, одеванием маски, или, не отделяя от реплик, передать роль метаперсонажа «режиссера-суфлера» другому актеру, расположенному в другом измерении сценического пространства, столь часто упоминаемом Приговым и непосредственно описываемом в «Черном псе»:

«Он может быть водружен надо всем нашим действом на какую-нибудь, скажем, платформу, где он сидит за столом и поглядывает вниз на то, что под ним там происходит, комментируя и объясняя»15.13

Конечно, новшество смеси прямой и косвенной речи может казаться не столь уж существенным сегодня, когда ставят целые романы, не изменив и запятой литературного текста (Карбаускис, Коршуновас, Ронкони). М. Липовецкий приводит параллельный и более экстремальный опыт перформансов Ричарда Формана, в которых запись голоса Формана обращается непосредственно к публике, комментируя его действия на сцене [Липовецкий, 2018, с. 65]. В любом случае восприятие ремарки с голоса всегда впечатляет. Или пугает. Есть на это подходящий итальянский пример.

В 2016-м один из ведущих итальянских режиссеров Антонио Лателла ставил пьесу «Рождество в доме Купьелло» современного классика Эдуардо Де Филиппо. Постановка во многом гениальная, нашумевшая, скандальная – завершается старым дряхлым главным героем, умирающим в яслях вертепа на месте Иисуса, между живыми ослом и волом. А начинается двенадцатью актерами, стоящими неподвижно на краю подмостков, которые во время поднимающегося занавеса говорят не между собой, а в зал, произнося все ремарки. Пожилая публика в шоке. Я истинно наслаждаюсь, но не могу не вспомнить, как годом раньше Фонд Пригова, возглавленный незаменимой Надеждой Буровой, пытаясь способствовать постановке «Я играю на гармошке» на итальянском, предоставил перевод именно Лателле, который, прочитав, вежливо отказался. Несомненно, это не больше чем совпадение, но, сидя в зале, Дмитрий Александрович порадовался бы.

Если речь идет о «Катарсисе», где словесная игра на смерть Дмитрия Александровича и Никищихиной происходит вокруг письменного стола, можно было бы спрятать метаперсонажа в медную трубу, которая огибает сверху стол, как российские трубопроводы дороги, и оттуда он мог бы участвовать в игре, приближая в большей или меньшей степени свой голос к голосу того или другого Дмитрия Александровича на сцене и находясь всегда там, где нужно. Тут, конечно, и память о последней, неосуществленной акции восхождения в шкафу, и истинная страсть

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2020. № 2} (¹⁰)

Пригова спрятаться за и под мебелью. Сомнения нет, конечно, в том, что ставить Пригова – значит возрождать бесконечную цитатную территорию.

Всеобщая относительность распространяется и на публику, следственно, в приговском театре публика не публика, а что-то другое. Ее убедить в этом – сложнейшая из задач. Конечно, если подойти поверхностно, появляется большой риск банализации. Поэтому следует придерживаться ориентира, заданного Приговым: на сцене условность переходит в условность много раз, а публика, лишенная ориентиров, в итоге что-то получает. Пусть не возвышенное чувство, но секунду подлинной дрожи или записку из тех, что вешал Дмитрий Александрович у станции метро Беляево. И еще: на сцене всегда что-то угрожающее, шокирующее: публику надо пугать (на что Пригов предоставляет неограниченные средства: от гипнотизирования до изнасилования и убиения зрителей). Если поверить впечатлению рецензента, столь же молодого, как и актеры, то в спектакле «Переворот» Муравиц-кому удалось: зрители выступают одновременно в двух ипостасях: с одной стороны, собственно, в роли публики, смотрящей спектакль по текстам Пригова, с другой – в роли соучастников, «массовки» этого спектакля. Эта невероятная головоломка умно и тонко выстроена автором и режиссером, поэтому по телу периодически пробегает холодок и становится как-то не по себе [Эстрова].

В этом отношении можно вспомнить, с еще большей уверенностью в чистом совпадении, еще один итальянский спектакль – Four Seasons Restaurant (2010) известной труппы Societas Raffaello Sanzio, все чаще проводящей в последние годы эксперименты в области театра без актеров, который открывается на пустой сцене пятиминутным, сверхтехнологичным погружением публики в черную дыру.