Эос и Тифон: метаморфозы телесности

Миф о Тифоне и тема старости. Основным посылом мифа о Тифоне и Эос является мысль о неизбежности старения человека и о тяготах старости. Богиня Эос полюбила прекрасного¹ смертного — Тифона. Тот принадлежал

Кроме особо оговоренных случаев, тексты цитируются по изданиям, представленным в электронной текстовой базе данных The Online Thesaurus Linguae Graecae . Если автор перевода на русский язык не указан специально, перевод принадлежит автору статьи.

царскому троянскому роду2, прародителями которого были Океан и Те-фида/Тетис (Τηθύς), обитавшие на краю света. Туда же Эос унесла Тифона. Она испросила для него у Зевса вечную жизнь, но забыла попросить, чтобы Тифон не старел. Они жили в Эфиопии3, где у них родились два сына, один из которых — Мемнон (Μέμνων) — сражался за Трою и был убит Ахиллом4. Шли годы, Тифон старел, утрачивал силу и привлекательность. Эос охладела к нему и всё реже навещала. Когда он совсем одряхлел, Эос навсегда заперла Тифона в его покоях (ἐν θαλάμῳ), откуда доносится его неумолкающий голос, призывающий богиню. Некоторые авторы сообщали, что тело Тифона постепенно усыхало, и в конце-концов он превратился в цикаду. От него остался только голос5.

К мифу об Эос и Тифоне отсылают множество греческих авторов. Эос, встающая с ложа Тифона, упоминается в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера:

Ἠὼς δ’ ἐκ λεχέων παρ’ ἀγαυοῦ Τιθωνοῖο ὄρνυθ’, ἵν’ ἀθανάτοισι φόως φέροι ἠδὲ βροτοῖσι.

Эос, покинувши рано Тифона прекрасного ложе, На небо вышла сиять для блаженных богов и для смертных6.

Гесиод в «Теогонии» сообщает, что

Эос-Заря от Тифона родила царя эфиопов Мемнона меднооружного с Эмафионом-владыкой7.

В гомеровском гимне историю Эос и Тифона Афродита рассказывает Анхису:

Первое время, пока многомилою юностью цвел он,

Рано рожденною он наслаждался Зарей златотронной,

Близ океанских течений у граней земли обитая

(παρ’ Ὠκεανοῖο ῥοῇς ἐπὶ πείρασι γαίης).

С той же поры, как сединки (πρῶται πολιαὶ) в его волосах появились

На голове благородной и на подбородке прекрасном,

Ложе его посещать перестала владычица Эос (πότνια Ἠώς),

Но за самим продолжала ходить и амвросией (ἀμβροσίῃ) сладкой,

Пищей кормила его, одевала в прекрасное платье.

После ж того как совсем его грозная старость настигла

(στυγερὸν κατὰ γῆρας ἔπειγεν)

И ни единого члена не мог ни поднять он, ни двинуть, —

Вот каковое решенье представилось ей наилучшим:

В спальню его положила (ἐν θαλάμῳ κατέθηκε), закрывши блестящие двери;

Голос его непрерывно течет (φωνὴ ῥεῖ ἄσπετος), но исчезла из тела

Сила (κῖκυς), которою были исполнены гибкие члены.

Не пожелала бы я, чтоб, подобным владея бессмертьем (τοῖον ἀθάνατον),

Между блаженных бессмертных ты жил бесконечною жизнью (ζώειν ἤματα πάντα)8.

В гимне говорится, что Эос забыла попросить для Тифона великолепие юности (ἥβην), чтобы отскоблить погибельную старость (ξῦσαί τ’ ἄπο γῆρας ὀλοιόν, v. 224)9; о том, что Тифона вконец обременила ужасная старость

(πάμπαν στυγερὸν κατὰ γῆρας ἔπειγεν, v. 233). Таким образом Тифон сделался архетипическим образчиком дряхлого старца.

По мнению ионийского поэта Мимнерма:

Τιθωνῶι μὲν ἔδωκεν ἔχειν κακὸν ἄφθιτον γῆρας, ὃ καὶ θανάτου ῥίγιον ἀργαλέου. Вечную, тяжкую старость послал Молневержец Тифону. Старость такая страшней даже и смерти самой10.

Аристофан в «Ахарнянах» сравнивает с Тифоном одного из персонажей — бессильного старика, над которым издевается мальчишка-юрист:

И беззубого Тифона колет, рубит, режет, бьет.

И старик трясет губами и уходит осужден, Дома плачет и вздыхает, горько жалуясь друзьям: «Что на гроб я приготовил, отдаю теперь суду»11.

Фигура постаревшего Тифона аккумулировала в себе страх перед старостью. Характерный для архаических культур, он ярко представлен в греческой поэзии. У того же Мимнерма читаем:

Κῆρες δὲ παρεστήκασι μέλαιναι, ἡ μὲν ἔχουσα τέλος γήραος ἀργαλέου.

Но близятся черные Керы Старостью мрачной одна, смертью другая грозит12.

Согласно поэту, старость нависает над головой:

τὸ δ’ ἀργαλέον καὶ ἄμορφον γῆρας ὑπὲρ κεφαλῆς αὐτίχ’ ὑπερκρέμαται, ἐχθρὸν ὁμῶς καὶ ἄτιμον.

Вслед безобразная, трудная старость, К людям мгновенно явясь, виснет над их головой, -Старость презренная, злая13.

Схожий образ находим у Феогнида:

κακὸν δ’ ἐπὶ γῆρας ἐλέγχει οὐλόμενον, κεφαλῆς δ’ ἅπτεται ἀκροτάτης.

Пагубно зло, что марает в старости нас, главы на макушке коснувшись14.

Сапфо и её «поэма о Тифоне». Для нас важно, что к теме старости, представленной в истории об Эос и Тифоне, обратилась Сапфо, написавшая так называемую «поэму о Тифоне». Судьба этой поэмы поистине драматична. Это произведение лесбосской поэтессы было утрачено в незапамятные времена — последнее дошедшее до нас свидетельство о ней — клочок александрийского издания сочинений Сапфо, датируемого III в. н.э.

Впрочем, в сборники поэзии Сапфо включали две строки, известные через перипатетика Клеарха из Сол (которого, в свою очередь, процитировал в «Пире мудрецов» Афиней)15. Некоторые современные ученые считают, что это двустишие представляет собой завершение «поэмы о Тифоне», другие, и среди них весьма авторитетные (например, Мартин Уэст), полагают, что они являются частью независимого стихотворения. Русскому читателю эти две строки давно известны. Их перевел Вячеслав Иванов, который печатал каждый кόлон (κῶλον) отдельной строфой:

Я негу люблю,

Юность люблю, Радость люблю И солнце.

Жребий мой — быть

В солнечный свет

И в красоту

Влюбленной16.

Викентий Вересаев перевел те же строки таким образом:

Я роскошь люблю;

блеск, красота, словно сияние солнца,

Чаруют меня...17

Оксиринхский папирус P.Oxy. 1787. Как бы то ни было, возвращение «поэмы о Тифоне» из забвения началось в конце XIX в., когда в египетском Ок-сиринхе был обнаружен обрывок папируса, который датировали концом II – началом III в. н.э. и каталогизировали под номером P.Oxy. 1787¹⁸. На папирусе сохранились окончания стихотворных строк, записанных по-гречески. Некоторые из них были сразу же атрибутированы Сапфо. При этом заключительное двустишие папируса удалось реконструировать почти полностью, поскольку доступные для расшифровки буквы сделали очевидным, что речь идет о двустишии, цитируемом у Клеарха и Афинея. Транскрипция и реконструкция текста опубликована Гренфеллом и Хантом в 1922 г.¹⁹

Текст в P.Oxy. 1787 разбит на строки, но корониды (κορωνίδες) — маркеры начала и конца поэм — лишь угадываются или не сохранились. Поэтому строки «поэмы о Тифоне» в издании 1922 г. не выделены в отдельное стихотворение, а напечатаны как средняя часть более пространного фрагмента. Этот фрагмент впоследствии не раз воспроизводился в изданиях поэзии Сапфо, где получил номер 58. Считалось, что «поэме о Тифоне» во фр. 58 соответствуют vv. 11-26²⁰:

]πων κάλα δῶρα παῖδεc      11

] φιλάοιδον λιγύραν χελύνναν

]ντα χρόα γῆραc ἤδη ]ντο τρίχεc ἐκ μελαίναν

]αι, γόνα δ’ [ο]ὐ φέροιcι       15

]ηcθ’ ἴcα νεβρίοιcι

]λλὰ τί κεν ποείην;

] οὐ δύνατον γένεcθαι

] βροδόπαχυν Αὔων ]χατα γᾶс φέροιсα[       20

]ον ὔμωc ἔμαρψε[

]άταν ἄκοιτιν

]ιμέναν νομίсδει

]αιс ὀπάсδοι

ἔγω δὲ φίλημμ’ ἀβροсύναν,         ]τοῦτο καί μοι 25

⸎ ] τὸ λά[μπρον ἔροс τὠελίω καὶ τὸ κά]λον λέ[λ]ογχε²¹.     ⊗

Как установили уже Гренфелл и Хант, сохранившийся в P.Oxy. 1787 строки воспроизводят стандартное александрийское издание поэтического наследия Сапфо. Стихотворный размер этих строк определялся разными исследователями как «гагесихорей (hagesichoreans) с хориямбическим расширением» (M. West), как «акефалический гиппонактей (acephalus hipponactean) с двойным хориямбическим расширением (^hipp2c)» (Digital Sappho, Т.Г. Мякин) или как «октосиллаб с внутренним расширением из двух хориямбов» (С.А. Завьялов). Его схема записывается так: × – ᴗ ᴗ – – ᴗ ᴗ – – ᴗ ᴗ – ᴗ – – (^hipp2c).

На основании фрагментированного текста оксиринхского папируса (в котором утрачены начальные части строк) А.В. Парин выполнил русский перевод vv. 13-26:

Всю кожу мою сетью морщин старость уже изрыла, 13

И стали белы пряди мои, прежде чернее смоли. ......................................слабы, колени гнутся.

И силы не те, чтобы, как встарь, ланью по лугу мчаться. ....................................... что я могу поделать?

Никто из людей век не стареть, вечно цвести не в силах. Давно, говорят, пыл повелел розоворукой Эос В дорогу пойти к краю земли вслед за Тифоном смертным22. 20

....................... им овладела старость.

.........................милой предстать супруге.

.......................... видно, навек исчезло.

........................... если бы даровал он!

А я красоте всею душой предана, и со мною, 25 Покуда люблю, солнечный свет, радостный, неразлучен23.

В переводе Парина строки не группируются в двустишия, а vv. 11-12 вовсе отброшены. Возможно (и это важно в контексте нашего рассуждения) подобное решение предопределено герменевтическими мотивами: переводчик следует интерпретации, согласно которой данный текст представляет собой «поэму о старости». В этом случае, может казаться, что упомянутые в начальном двустишии «прекрасные дары фиалколонных Муз» (ἰοκόλπων κάλα δῶρα) и «звонкая песнелюбивая лира» (φιλάοιδον λιγύραν χελύνναν) противоречат основной теме жалоб на телесную немощь24. Примечательно, что, следуя тексту оксиринхского папируса, А.В. Парин сохранил в составе поэмы финальное двустишие (vv. 25-26), хотя добавленное им в текст слово «покуда» (отсутствующее в оригинале) является уступкой «теме старения», позволяя трактовать общий смысл так, что старая поэтесса печалится о старости, но «покуда» сохраняет любовь, солнце продолжает светить и для неё.

Кёльнский папирус P.Köln 21351+21376. Однако подлинное возвращение поэмы, начавшей проявляться из небытия в 1922 г., произошло в 2004 г., когда сотрудники кёльнского университета Михаэль Гроневальд и Роберт Даниель занялись изучением приобретенных у антикваров кусков картонажа, некогда составлявших внутренний саркофаг египетской мумии. Демонтаж картонажа, который представлял собой спрессованные слои папируса, явил свету древнейшие папирусные фрагменты поэзии Сапфо — P.Köln 21351 и 21376 — на которых угадывались начальные части тех строк, окончания которых были найдены в 1922 г. на P.Oxy. 1787. При этом кёльнский папирус датируется концом IV – началом III в. до н.э. и, таким образом, на шесть веков древнее оксиринхского.

Гроневальд и Даниель опубликовали реконструкцию новонайденных фрагментов (сопроводив текст переводом на немецкий язык)25. Свою транскрипцию и реконструкцию текста «кёльнской Сапфо» (включая перевод на английский) опубликовал также Мартин Уэст (2005). Его реконструкция, учитывающая конъектуры других исследователей и выполненная, по его словам, “with reasonable certainty”, стала общепринятой, и в качестве базовой её воспроизводит, например, Оббинк (2009)26:

⸎ ὕμμεc πεδὰ Μοίcαν ἰ]οκ[ό]λπων κάλα δῶρα, παῖδεc,      11

cπουδάcδετε καὶ τὰ]ν φιλάοιδον λιγύραν χελύνναν·

ἔμοι δ’ ἄπαλον πρίν] ποτ’ [ἔ]οντα χρόα γῆραc ἤδη ἐπέλλαβε, λεῦκαι δ’ ἐγ]ένοντο τρίχεc ἐκ μελαίναν·

βάρυc δέ μ’ ὀ [θ]ῦμοc πεπόηται, γόνα δ’ [ο]ὐ φέροιcι,     15

τὰ δή ποτα λαίψηρ’ ἔον ὄρχηcθ’ ἴcα νεβρίοιcι.

τὰ <μὲν> cτεναχίcδω θαμέωc· ἀλλὰ τί κεν ποείην; ἀγήραον ἄνθρωπον ἔοντ’ οὐ δύνατον γένεcθαι.

καὶ γάρ π[ο]τα Τίθωνον ἔφαντο βροδόπαχυν Αὔων

ἔρωι φ . . αθειсαν βάμεν’ εἰс ἔсχατα γᾶс φέροιсα[ν,        20

ἔοντα [κ]άλον καὶ νέον, ἀλλ’ αὖτον ὔμωc ἔμαρψε

⸎ χρόνωι πόλιον γῆραc, ἔχ[ο]ντ’ ἀθανάταν ἄκοιτιν.²⁷ ⊗      22

Пока вы в поре, чтите дары Муз, облаченных в пурпур, 11 Пусть радует дев звонкий призыв песнелюбивой лиры.

А я в стороне – щеки мои, гладкие прежде, старость Повила уже, и седина в черных кудрях пробилась.

Стесняется грудь, тяжко дышать, и нетверды колени –   15

А некогда в пляс сами неслись резво, как оленята.

Но как ни стенай, как ни крушись, жалобы не помогут: Единый сужден смертным удел, неодолима старость.

Недаром молве ведома страсть нежно-румяной Эос:

У края земли скрыла она милого сердцу друга,         20

Но юности цвет не сберегла: в должный черед с годами Увял и Тифон — дряхлый старик подле жены бессмертной28.

Обнаружение «кёльнской Сапфо» и восстановление части лакун в утраченных строках «поэмы о Тифоне», именуемой в большинстве современных изданий «фрагментом 58», подтвердило гипотезу Э. Штибица29, согласно которой в поэме говорится о Тифоне.

Новость о находке «кёльнской Сапфо» немедленно стала сенсацией в европейских масс-медиа: известие об обнаружении новой поэмы поэтессы с Лесбоса растиражировали газеты «La Stampa», «Frankfurter Allgemeine Zeitung», «Neue Zürcher Zeitung»³⁰. 21 июня 2005 г. Мартин Уэст опубликовал реконструкцию греческого текста и английский перевод поэмы в The Times Literary Supplement ³¹ .

Вскоре оцифрованные изображения папирусов были размещены в сети Интернет32. Был издан специальный сборник, в котором ведущие специалисты предлагали конкурирующие реконструкции греческого текста33. На русском языке «кёльнской Сапфо» посвящена монография Т.Г. Мякина (2012), в которой рассматривается широкий спектр связанных с текстом проблем. В ней же автор предлагает свой перевод34.

Тем не менее, по поводу многих вопросов консенсус до сих пор не достигнут. Помимо того, что разнятся чтения плохо сохранившегося текста и различаются мнения относительно границ и длины поэмы, нет согласия относительно того, каков ее общий смысл: является ли она жалобой на старость или гимном любви, призывом carpe diem или прославлением спасительной силы искусства. Исследователи расходятся во мнениях о значении того или иного слова, синтаксиса, особенностей рецепции поэмы в эллинистический период.

Проблема границ «поэмы о Тифоне». В двух дошедших до нас папирусах (кёльнском и оксиринхском) строку 11 (...κάλα δῶρα, παῖδες), — с которой, как полагают, начинается поэма, — предваряют разные тексты, причём весьма фрагментированные и восстанавливаемые лишь приблизительно. В кёльнском папирусе — это обрывки 8 строк, имеющих тот же стихотворный размер, что и «поэма о Тифоне» (т.н. «новый фрагмент»), в оксиринхском папирусе — это 6 строк (т.н. фрагмент «об успехе»).

Анализируя «новый фрагмент» кёльнского папируса, Уэст указывает, что его vv. 3-4 противопоставляют нынешнее празднество (νῦν Θαλία)³⁵ существованию в Аиде (ν̣έρθε δὲ γᾶς). Видимо, в загробной жизни persona cantans — скорее всего, это сама Сапфо — получит дар (γέρας) и будет прославляться так же, как при жизни. Залогом этого, вероятно, является её причастность к Музам: героиня держит в руках арфу-пектиду и воспевает красоту Муз.

В практически уничтоженном фрагменте «об успехе» из оксиринхского папируса удается прочитать слова θῆται στ[ύ]μα[τι] προ̣κοψιν, «дай успех моим устам» (v. 10), что коррелирует с мотивом репутации поэтессы и её славы, представленном в «новом фрагменте».

Схожим образом, различаются тексты, следующие за v. 22 (...ἀθανάταν ἄκοιτιν) «поэмы о Тифоне». В кёльнском папирусе далее следует стихотворение, не принадлежащее Сапфо: оно записано размером, которым поэтесса не пользовалась. Более того, переписчик указал, что поэма закончена, поставив знак κορωνίς36. Таким образом, в кёльнском папирусе «поэма о Тифоне» определенно завершается на строке 22 — упоминанием о «бессмертной супруге».

Напротив, в оксиринхском папирусе за строкой 22 следуют еще четыре: первые две практически нечитабельны, а две последних — это двустишие, восстановленное при помощи цитаты из Клеарха/Афинея. Уэст не считал эти строки частью «поэмы о Тифоне» и полагал их началом иного, ныне утраченного стихотворения, назвав его «поэмой об ἀβροσύνα» (о великолепии, пышности, полноте жизни).

Таким образом, после обнаружения кёльнского папируса P.Köln inv. 21351 + 21376, в котором отсутствуют vv. 23-26 оксиринхского папируса P.Oxy. 1787, мнения относительно принадлежности vv. 23-26 к «поэме о Тифоне» расходятся: одни филологи считают, что они составляют финал поэмы, другие полагают, что эти четыре строки начинают другое стихотворение³⁷. Ди Бенедетто рассматривает их не как incipit следующего произведения, а как отдельное четверостишие (tetrastico)³⁸. Высказывалось предположение, что длинная и короткая версии поэмы могли сосуществовать³⁹.

Некоторые замечания к тексту «поэмы о Тифоне». Строки 13-22, общий посыл которых понятен, сообщают следующее. Сапфо констатирует: я старею, с этим ничего не поделать, поскольку человек не стареть не может. Ведь даже Тифон, которому бог даровал бессмертие, и супругой которого была бессмертная Эос, всё равно продолжил стареть. Вот подстрочный перевод С.А. Завьялова:

.... фиалколонных, девочки, прекрасные дары     11 .... песнелюбивую звучную лиру.

..........некогда тело, старость уже

..........из черных сделались волосы тяжелым стало дыхание, ноги не держат;15

а они когда-то в танце были легкими, как косули.

Я часто плачу об этом. Но что поделать?

Человек ведь не может не стариться.

Так некогда, говорят, Тифона розолокотная Эос, ............. страстью, унесла на край земли.20

Он был молод и прекрасен, но и его равно настигла седая старость, не посчитавшись с бессмертной супругой.

а я люблю красоту ..................... и мне25

любовь возвратила свет и красоту солнца40.

Примечательно, что Завьялов не завершает «поэму о Тифоне» там, где она обрывается в кёльнском папирусе, и где ее заканчивают исследователи, ориентирующиеся на «кёльнскую Сапфо» (на v. 22), но включает в нее и четыре неполные строки, продолжающие «поэму о Тифоне» в оксиринхской версии (= в александрийском издании эллинистических филологов).

В целом же, проблема состоит в том, в каком семантическом отношении находятся vv. 13-22 по отношению к начальному двустишию, упоминающему юных дев и дары Муз41, а также в том, останется ли поэма цельной в композиционном и смысловом плане без финального четверостишия (vv. 23-26). Если бы начальное двустишие (v. 11-12) не было засвидетельствовано в обоих редакциях, отбросить финальное четверостишие охксиринхского папируса (v. 23-26) было бы нетрудно: строки 13-22 остались бы стройной поэмой о старо- сти. Напротив, присутствие в тексте поэмы начального двустишия, темой которого являются Музы, девы и звонкая лира, требует возвращения к той же теме в финале, чтобы закольцевать рамочное повествование.

Предлагались различны решения. В словах «любовь к солнцу дала мне в удел свет и красоту» (τὸ λάμπρον ἔροс τὠελίω καὶ τὸ κάλον λέλογχε) усматривали аллюзию на любовь Сапфо к Фаону (fr. 211 Voigt), которая снова возвращала ей юность42. В них видели попытку авторского самоутешения (Lardinois), постулирования для себя той же причастности к Музам, что приписывается «детям» из начальной строки (Puelma и Angiò)43. Однако вопрос далек от раз-решения44: утраты текста в vv. 11-12 и 23-26 не позволяют предложить обоснованный вариант их восполнения.

Признавая тщетность попыток решить указанные выше трудности, рассмотрим детали, которые помогут лучше понять тот текст, которым мы располагаем с определенностью.

Здесь важно учитывать, что строки, которые на первый взгляд кажутся личным лирическим высказыванием исторической Сапфо, большей частью представляют собой топосы мелической поэзии или вариации на эпические лексические формулы. Это касается обширного перечня деталей, в числе которых: дары Муз (v. 11); звонкая песнелюбивая лира (v. 12); тело (χρόα) потрепанное старостью (v. 13-14); волосы, которые из черных становятся седыми (v. 14); колени, которые отказываются служить (v. 15); стенания (στεναχίζω, v. 17); устойчивые словосочетания «настигла и унесла» (βάμεν’ ... φέροισαν, v. 20), «на край земли» (εἰς ἔσχατα γᾶς, v. 20), «седая старость» (πόλιον γῆρας, v. 21-22).

Напротив, собственностью поэтического голоса Сапфо являются: отождествление симптомов любовной лихорадки с недугами наступающей старости, внимание к изменению состояния телесных покровов, а также сентенция о невозможности человеку не стареть.

Заслуживают комментария переход к мифическому нарративу посредством частиц καὶ γάρ (v. 19), а также лексемы ἁβροσύνη (v. 25) и λέλογχε (v. 26). Рассмотрим названные выше детали в порядке их появления в тексте поэмы, построчно.

• v.    13-14. Сапфо жалуется, что старость уже испортила ее тело (χρόα). В «Илиаде» χρόα — это тело в его внешней уязвимости: Гера в своей спальне

умащивает его (14, 175: χρόα καλὸν ἀλειψαμένη), но большей частью нежное, лилейное тело является объектом атаки: его стремятся проткнуть копьем или стрелами, вспороть медью или разорвать на куски45.

• v.    14. Упоминание о превращении волос из темных в седые является поэтическим топосом⁴⁶.

• v.    15. Отказ коленей служить (γόνα δ’ οὐ φέροισι), как примета старости, имеет параллели при описании бессилия Тифона в гомеровском гимне к Афродите:

После ж того, как совсем его грозная старость настигла, И ни единого члена не мог ни поднять он, ни двинуть…47 στυγερὸν κατὰ γῆρας ἔπειγεν οὐδέ τι κινῆσαι μελέων δύνατ’ οὐδ’ ἀναεῖραι…

• v.    19. Обсудим семантику перехода к мифу посредством частиц καὶ γάρ. В v. 16 Сапфо предлагает гномическую сентенцию: ἀγήραον ἄνθρωπον ἔοντ’ οὐ δύνατον γένεcθαι, «будучи человеком, невозможно стать нестареющим». Ожидаемым образом она подкрепляет эту максиму посредством обращения к авторитетному прецеденту — мифу об Эос и Тифоне. Начиная с архаического периода в греческой литературе двойная частица καὶ γάρ, следующая за гно-

• мической сентенцией, вводит παράδειγμα (exemplum) или прецедент, зафиксированный в мифологии или истории48. Прецедент должен подтвердить истинность сентенции49. В мелической поэзии так поступает Алкей в застольной песне «К Меланиппу»:

Пей (πῶνε) без просыпу вместе со мной, Меланипп, мой друг!

Разве нам суждено, миновав Ахеронский вал, Снова солнечных дней увидать лучезарный свет (ἀελίω κόθαρον φάος ὄψεσθ’)?

Нет: не пробуй надежду питать непосильную!

Так и [καὶ γὰρ] сын Эола, Сисиф, меж людей хитроумнейший (πολύιδρις), Мнил, что общую смерть удалось одолеть ему, —

Смертной Керой (ὐπὰ κᾶρι), однако, и он, многознающий, Дважды был к ахеронтской волне принужден сойти50.

На родине Сапфо подобные примеры из жизни великих людей инкорпорировались в народные песни. Плутарх сообщает:

«В бытность мою на Лесбосе, — сказал он [Фалес], — слышал я, как хозяйка моя пела над своею мельницею:

Мели, мельница, мели (ἄλει μύλα ἄλει):

Так ведь (καὶ γὰρ) мелет и Питтак, Царь великих Митилен!»51

v. 20. βάμεν’ ... φέροιсαν (настигла и унесла). Эос не просто «унесла» Тифона, но «схватила и унесла» (βάμεν’ ... φέροιсαν). Когда бог настигает смертного и уносит его к месту своего обитания, для смертного это обычно плохо заканчивается. Использованная в «поэме о Тифоне» связка глагола βαίνω (в аористе) с причастием от φέρω (выражающем добавочное действие) прежде присутствует у Гомера52: у Сапфо крылатая Эос настигла Тифона и унесла на край земли (βάμεν’ ... φέροιсαν, v. 20)53, у Гомера (Ilias 2, 302; 14, 207) крылатые керы смерти настигают и уносят души (ἔβαν φέρουσαι) героев:

..... ἐστὲ δὲ πάντες

μάρτυροι, οὓς μὴ κῆρες ἔβαν θανάτοιο φέρουσαι.

..... а все вы — свидетели, кого не настигли и не унесли Керы смерти.

Эта гомеровская параллель бросает зловещий отсвет на строку 20 «поэмы о Тифоне», спектр толкований которой значительно сужается. Сказать, что «керы уносят кого-то» или вообще говорить о «принесении кер» кому-то, значит говорить о его гибели. Таким образом, отсылка к мифу о Тифоне призвана подтвердить негативные коннотации повествования о старении. Крылатая богиня, уязвленная эросом, в свою очередь напала на Тифона, но в итоге навлекла на него страдания. Мнение С. Бёрингер54, придающей пролонгированное значение именованию Тифона «прекрасным и юным», акцентирующей светлые аспекты любви Эос и Тифона, не представляется обоснованным. Строки 19-22 не имеют самостоятельного сюжетного единства, но лишь иллюстрируют гномическую максиму о невозможности не стареть (v. 18).

• v. 20. εἰς ἔσχατα γᾶς (к пределам земли) . Здесь повествование «поэмы о Тифоне» прямо следует гомеровскому гимну «К Афродите», в котором сказано о местопребывании Тифона и Эос:

Ἠοῖ τερπόμενος χρυσοθρόνῳ ἠριγενείῃ ναῖε παρ’ Ὠκεανοῖο ῥοῇς ἐπὶ πείρασι γαίης.

Рано рожденною он наслаждался Зарей златотронной, Близ океанских течений у граней земли обитая55.

v. 21-22. Тифона «настигла седая старость» (ἔμαρψε πόλιον γῆρας). В качестве параллели укажем на «Одиссею» (24, 390), где старая сицилийка ухаживала за стариком Долием «поскольку того настигла старость» (ἐπεὶ κατὰ γῆρας ἔμαρψεν).

vv. 23-26. Уточним смысл лексемы ἁβροσύνη (v. 25) из четверостишия, которое в оксиринхском папирусе завершает «поэму о Тифоне»:

ἐγὼ δὲ φίλημ’ ἁβροσύναν,

καί μοι τὸ λαμπρὸν ἔρος ἀελίω καὶ τὸ καλὸν λέλογχε.

мне ж мила роскошь ..................... и мне        25

любовь к солнцу дала в удел свет и красоту.

Эти строки процитировал и откомментировал Клеарх из Сол, отрывок из которого приводит Афиней:

«А ныне, пишет Клеарх в третьей книге “Об образе жизни”, — не только используемые мужчинами (ἀνθρώπων) благовония, но и косметика (χροιαὶ) столь пышны (τρυφερόν), что уподобляют их женщинам (συνεκθηλύνουσι). Неужели вы думаете, что роскошь (ἁβρότητα) может быть пышной (τρυφερόν) без добродетели? А вот Сапфо, истинная женщина и к тому же поэтесса, постыдилась (ᾐδέσθη) отделить роскошь от красоты (τὸ καλὸν τῆς ἁβρότητος) и говорит:

Мне ж мила роскошь (ἁβροσύναν) <...> и мне любовь к солнцу дала в удел свет и красоту.

Сапфо всем даёт понять, что жажда жизни (τοῦ ζῆν ἐπιθυμία) означает для неё свет и красоту, а те неотъемлемы от добродетели»56.

Высказывалось мнение, что Клеарх деформирует мысль оригинала: будучи моралистом, он понимает τὸ καλόν как нравственную красоту, хотя Сапфо говорит о физической. В самом деле, читая этот отрывок, мы понимаем, что русский язык не позволяет точно передать смысл существительных τò τρυφερόν и ἡ ἁβρότης, которые по Клеарху неотделимы от добродетели и красоты. Здесь ἁβροσύνη — одновременно изысканность, роскошь и великолепие. Дело осложняется тем, что лексема ἁβροσύνη чрезвычайно редка. Поэтому небесполезно уточнить, в каком контексте она используется. В противоположность мнению о том, что Клеарх искажает смысл, который Сапфо вкладывала в ἁβροσύνη, схожие контексты предоставляют и другие греческие авторы, пусть и более поздние. Об ἁβροσύνη можно узнать у Ксенофана, а комедиограф Антифан пишет об ἁβρός. Обоих цитирует всё тот же Афиней, но интересующие нас лексемы являются частью поэтических текстов, а значит его вмешательство в них исключается. Первый из привлекаемых Афинеем авторов, Ксенофан Колофонский, порицает своих сограждан за то, что те переняли у лидийцев «бесполезные изысканности» (ἁβροσύνας δὲ μαθόντες ἀνωφελέας), содержание которых он раскрывает:

Они [колофонцы] выходили на рыночную площадь в одеждах, целиком окрашенных в пурпур, их были тысячи общим числом, не меньше, хвастливых, красовавшихся уложенными прическами, источавших благовоние от искусно приготовленных умащений.

Ссылаясь на Филарха, Феопомпа, Диогена Вавилонского и Антифана, Афиней замечает, что от строгости нравов колофонцы склонились «к роскоши» (εἰς τρυφὴν): волосы их были украшены золотом, они проводили круглые сутки за пирушками, тратя деньги на флейтисток и арфисток (τὰς αὐλητρίδας καὶ τὰς ψαλτρίας). Одевались они в одежды, выкрашенные в дорогой пурпур. Афиней приводит выдержку из комедии Антифана, который распространяет подобные нравы на всех ионийцев:

πόθεν οἰκήτωρ, ἤ τις Ἰώνων

τρυφεραμπεχόνων ἁβρὸς ἡδυπαθὴς (30)

ὄχλος ὥρμηται;

Откуда такой поселенец? Или то движется пышная (ἁβρὸς), преданная удовольствиям толпа роскошно одетых ионийцев?57

Таким образом Сапфо говорит, что ее тяготение к изысканности / роскоши, под которыми она, возможно, имеет в виду великолепие жизни в ее телесных проявлениях, и ее жажда жизни58, описываемая словами «любовь к солнцу», дает ей свет и красоту, невзирая на физическую ограниченность и конечность.

Как кажется, Сапфо не случайно использовала в качестве заключительного слова поэмы перфект λέλογχε (от λαγχάνω, получать в удел, обретать по воле судьбы). Выбором этого глагола она выражает уверенность в участи, которая ее ждет: жребий судьбы определил ей мусическую славу, не имеющую конца59.

Внутренние параллелизмы. Структура «поэмы о Тифоне» отмечена наличием лексических, образных и смысловых параллелей. Повторяющиеся лексемы и образы формируют дублеты и триплеты, связывающие воедино различные темпоральности и планы. Это осуществляется, например, посредством причастия ἔοντα:

ποτ’ [ἔ]οντα χρόα, v. 13 (об авторском Я) —

ἄνθρωπον ἔοντ’, v. 18 (о человеке вообще) —

ἔοντα [κ]άλον καὶ νέον, v. 21 (о Тифоне);

через производные от φιλέω:

φιλάοιδον λιγύραν χελύνναν, v. 12 (в обращении к «детям») —

ἔγω δὲ φίλημμ’ ἀβροсύναν, v. 25 (об авторском Я);

посредством упоминаний о настигающей старости:

тело Сапфо [охватила] старость (χρόα γῆραc ἤδη [ἐπέλλαβε]) и она поседела (v. 13-14) — седая старость настигла Тифона (αὖτον ἔμαρψε πόλιον γῆραc, vv. 21-22).

В последнем случае поседевшая Сапфо видит своим предшественником седого Тифона. Это не единственное их сходство. В начале поэмы упоминается «песнелюбивая звонкая лира» (φιλάοιδον λιγύραν χελύνναν). Это собственный атрибут Сапфо как мелической поэтессы. Но это также атрибут Тифона. В сохранившихся текстах о его поэтических и музыкальных способностях ничего не сказано, но афинская вазопись V в. до н.э. изображает Тифона как рапсода . На большинстве изображений Тифон, которого похищает Эос, держит в руке лиру⁶⁰. Если предположить, что эта устойчиво воспроизводящаяся иконография наследует черты, отличавшие Тифона в архаической мифологической и художественной традиции, то это в очередной раз свидетельствует о том, что Сапфо видит его своим прототипом.

Говоря о параллелях, следует отметить, что, если vv. 25-26 действительно являются продолжением и финалом «поэмы о Тифоне», она получает завершенность, в том числе, в силу наличия лексических параллелей: в первой строке применительно к «детям» сказано о прекрасных дарах Муз (Μοίcαν κάλα δῶρα), в последней, в которой Сапфо говорит о самой себе, сказано, что любовь к солнцу дарит ей свет и красоту (τὸ καλὸν).

С учетом всего сказанного подстрочный перевод строк 18-22 будет выглядеть так:

ἀγήραον ἄνθρωπον ἔοντ’ οὐ δύνατον γένεcθαι.        18

καὶ γάρ π[ο]τα Τίθωνον ἔφαντο βροδόπαχυν Αὔων

ἔρωι φ . . αθειсαν61 βάμεν’ εἰс ἔсχατα γᾶс φέροιсα[ν, 20

ἔοντα [κ]άλον καὶ νέον, ἀλλ’ αὖτον ὔμωc ἔμαρψε χρόνωι πόλιον γῆραc, ἔχ[ο]ντ’ ἀθανάταν ἄκοιτιν.

]ιμέναν νομίсδει ]αιс ὀπάсδοι62

ἔγω δὲ φίλημμ’ ἀβροсύναν,         ]τοῦτο καί μοι 25

τὸ λά[μπρον ἔροс τὠελίω καὶ τὸ κά]λον λέ[λ]ογχε.

будучи человеком, невозможно стать нестареющим:    18

так, некогда, как говорили63, розоворукая Эос, [охваченная] эросом, настигла Тифона и унесла его на край земли;       20

он был прекрасен и юн, но всё ж в должный срок его поразила седая старость64, хотя супруга его была бессмертной.

.................. признает [кого-то кем-то]

......................... даровал бы

Мне ж мила роскошь ..................... и мне        25

любовь к солнцу дала в удел свет и красоту.

В зависимости от смысла, который вкладывает в текст переводчик, греческий синтаксис допускает различные варианты перевода v. 26: «любовь к солнцу (или любовь солнца к Сапфо) дает ей в удел свет и красоту» либо «любовь дает в удел Сапфо свет и красоту солнца». Я отдаю предпочтение первому варианту.

Мусическая слава. Корпус сочинений Сапфо содержит вполне ясную жизненную философию, постулирующую ценность посмертной славы, достигаемой причастностью к Музам. Подобная слава становится противовесом физической смерти.

Например, во фр. 44 Сапфо говорит, что безвестность Аида навеки поглощает людей, которые не причастны Пиэридам (дословно: к розам пиерий-ских гор, где те обитают):

Ты умрешь и в земле будешь лежать;

воспоминания

Не оставишь в веках, как и в любви; роз пиэрийских ты

Не знавала душой;

будешь в местах темных аидовых

Неизвестной блуждать между теней, смутно трепещущих65.

Напротив, причастность поэтессы к этим сестрам Муз является залогом того, что воспоминания о ней будут живы в веках.

В эпиникии в честь Гиерона Сиракузского (468 г. до н.э.) Вакхилид также высказывает уверенность в том, что залогом бессмертия является мусиче-ская слава:

Нетленен глубокий эфир (βαθὺς μὲν αἰθὴρ ἀμίαντος), Не гниет (σάπεται) морская волна, Вечно отрадно (εὐφροσύνα) золото, —

Человеку же не дано,

Сбросив седую старость (πολιὸν γῆρας), Вновь воссоздать цветущую юность (θάλειαν ἥβαν), Но сияние доблести (ἀρετᾶς φέγγος) Не умаляется (μινύθει) вместе с телом у смертных, Ибо её вскармливает Муза.

Тот же Вакхилид говорит, что написал свою оду в честь Аглая, чтоб она была «бессмертным памятником Муз»:

…чтобы памятник Муз (Μουσᾶν ἄγαλμα) бессмертный, [не]рукотворный (ἐ[γ]χειρὲς ἀθάνατον), общей радостью был людям, всем возглашая о твоей доблести (ἀρετάν)66.

Элий Аристид пишет о Сапфо:

«Полагаю, ты слышал, что Сапфо хвасталась неким женщинам, которые считались богоподобными (εὐδαιμόνων)67, утверждая, что Музы сделали ее воистину славной и достойной зависти (τῷ ὄντι ὀλβίαν τε καὶ ζηλωτὴν), а потому после смерти ей не грозит забвение»68.

Примечательно, что в недавно обнаруженном стихотворении Поси-диппа69 говорится о том, что женщины поют на могиле усопшего «сапфические песнопения» (Σα[πφῶι’ ἄισμ]ατα)70. Таким образом, можно предположить, что некоторые песни Сапфо приобрели сакральный характер и исполнялись в ритуальном контексте.

Что касается последующей судьбы «поэмы о Тифоне», аллюзия на нее прослеживается у Каллимаха. В «Причинах» Каллимах сравнивает свою изысканную поэтическую манеру с пением цикады:

Мы поём (ἀείδομεν) среди тех, кто любит (ἐφίλησαν) звонкий стрекот цикады (λιγὺν ἦχον τέττιγος), а не ослиный рев;

пусть кто-то другой ревёт подобно длинноухому животному, я буду мал (οὑλαχύς) и крылат (πτερόεις), — о, да, во всех отношениях, чтобы, будь то старость или роса (δρόσον), я мог воспеть росу (ἣν ἀείδω), вкушая росистый корм (πρώκιον εἶδαρ ἔδων) от зевесова неба (ἐκ δίης ἠέρος), и мог опять сбросить (ἐκδύοιμι) старость, что навалилась на меня бременем (βάρος), как остров о трех вершинах, придавивший ужасного Энкелада.

... Ведь тех, на кого Музы не смотрели косо (ἴδον ὄθματι λοξῷ), когда те были детьми (ὅσους παῖδας), они не отвергнут и как седых друзей (πολιοὺς φίλους)71.

Здесь различимы элементы, представленные в поэме Сапфо, которую Каллимах, очевидно, имеет в виду. Более того, когда Каллимах здесь же настаивает на изысканности своего стиля, он тем самым привязывает к аллюзиям на «поэму о Тифоне» Сапфо аллюзии на ее четверостишие об ἁβροσύνη (vv. 23-26), что косвенно говорит в пользу об их изначальном единстве. И если у Сапфо цикада присутствует подспудно — на уровне лексического контекста, который к ней отсылает, — то Каллимах прямо заявляет, что хотел бы петь звонким голосом крылатой цикады. Это позволит ему сбросить тяжелую старость (γῆρας), как старую кожу (γῆρας), ведь так делают цикады. И как цикада он будет питаться одной божьей росой.

Имя «Тифон» подразумевается у Каллимаха дважды. Во-первых, старость тяжела как остров Сицилия, на котором находится вулкан Этна. После того, как чудовищный Тифон-Тифоей, восставший на Зевса, был повержен, тот заточил его под землей, придавив горой: периодические извержения вулкана свидетельствуют о том, что огнедышащий Тифон, погребенный под его подошвой, ворочается и дышит.

Во-вторых, Каллимах отсылает к истории о переменчивой богине Эос и смертном Тифоне. Пока Тифон был прекрасен и юн, Эос любила его. Когда он постарел, богиня охладела к нему. С Музами всё не так — их любовь надежна и постоянна: тех, кого они любили «детьми», т.е. в юности, они продолжат числить среди друзей и в пору седин. Сапфо противопоставляет «детей» и «седую старость» Тифона в контексте, который мы теперь можем реконструировать следующим образом:

…Μοίcαν ἰ]οκ[ό]λπων κάλα δῶρα, παῖδεc, cπουδάcδετε καὶ τὰ]ν φιλάοιδον λιγύραν χελύνναν (v. 11-12)

«Дети, не пренебрегайте прекрасными дарами фиалколонных Муз и песнелюбивой звонкой лирой», взгляните на меня: мое тело подтачивают года, как это произошло с юным Тифоном, которого настигла седая старость (πόλιον γῆραc, v. 22). Лишь причастность Музам, любовь к изящным искусствам и мусическому великолепию, могут победить бренность и тление, и дать залог неувядающей посмертной славы.

«Титонус-цикада» Алексея Парщикова. Помимо упомянутых выше трех русских переводов «поэмы о Тифоне» Сапфо (А.В. Парина, В.В. Зельченко, Т.Г. Мякина) мы имеем еще одно поэтическое обращение к Сапфо, мифу об Эос и Тифоне, а также истории обнаружения в 2004 г. кёльнского папируса с текстом поэмы. Речь идет о стихотворении «Титонус-цикада» Алексея Пар-щикова (далее АП), в котором тот предлагает экстравагантную интерпретацию греческого мифа⁷².

Стихотворение «Титонус-цикада» впервые опубликовано в 2006 г.73 Оно входит в поэтический цикл «Дирижабли», замысел которого восходит, как минимум, к 2002 г.74 Примечательно, что Тифон фигурирует у АП под именем «Титонус» — в английской транскрипции. Возможно, это обстоятельство указывает нам на источник осведомленности автора о находке «кёльнской Сапфо» — на статью Мартина Уэста в литературном приложении к The Times (West 2005b). Также вероятно, что заглавие поэмы «Титонус-цикада» это вариация на титулы таких драм Иннокентия Анненского как «Меланиппа-фи-лософ» и «Фамира-кифарэд» (1906).

«Поэтика эллипсиса», которую проповедовал АП, требует, чтобы стихотворения были герметичны, требовали расшифровки, более того, допускали множественность интерпретаций. Насколько нам известно, поэма «Титонус-цикада» ранее не комментировалась и не объяснялась. Между тем, она требует дешифровки. Ниже мы воспроизводим сам текст и предлагаем его последовательную построчную интерпретацию. При этом мы обращаемся к описанной выше «поэме о Тифоне» Сапфо и истории ее обнаружения, к корпусу сочинений АП, включая его переписку, к одному его монологу, запечатленному на кинопленке, а также к различному визуальному материалу, поскольку в основе поэтики и поэтической техники АП часто лежат подходы фотографа или кинематографиста. В данной публикации, в силу ограниченности ее объема, преимущественно комментируются детали, относящиеся к античному и «сапфическому» слоям текста; элементы, составляющие часть собственной поэтики АП, разъясняются менее подробно.

Титонус-цикада

Эос встаёт, два британских историка приземляются в Кёльне.      1

Бореи с заячьими губами дуют на старую карту в обе щеки.

Улыбаясь, коллеги спускаются в прямо[го]угольный75, лазурный архивный зал. Словно кровельщики, их перчатки хлопчатые ползают по скатам футляра,              5

ощупывая картонаж, а под ним — по оценкам — цыганка.

Движется египтянин, как по верёвочным лестницам, с камнем загара, наискосок, по частям. Скважистые обломки и где-то вдали — цикада.

В слоях футляра найден папирус с записью жалоб Сапфо.

Плач, спрессованный под слоями наката.                      10

Забытая мумия периода Нового царства вспоминает мелкую сеточку для волос, которая на слух — цикада.

В слово “Эос” вкатывается школьный глобус, когда сквозь экватор ты смог дотронуться до оси и обвёл полушария — получается монограмма: Эос.        15

В минусовые времена в Эфиопии она с Титонусом шлёт прошения о его бессмертии и получает “да”.

Высшие забывают купировать ген старения и распада, и Титонус с Альцгеймером из городка Висбаден незаметно заброшенны76 на дирижабль — в башню льда.           20

Звук цикады выходит из ниоткуда, отчуждаясь в зёрнах феррита.

Тс-с: рыжую пудру счищают бумажной салфеткой, или пачка купюр с оттяжкой спружинит по пальцу — и шито-крыто.

Титонус, себя ощупав, обнаруживает цикаду на ветке.

Он забывается, будто тело его из тысяч кармашков...               25

Где? В каком? Тьмы подглазных мешочков77, но глаз не найти в них.

Два британских историка над Ла-Маншем пропадают в пространствах нефигуративных.

Комментарий . Сюжет стихотворения начинается c кинематографически крепко закрученного действия: богиня Эос восходит, ученые — приземляются.

• v.    1 «Эос встаёт»: это эпический зачин, отсылающий к Гомеру: «Рано рожденная встала из тьмы розоперстая Эос…»

«два британских историка приземляются в Кёльне»: сюжетная завязка не соответствует исторической правде. Михаэль Гроневальд и Роберт Даниель, обнаружившие папирус P.Köln 21351+21376, были сотрудниками Кёльнского университета, так что им не было нужды садиться на самолет. А вот филолог Мартин Уэст, напечатавший в The Times Literary Supplement новость о находке «кёльнской Сапфо» и английский перевод «поэмы о Тифоне», был британцем и в 2004 г. работал в Оксфордском университете. Похоже, именование палеографов «британцами» — еще одно косвенное указание на то, что сведения, положенные в основу сюжета «Титонуса-цикады», АП получил из публикации Мартина Уэста.

• v.    2 «Бореи… дуют на старую карту»: в XIV веке по периметру карт мира рисовали головы двенадцати ветров, дующих на карту, как бы разворачивая её.

• v.    3 «спускаются в… лазурный зал»: архив уподоблен египетской погребальной камере, в которую в древности помещали саркофаг с забальзамированной мумией, покрытой слоями пелен. Речь идет о так называемой египетской или александрийской лазури, которую изготавливали из силиката меди и кальция. Она содержала синий пигмент и имеет характерный цвет безоблачного неба. Этот цвет можно увидеть на фресках и артефактах.

Яркость приводимых далее деталей позволяет предположить за ними наличие конкретного визуального опыта, основанного, например, на просмотре документального кинофильма, посвященного находке папируса. А возможно, АП видел в Кёльне какую-либо экспозицию, посвященную «кёльнской Сапфо». В таком случае, часть экспозиции могла иметь «египетскую» часть, подсвеченную в цвет «египетской лазури». Там же поэт мог воочию видеть и сам папирус P.Köln 21351+21376, причудливые контуры которого описывает в vv. 7-8. Впрочем, упоминание хлопчатых перчаток историков, ощупывающих гроб, побуждает принять версию о просмотре видеосюжета, посвященного находке.

• v.    5-6 «по скатам футляра… ощупывая картонаж»: речь идет о внутреннем гробе. Образующие его слои картонажа составлялись, помимо прочего, из ранее использованных обрывков папируса, которые склеивались, образуя нечто вроде папье-маше.

• v.    6 «а под ним — по оценкам — цыганка»: по сюжету стихотворения «историки» раскрывают внутренний гроб, в котором должно находиться тело египтянки-цыганки. Почему цыганки? Это отчасти шутка. Теперь известно, что прародиной цыган является Индия, но прежде верили, что цыгане являются выходцами из Египта. Как считается, русский экзоним «цыгане» происходит от греческого «αθίγγανος», «ατσίγγανος» — «неприкасаемый», но в основе их европейских именований (Gypsies, gitanos, gitans) лежит название страны — «Египет». Кроме того, для АП могло быть важно то, что в русской поэзии образ «цыганки» связан с любовными песнями — романсами (ср. у

• Блока: «А монисто бренчало, цыганка плясала / И визжала заре о любви»78). Это перекидывает мостик от цыганки к «любовным плачам» Сапфо.

Прежде чем комментировать следующие строки, сделаем замечание относительно композиционной техники АП. Ее важный элемент — кинематографическое переключение плана. АП применяет эту технику сознательно, более того, обнаруживает у своих предшественников. Так, в знаменитом экфрасисе щита Ахилла (Илиада 18, 485-616)79 он находит технику укрупнения плана посредством «зуммирования» — перехода ко все более крупному масштабу. Переход от макро- к микро- плану АП сравнивает с последовательными переключениями от вселенской перспективы ко всё более подробным изображениям. Эти переключения осуществляются посредством последовательных щелчков компьютерной мыши. Рискну предположить, что предложенное АП описание отправляется от эпизода некоего голливудского фильма, в котором секретным агентам требуется определить местонахождение злоумышленника. Они в реальном времени укрупняют на мониторе картинку, получаемую со спутника слежения: сначала планета Земля, затем континент, потом страна, город, улица и, наконец, нужный дом:

«В том-то и состоит стилевая особенность барокко, — в барочных произведениях, как известно, часть равна или больше целого. <…> Кажется, что мы щелкаем компьютерной мышкой и движемся от одного сайта к другому. Впрочем, принцип “матрешки”, образа внутри образа, распространенный ныне в Интернете, можно найти и в самых древних литературных памятниках. Например, в XVIII песне “Илиады”, где есть знаменитое описание щита, изготовленного Гефестом для Ахиллеса. Первое, что изображено на щите, относится к общей архитектуре мироздания:

Все прекрасные звезды, какими венчается небо:        485

Видны в их сонме Плеяды, Гиады и мощь Ориона, Арктос, сынами земными еще колесницей зовомый...

Щелкаем мышкой и видим:

Там же два града <...>                                 [490]

В первом...          браки и пиршества зрелись...

• <...>

Далее много народа толпится на торжище; шумный[497]

Спор там поднялся; спорили два человека.

• <...>

Город другой облежали две сильные рати народов...[509]

Открываем следующий слой и находим укрупненный план:

Далее выделал поле с высокими нивами; жатву[550]

Жали наемники, острыми в дланях серпами сверкая...

Мы перепрыгиваем от одной картинки к другой, изобилующей следующими драматическими сценами и подробностями (“Белую сеют муку” [560]), которым не уместиться на плоскости соразмерного человеку щита вместе со всей астрономией, юриспруденцией, эротикой и кулинарией»80.

v. 7-8. В поэме «Титонус-цикада» нет зуммирования, но используется схожий прием — кинематографическое переключение планов и их монтаж. Сцена с «британскими историками» уступает место следующему сюжету. Действующим лицом становится сам кёльнский папирус P.Köln inv. 21351 + 21376, с его лоскутами, прорезанными вертикальными лакунами⁸¹.

«движется египтянин»: это о переписанном египетским писцом тексте «поэмы о Тифоне» Сапфо, проявляющемся буква за буквой под пытливом взглядом современного палеографа, который распознает одну полустертую графему за другой;

«как по веревочным лестницам... наискосок»: точнее, «поперек» — перепрыгивая через лакуны, с одной вертикальной полоски папируса на другую;

«с камнем загара»: речь опять о папирусе-«египтянине», имеющем желтокоричневую окраску;

«скважистые обломки»: так выглядят клочки папируса, имеющие прорехи. АП не случайно дважды прилагает к папирусу характеристики камня, говоря о «камне загара» и «скважистых обломках». Таким образом папирус приравнивается к каменным изваяниям (наподобие «[не]рукотворного памятника» из оды Вакхилида). Руинированное состояние обрывков — это памятник, распавшийся на обломки;

«и где-то вдали — цикада»: папирус начинает говорить, звучать: издали, из глуби тысячелетий — проявляется стрекот цикады.

Следующая строфа (vv. 9-12) повторяет сказанное, дополняя картину деталями.

v. 9-10 «папирус с записью жалоб Сапфо», «плач, спрессованный»: от описания внешнего вида папируса АП переходит к его содержанию. Вслед за Уэстом и другими исследователями АП трактует «поэму о Тифоне» как поэму о старости. Согласно АП, Сапфо стенала о том, что стареет, что ее тело дряхлеет. Парщиков усиливает это параллелью: вот мумия — неизвестные останки, принадлежавшие, возможно, «цыганке» — т.е. женщине, которая пела о любви. Женщина эта умерла, ее имя развеялось по ветру. Теперь это «забытая мумия периода Нового царства». Личная драма уже ничего не значит, человеческая жизнь с ее переживаниями, страстями, треволнениями съёжилась до музейной этикетки, на которой указан исторический период — «Новое царство».

Здесь уместно вспомнить появление Алексея Парщикова в фильме 1988 года «День ангела» (АП указан в титрах в числе «гостей»). Вот краткий пересказ этого небольшого эпизода.

Юноша у проекционного аппарата демонстрирует смонтированный им фильм. В кадре появляется женщина восточной наружности, гадающая по руке. Юноша начинает напевать: «Цыганка гадала, цыганка гадала...»82.

— Это что за ерунда? — спрашивает его другой персонаж.

— «По-моему хорошо», — оправдывается юноша. — «Иначе не поймут. Как говорил Заратустра, мир есть мои воля и представление». Далее в фильме демонстрируются кадры военных действий, но голос продолжает напевать: «Цыганка гадала, цыганка гадала...»

Появляются титры, как в немом кино: «День ангела». В саду, за большим накрытым столом сидят люди. Некий ученый-историк проповедует собравшимся отказ от субъективного взгляда на исторический процесс, утверждая, что на мир нужно смотреть sub specie aeternitatis :

«Когда Коперник отказался от Птоломеевской мировой системы, он таким образом устранил субъективность восприятия картины мира, определявшуюся случайностью нахождения наблюдателя на одной из планет, т.е. человечества на планете Земля. <…> При рассмотрении всемирной истории необходимо такое же отрешение от случайной точки зрения. Я поясню: нам кажется, что девятнадцатое столетие нашей эры неизмеримо богаче и важнее, чем, скажем, девятнадцатое столетие до Рождества Христова. <...> Мы позволяем себе называть культуру греков “древностью” по отношению к нашему “новому времени”, а “древность” ли она для исторически образованного египтянина при дворе великого Тутмозиса за тысячу лет до Гомера?83 Итак, необходимо освободить историю от личного пристрастия наблюдателя…»84.

И здесь, в роли одного из сидящих за столом гостей, на минуту с небольшим в кадре появляется Алексей Парщиков. Ему чуть больше тридцати. Он произносит монолог, идея которого противоположна объективистской, отвлеченной точке зрения «историка»:

«Мы очень много знаем о нашем прошлом, кроме самого главного: с чего всё началось. И мы почти ничего не знаем о нашем будущем, но главное, нам доподлинно известно, чем всё кончится. Кончится всё смертью. Как же я уживаюсь с этой мыслью? Ведь в отличие от этой вот чашки, которая, когда разобьется, не будет знать, какую форму примет от неё лужица, будет ли она похожа на барана, на облако или просто на палку, мне совершенно небезразлично, какую форму приму я после смерти. И с детства я всегда представлял себе, что я там встречусь со своими родственниками — с бабушкой, дедушкой, со всеми друзьями, добрыми гениями, которые скажут мне: “Здравствуй! Ну вот, наконец-то ты умер — это уже пройдено, поздравляем”. И это прозвучит так, как будто скажут: “Здравствуй! Ты выздоровел!” И в то время, как мое тело будут обмывать здесь , на земле, старухи, — там я буду обмывать свою встречу с хорошими добрыми друзьями. И вот этот навык, это умение внести логику здешнего мира в тот мир, потусто-ронний⁸⁵, помогает мне выжить, вытянуть здесь»⁸⁶.

Мне показалось уместным привлечь этот отрывок, поскольку восьмиминутный отрезок экранного времени вместил множество элементов, представленных в поэме «Титонус-цикада»: здесь и цыганка, и древняя Греция с Гомером, и египетский фараон, и слова Парщикова об остром переживании личной смерти, обмывании покойника (аналог бальзамирования мумии), о переходе к иной форме телесного бытия после смерти. Когда «историк» противопоставляет XIX век нашей эры XIX веку до нашей эры, это тоже находит параллель в поэме Парщикова: «В минусовые времена ... [Эос] с Титонусом...» (v. 16).

Примечательно, что АП, не колеблясь, заявляет: «[мне] совершенно небезразлично, какую форму приму я после смерти». Он не сомневается в жизни после смерти. Слова о «принятии формы», как кажется, означают, что он представляет следующую жизнь телесной, а переход к ней — как метаморфозу в духе Овидия (совершится трансформация тела). АП заявляет, что переход к новой жизни равносилен выздоровлению от здешнего бытия. Позже он использует образ выздоровления от жизни в одном из последних стихотворений. Как и Сапфо, которая обратилась к авторитетному свидетельству мифа об Эос и Тифоне, АП обращается к евангельской истории. Собственный опыт смертельной болезни и не принесших исцеления операций под общим наркозом сополагается с историей Христа, преодолевшего смерть:

Но ты, Мария, куда летишь? Камень сдвинут уже на передний план, и его измеряют87. Еще спят, как оплавленные, каратели.

Наркоз нас приводит в чувства — марлевый голубой волан падает на лицо. Мы помним, когда очнулись, а не когда утратили...88

Эти строки можно истолковать сообразно Эпикуру: сознание не фиксирует момента перехода в сон или смерть, а когда (и если) оно вернется, волноваться будет уже не о чем. Но, скорее всего, как верующий христианин (или хотевший уверовать) АП вкладывал в них иной смысл: в любом случае нас ждет пробуждение — от медицинского наркоза или от здешней жизни. Прообразующее, архетипическое Воскресение, которое открывает и делает неизбежным все прочие воскресения, уже совершилось. А потому, Мария, не нужно страшиться и некуда спешить.

v. 12 «сеточку для волос»: это намеренный интермедиальный анахронизм, характерный для эстетики АП. Перед нашими глазами помещается растиражированная помпейская фреска, изображающая портрет молодой, красивой и образованной женщины. Она задумчиво прижимает к губам острый стилус (στῦλος, stilus), который держит в правой руке, в ее левой руке — переплетенные в книжицу восковые таблички (κηρωμένη πινακίδα, tabula cerata). На голове женщины — золочёная сеточка для волос, из-под которой выбиваются локоны. Это изображение именуется «портретом Сапфо», хотя римская аристократка выглядит совершенно иначе, чем должна была выглядеть лесбосская поэтесса.

v. 13-15. Еще одна резкая смена плана. АП визуализирует процесс получения монограммы ЭОС (при этом он оперирует словом «ЭОС» в его кириллической форме: греки писали имя богини как ΕΩΣ (Ἕως) или ΗΩΣ (Ἠώς).

v. 16-18. Греческий миф об Эос, унесшей Тифона к пределам земли, «в Эфиопию» и испросившей для него бессмертия, внезапно становится частью собственно парщиковской мифо-поэтической вселенной, сформированной концепциями кибер- и стимпанка, идеями Артура Крокера и Поля Вирильо, трансгуманизма, эстетикой «Кремастера» Мэтью Барни и пр. Соответственно, меняется язык изложения: «высшие забывают купировать ген старения и распада»⁸⁹. Но миф продолжается и развивается. Здесь я не могу вдаваться в подробности и ограничусь минимумом пояснений.

Тифона, которого Эос заперла в его покоях, где он обречен пребывать до скончания времен, теряя тело, память, превращаясь в голос цикады или в саму цикаду, Парщиков без каких-либо пояснений, адресованных читателю, отождествляет с одним из персонажей своего цикла «Дирижабли» — пилотом, который совершает побег с Земли. Этот пилот представляет собой аналог «майора Тома», сквозного персонажа Дэвида Боуи: астронавта, который утрачивает связь с центром управления полетом на Земле и дрейфует вместе со своим кораблем — без руля и ветрил — прочь от Земли в просторы космоса.

Поскольку стихотворение «Титонус-цикада» написано раньше, чем сложился цикл «Дирижабли» (возможно, так и оставшийся незавершенным), мы сталкиваемся с обратной причинностью: не история современного пилота пишется как вариация на миф о Тифоне, но спектр связанных с Тифоном нарративов включает в себя, как один из лучей, так и не написанную историю безымянного пилота.

v. 19 « Титонус с Альцгеймером из городка Висбаден »: превосходная в фонетической самодостаточности цепочка слов. Это также каламбур, цель которого — запутать читателя. «Альцгеймер» здесь не немецкий психиатр Алоис Альцхаймер, а разновидность сенильной деменции, старческого слабоумия. Поэтому словосочетание «Титонус с Альцгеймером» нужно понимать как «Тифон, страдающий альцгеймером». Достигший глубокой старости Тифон, у которого отказывает тело, естественно ассоциируется с потерей памяти. Но это не все: для АП «альцгеймер» — это не напасть (бедой эта болезнь становится для окружающих), но состояние блаженства⁹⁰. Кроме того, под влиянием П. Вирильо, старость и беспамятство отождествляются у АП с состоянием игрока, запертого в казино, в котором занавешены окна (игроки не должны замечать смены дня и ночи). У АП персонаж поглощен игрой в электронную лотерею⁹¹.

В целом, нужно отметить, что мотивы, которые станут сюжетообразующими в эпическом цикле «Дирижабли», различимы уже в цикле «Сомнамбула» (1996-1997)92: миры Сомнамбулы и дирижаблей «опрокинуты», «уходят корнями в небо»93, свобода и воздухоплавание ассоциируются с беспамят-ством94.

« из городка Висбаден »: в Висбадене находится знаменитое казино, в котором играл и проигрывал еще Ф.М. Достоевский (см. его роман «Игрок»).

v. 20 «незаметно »: потому что «альцгеймер»;

«на дирижабль»: по сюжету цикла «Дирижабли» герой улетел от Земли на современном дирижабле, который может бесконечно долго висеть в стратосфере. Неподвижно висящий дирижабль — своего рода верхушка башни. Внутри стоит сервер-ретранслятор, обеспечивающий подключение к сети интернет и к онлайн-казино. Снаружи у дирижабля солнечные батареи — почти вечный источник энергии. Дирижабль всегда следует за солнцем, так что оно для него остановилось, как для Иисуса Навина. Герой навеки останется на дирижабле, поглощенный игрой в лотерею. Время для него прекращает ход, так что в пределе «геймер» и «альцгеймер» сливаются.

В греческом мифе Эос унесла Тифона по воздуху на край земли. У АП Эос подспудно ассоциируется с тяжестью земного шара (ср. v. 13 «в слово Эос вкатывается … глобус»). Напротив, гравитации противостоит паренье дирижаблей, так что следует «превратиться в воздухоплавательный аппарат, стать легче воздуха»95.

Кроме того, в «Илиаде» Гомера говорится о старцах, прекративших физическую активность из-за старческой немощи, но продолжающих витийствовать подобно цикадам96. Это описание — прообраз Тифона, тело которого истончилось, но голос продолжал литься. Примечательно, что старейшины-цикады восседают «на башне», и это сохранено в переводе Гнедича, которым пользовался АП.

«льда»: За бортом на такой высоте — космический холод (лед). Кроме того, «лед» — это еще и круги ада из «Божественной комедии» Данте: некоторые грешники мучаются во льдах (см. Песни 32 и 34). В дипломной работе АП (1980), написанной по результатам творческого семинара у А.А. Михайлова, имеется стихотворение «Элегия», где есть строки: «А то, как у Данта, во льду замерзают зимой, / а то, как у Чехова, ночь проведут в разговорах».

v. 21-23 «отчуждаясь в зёрнах феррита»: возможно, речь идет о радиопомехах, превращающих голос пилота в стрекот цикады для тех, кто ловит его сигнал на земле. Возможно, речь идет о записи голоса современного Тифона на ферро-магнитную ленту магнитофона (отсюда: «рыжую пудру счищают бумажной салфеткой») или на ленту блока памяти компьютерного сервера (подразумеваются технологии 1990-х годов). А возможно, личность Тифона клонируется посредством копирования на магнитную дискету, как это описано у АП в цикле «Сомнамбула». Похоже, АП не делает различия между самосознающим индивидом и его «дигитальным» телом. Обоих можно клонировать.

«шито-крыто»: это словосочетание (в связке с предшествующим образом цыганки и мотивом жульничанья во время игры в интернет-казино) может восходить к сцене с тремя разбойниками и предводительницей-цыганкой из мультфильма «Бременские музыканты» (1969), где атаманша-цыганка поест песню: «Завтра дальняя дорога выпадает королю, / У него деньжонок много, а я денежки люблю... Королёва карта бита, / Бит и весь его отряд. / Дело будет шито-крыто. / Карты правду говорят».

v. 27-28 «пропадают в пространствах нефигуративных» : история Тифона завершена. The rest is silence. Когда Гроневальд и Даниэль, — эти новые Розенкранц и Гильденстерн, — растворяются в нефигуративном пространстве, мы выходим из мифа о Тифоне.