Эстетическая мысль А. П. Чехова

В творчестве А. П. Чехова сошлись эстетико-смысловые грани литературы староклассической и новой, воссозданной эпохой всеохватывающего социально-бытового преобразования мирской жизни. На его положение в литературном потоке указывали ещё в 1915 году в известном журнале «Вестник Европы». В статье, запоздало приуроченной ко дню памяти о писателе, последний был назван «главной пограничной станцией», от которой «идут все (хорошо сработанные) пути» к иным явлениям в словесном искусстве [2, с. 304].

Ещё ранее Л. Н. Толстой высказался по поводу необычного жанрового оформления и связанной с ним художественности чеховского письма. По его мысли, Чехов «создал (для всего мира) формы писания», которых дотоле в нём не было, так что его «нельзя сравнивать с прежними русскими писателями – с Тургеневым, Достоевским» или с самим Толстым. «У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов» [4, с. 226, 228].

Существо стилевой манеры Чехова попытался объяснить спустя много лет известный исследователь Б. М. Эйхенбаум. «Чехов, – писал он, – новеллист. Своими небольшими по объёму рассказами он стал достойным преемником больших эпических форм. (Он) ввёл в русскую литературу короткий рассказ» [6, с. 369], и его краткость принялась соперничать с пространно развёрнутыми и прежде устоявшимися в словесном искусстве жанрами романа и повести, являя собою принципиально «новое и более совершенное изображение действительности», так что «всё написанное до Чехова стало казаться старомодным – не по темам, а по методу» [6, с. 369].

В художественное письмо писатель вкладывал всю силу и мощь своего природного дарования, но при этом никаких особых усилий с его стороны не ощущалось. Его изложение, словно исповедание, текло непринуждённо и свободно, без явных следов насилия автора над самим собой и над словом, которому предстояло выпестовать основание и содержание рассказа. Оно будто исходило из него самого и лилось легко, как туго скрученный ручей вольно вытекает из родниковых недр земли: журчит и светло и прозрачно сворачивается ключиком на каменистом дне воронки. Так стихийно творили в поэтическом искусстве Пушкин, в мире музыки Моцарт, а в жанровой форме прозаического рассказа – Чехов. И оттого, что бытовых зарисовок у последнего было великое множество (Чехов создал свыше 565 рассказов и повестей), и оттого, что писатель охватывал ими самые разные стороны жизни, он сумел воссоздать всё нравственно-психологическое состояние своей эпохи. Чеховские новеллы, изображая в мелочах и подробностях обыденно-будничное, заключали в себе мысль, существенно глубокую и художественно значимую, так что по своему эстетико-образному охвату реальности они совокупно могли соперничать со многими крупножанровыми творениями своего времени (в частности, с повестями и романами Л. Н. Толстого и Н. С. Лескова), работа над которыми нередко занимала целые годы.

В сжатой форме слагался и слог изложения у Чехова. Скажем, Мопассану понадобилась сюжетно развёрнутая новелла, чтобы описать в ней всё волшебство сияющего вечернего неба («Лунный свет»), а Чехов одним образным мазком изображал схожую картину мира, упомянув в ней разве что о «горлышке от разбитой бутылки» на середине пруда. Мопассан, а ещё пуще Тургенев или Флобер стали бы непременно в подробностях говорить о бурном чувстве радости, какое испытал физически крепкий и в душе здоровый человек после того, как ему посчастливилось выпутаться из трагико-драматической ситуации. Герою же чеховского рассказа «Волк» достаточно было крепко встряхнуть перила, чтобы выказать в себе всю силу и веру, что ему ещё суждено пожить на свете.

Чеховская новелла внутренне иронична. Писатель раздумчиво усмехался на разные темы и по поводу разных бытовых явлений, отчего сразу становился интересен и притягателен в своей сочувственной усмешке. Вот его «злоумышленник», не подозревая мирской беды, простодушно откручивает на железной дороге гайки, которые он в качестве «грузила» собирается использовать на реке при ловле пескарей; а вот полицейский Пришибеев, ревниво и слепо преданный дисциплинарным предписаниям, по делу и без дела разгоняет собирающихся на улице людей. В другой новеллистической зарисовке в смешном виде предстаёт «тонкий»; обременённый семьёю и низким положением в обществе, он уничижительно-раболепно лебезит при встрече с высоко поднявшимся по социальной лестнице «толстым», бывшим своим товарищем по гимназии. И, конечно, вызывает горестную усмешку несмышлёный мальчик Ванька Жуков, который в свои девять лет подневольно живёт в «людях» и теперь собирается поискать приют у своего дедушки, для чего и решился написать ему «на деревню» письмо, которое никогда и никуда не дойдёт.

У Чехова всё: безысходно печальное и откровенно светлое – всё, как в ежедневном бытовании, естественно смешивалось. В итоге складывалось мозаично пёстрое описание жизни – на разные темы, по разному поводу; и, кажется, ничто в нём не могло ускользнуть от пристального, всеобъемлющего ока автора: ни горестное, ни смешное. Извозчик Иона попробовал поговорить о своей душевной боли, вызванной смертью единственного сына, с господами, которых беспрестанно возит в коляске; но его никто так и не захотел послушать, и тогда он в конце дня решился поведать о своём горе лошади («Горе»).

Именно Чехову (совместно с Толстым и отчасти с Лесковым) суждено было править в конце ХIХ столетия литературный поток в русской культуре. Но толстовское «воскресение человека» через его «схождение вниз» по общественной лестнице, явившееся на самом исходе века, было разве что запоздалым ответом Достоевскому на роман «Братья Карамазовы», что был написан ещё в 1880 году и где человека, напротив, предлагалось «поднять» из скверны «болотной» до определённого социального уровня.

Чехов начинал с коротких юмористических рассказов. Они печатались в журналах «Стрекоза», «Осколки», «Будильник», «Зритель», «Москва».

И когда он собрался написать развёрнутую повесть «Степь», то почувствовал, что письмо нелегко даётся ему. Брату Михаилу он тогда писал: «Этот Квазимода Лейкин приучил меня писать кратко, и теперь я вынужден переучиваться»1 [5]. Краткая форма изложения потребовала в письме смысловой недоговорённости и подтекста; то, о чём в подробностях описывалось, скажем, в романном тексте, у Чехова, как правило, опускалось и предлагалось догадаться и досказать читателю. Тут, очевидно, положительно оказала на него воздействие подтекстовая стилевая манера Вас. Слепцова, с повестями которого (в частности, с «Питомкой») он, непременно, был знаком.

Эволюция творческой мысли у Чехова складывалась стихийно, без напряжённых усилий, как бы вопреки тому, с чем обычно связывалась сложная писательская деятельность. Он писал легко и свободно – обо всём, что ему виделось и о чём думалось в пору юности, а затем и в жизни зрелой, и в итоге из-под пера выходило положительно неожиданное и совсем не схожее ни с каким практическим делом иного, самого крупножанрового и расчётливо настроенного труженика в литературе. В своих коротких рассказах Чехов охватил и объял самые разные стороны мирского бытия. Причём каждая его новелла несла в себе нечто обыденное, расхожебытовое, неотъемлемое от «сердца и печени» текущей жизни. И, как обычно велось, в сюжетное известие, выговоренное из простого случая, неприметного происшествия, а то и вовсе из естественного намерения, чихания и насморка, привносилась мысль-идея, глубинно значительная и душевно притягательная. Чехов, будто по Рабле, выговаривал в образной мелочи существо сущего в человеке и его мире.

В ранних рассказах («Хирургия», «Канитель», «Злоумышленник», «Экзамен на чин», «Налим»), предельно насыщенных раздумьем и юмором, «искра смешного» высекалась из несовместимости мнений, представлений, застывших форм поведения, системы понятий и правил. Смешное в них, как писал исследователь О. А. Платонов, создавалось несуразностями мышления, пустыми претензиями, безуспешными потугами подогнать под какой-либо шаблон непредвиденную сложность жизни [3, с. 1042].

Переломным явлением стала повесть «Степь» (1888). В ней описание природы объёмно совмещалось с картиной мира, где образно вырисовывалась портретно схваченная характеристика героя, его эмоциональное содержание и отношение к сущему.

В 1890-е годы Чехов описывает иллюзии и заблуждения людей, их неадекватные поступки, несостоятельность жизненных программ («Скрипка Ро тшильда», «По прыгунья», «Учитель словесности», «Убийство»).

На исходе 1890-х годов писатель показывает иллюзорность, непрочность, казалось бы, бесспорных и общепризнанных жизненных программ в труде, семье, приобщении к искусству. Врагами человека оказываются его пошлость, царящие вокруг обывательские порядки и нравы («Маленькая трилогия», «Ионыч», «Гусев» (1898)); ранее в этом ключе была написана повесть «Палата № 6» (1892).

Герои чеховского мира сходятся в общем кругу вследствие своих обыденных бытовых иллюзий и заблуждений, но ещё более через болезненно неуклонное устремление к «настоящей правде». А критерием её становятся постоянно теснившиеся в человеческом сознании «вопросы о жизни». На этой почве возникло известное расхождение Чехова со Львом Толстым. Их свидание состоялось в 1894 году. Последний предлагал в миру «простую истину», общую для всех (она – в жизни по совести). Чехов возражал ему, настаивая, что существует множество случаев и обстоятельств, которые непредвиденно осложняют эту истину, делают её неспособной объять всё абсолютное и универсально предписанное («Дуэль», «Жена», «Три года»).

Смысловую организацию чеховского творчества образуют поэтические составляющие языка и стиля:

– утончённо идущий изнутри психологизм чувственной мысли;

– точно выверенное слово, его предельно естественное положение в синтаксическом строе;

– совмещение утончённого психологизма с метафорической образностью, что, собственно, и обусловливает философско-психологический лиризм в тексте.

Чехов постарался отмежеваться от многих устоявшихся в литературе норм и представлений. В частности, он решительно отказался от явления в русской жизни «маленького человека», которого, начиная с Пушкина и заканчивая Лесковым, с заботливым сочувствием оберегала и защищала предыдущая отечественная словесность. «Да брось ты петь (ему) аллилую, – писал Чехов брату Александру, – он давно поизносился, стал не “маленьким”, а “мелким”, так что в общении с ним и в самом деле можно разве что посмеяться» [5] («Хамелеон», «Унтер Пришибеев», «Смерть чиновника», «Толстый и тонкий»).

На исходе 1880-х годов Чехов оставляет своё пристрастие к ироническому письму, всё более склоняясь к «хмурой» раздумчивости в бытовом жизнеописании. Его герой появляется в безбрежности жизненно большого и обыденно текущего. Так рождаются составляющие художественного принципа, определяющие человека в мире, человека в его истории, и возникают извечно тревожащие его сознание вопросы: что есть человек? Куда и с чем он идёт (или собирается идти)? И такая чрезмерно чувственная к сущему мысль оформляется и в прозе, и в драматургии.

Одновременно с новеллами «Счастье» (1888), «Студент» (1894), «Попрыгунья» (1896) были написаны драмы «Иванов» (1888), «Чайка» (1894), «Дядя Ваня» (1896). Именно тогда пьесы Чехова стали репетировать во МХАТе, в частности, на его подмосковной летней сцене в Пушкино. Основание драматургического сюжета в творческом стиле писателя очерчивалось, как правило, изломами искусно выработанной им прежде жизненной неожиданности.

В этот, второй, период своей творческой жизни (1888–1896) окрепший в стилевом отношении писатель заговорил о естественном в чувствах и мыслях человека. В новелле «Счастье» к старику, пасущему в степи овец, подъехал молодой объездчик, и они заговорили о кладах. Когда объездчик уехал, старик неожиданно произносит вслух: «Вот кончу осенью пасти овец и тоже начну копать. Я знаю, где клад спрятан». А мальчик-подпасок простодушно теребит его за рукав, с пробудившейся любознательностью спрашивает: «Дед, а дед, а зачем тебе клад?» – «Мне-то? – осуждающе возражает дед. – Гм! Только бы найти!..» И вдруг первый раз в жизни он серьёзно и глубоко задумался: в самом деле, зачем ему клад, когда жизнь его прожита; не сегодня-завтра он помрёт, и этому естественному исходу его никто не удивится; богатство-то, счастье нужно молодым…

Заметим, на близком знакомстве с содержанием чеховских новелл «Налим» и «Счастье» художественно рос, философически прозревал Эрнест Хемингуэй, поднявшийся в избранной теме от незадачливого газетного наброска (очерк «На голубой струе», 1936) до библейски значащей повести-притчи «Старик и море» (1952), где с образной простотой и мудростью высветилась вся подвижническая судьба человека в его извечном борении с силами природной стихии. Старый рыбак Сант-Яго, окружённый в морской пучине акулами, говорит себе и миру: «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение, человека можно уничтожить, но его нельзя победить». Счастье, по Чехову, что вода в бредне: тянешь – надулось, вытащишь – пусто, всё протекло… Счастье – в добре, повёрнутом лицом к другому, а не к себе самому; оно – в малом, обыденном деле, если соотнести его в миру с полезно-необходимым; и оно безвозвратно отодвигается, если принцип мирской этики, извечно выработанный традицией, нарушается.

В рассказе «Попрыгунья» счастливым был Дымов, когда лечил людей и писал диссертацию по лечению двенадцатиперстной кишки. Но его небо опрокинулось, когда он догадался, что жена перестала быть ему верной, и когда он сам (по забывчивой неосторожности) прикоснулся ртом к ранке у заражённого дифтеритом пациента. Очень счастливой считала себя вначале и его Ольга Ивановна, старавшаяся окружить себя «значительными» людьми (телеграфистом; художником, ездившим на Волгу писать этюды). Но она была потрясена, когда узнала, что самым значительным в её кругу был муж; и это ей стало известно, когда надо было позвать старушек из богадельни, чтобы они обмыли бездыханное тело близкого человека.

Ведущей темой чеховских новелл становится обыденное в жизни, обыкновенное в истории человеческой… Воображение писателя занимают не дающие покоя вопросы: что в миру происходит? На чём он держится?.. Исследовательские границы Чехова раздвигаются на всё сущее. Его этическую составляющую попробовал измыслить юный послушник духовной семинарии Иван Великопольский в рассказе «Студент», когда ранней весной, голодный и озябший, добирался с охотничьей тяги в свою деревеньку. «Проживи человечество ещё тысячу лет, – думал он, – а ничего на свете не изменится; всё так же будет дуть ветер, который дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и так же людям будет голодно, холодно и неуютно».

Но вот в поле забрезжил свет; студент, протягивая озябшие руки к огню, в котором старуха с дочерью пекли картошку, заговорил о том, что вот так же некогда грелся у костра во дворе синедриона апостол Пётр, только что отказавшийся от Учителя, и плакал. На тайной вечере Иисус сказал ему: «Не прокричит и петел, как ты трижды отречёшься от меня». Студент, сказывая древнюю историю, заметил, как по щекам старухи Василисы потекли слезы, а Лукерья, забитая нуждой и мужем, вся переменилась в лице, и у неё нервически вздрогнули уголки губ. И Великопольский подумал: есть ведь в жизни нечто незыблемое и вечное, что несёт в себе истину, красоту и добро. Он снова шёл полем, но ветер более не казался ему холодным и жёстким, как прежде.

Во втором периоде Чеховым были написаны «Скучная история» (1889), «Палата № 6» (1892), «Три года» (1895), «Дом с мезонином» (1896), «Моя жизнь» (1896). Теория «малого дела» (нести в народ культуру, устраивать земские аптечки, открывать школы и библиотеки, помогать бедноте), обозначенная героями Чехова (Лаптевым, Мисюсь, Полозневым), совмещается теперь с мыслью о беспросветно скучном и сером в русской жизни. Критики (А. М. Скабичевский, Р. И. Сементковский) называли писателя «певцом сумеречной России», тогда как он, по-справедливому уточнению, сделанному уже в ХХ столетии М. П. Громовым, изображая бытийное состояние мира, показывал «сумеречное в России» [1, с. 81]. И всё это выносилось утончённо выписанным психологизмом на высочайший уровень всеохватывающего большого письма.

1 января 1897 года издатель И. Л. Леонтьев (Щеглов) благодарил Чехова за повесть «Моя жизнь»: «Вот она, госпожа литература, в её настоящем виде». Оценка повести была так же восторженно поддержана Ильёй Репиным; 13 декабря он писал автору: «Какая простота, сила, неожиданность; этот серый, обыденный тон, это прозаическое миросозерцание является в таком новом увлекательном освещении … А какой язык! – Библия» [5, т. 10, с. 378].

В третий период творчества (1896–1904) Чехов, словно выбираясь со своими героями из «подполья» Достоевского, которое неотступно ощущалось ими дотоле, начинает присматриваться к очертаниям социально-общественной жизни. Точнее, он совмещает «психологическое подполье» в человеке с его отношением к жизни, жизненному потоку, его истории. В литературе он делает то же, что и Вл. Соловьёв в философии, обдумывавший существо и направление человеческой истории и истории мироздания в целом. В чеховском сознании закрепляется формула: человек в истории, человек против истории. С нею неотъемлемо-стихийно связываются три вопроса, определяющие хождение человека в земной жизни: ему, конечно, надо идти, но куда? С чем? И зачем?.. На эту тему написаны трилогия «О любви» («Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви»; 1878), новеллы-повести «Дама с собачкой» (1899) и «В овраге» (1900).

Положения, выработанные в прозе, становятся сюжетообразующими в драматургии. Чехов написал пять пьес (три во втором периоде и две на исходе жизни), и этого оказалось достаточно, чтобы заявить ими о явлении чеховского театра в русской культуре и культуре мировой1.

Главным в пьесах Чехова было не то, что обсуждали вслух его персонажи, а то, что было недосказано, недоговорено ими. Они могли есть, пить, спать, говорить, спорить, молчать, а в это время, вопреки их воле, связывались и рушились их судьбы. На этом положении всё исполненное подтекста, сюжетное действие в чеховском произведении. Человек у Чехова был поставлен не против другого человека, как у Островского, а против истории, жизни, жизненного потока в целом. Формула драматургической коллизии, составленная Островским (человек – человек), была на исходе века вытеснена чеховской (человек – история, человек – жизнь; человек в истории, человек в потоке жизни).

Мыслью-идеей о драматизме повседневного бытия нагружены все пьесы Чехова. Иванов (в одноимённой драме) не излечит свою жену и не излечится от духовного недуга сам; Нина Заречная в «Чайке» станет со временем хорошей актрисой, но ей не дано обрести высокую славу Аркадиной, ибо её судьба (по Тригорину) – не более чем сюжет для небольшого рассказа; а дяде Ване в драме с тем же названием (Ивану Петровичу Войницкому) до конца дней суждено трудиться под небом, усыпанным Сониными «алмазами», и по-прежнему посылать деньги в Харьков, где в университете читает лекции по искусству его шурин – профессор Серебряков, ничего не понимающий в искусстве.

Это было совершенно новое драматургическое видение театральной сцены и того, что происходит на ней. Оно основывалось на эстетическом единстве персонажей на сцене и в жизни. Все герои драмы (Любовь Раневская, Гаев, Лопахин, Петя Трофимов, всеми забытый в заколоченном доме Фирс, женщина без паспорта и определённых занятий Шарлотта Ивановна) «Вишнёвый сад» (по Чехову – комедии: комически-неприметно, без доли сопротивления сходит с жизненной сцены старое дворянство, так что главное событие, связанное с продажей вишнёвого сада, происходит где-то за сценой), эстетически уравновешены, так что каждому предписана своя роль, упразднение которой вызовет ощущение неполноты сущего мира.

Чехов не допускал деления героев на положительных и отрицательных, о чём он убеждённо говорил начинавшему в театральной жизни Горькому, показавшему ему в 1901 году первую свою пьесу «Мещане». По мысли Чехова, нет на земле людей идеальных, а есть люди живые, которых и следует показывать сценично. Совершенный человек, о котором грезил Горький, может появиться на свете, но не сегодня и не завтра, а лет эдак через сто-двести, быть может, даже через тысячу лет. И снисходительно добавлял: «Непременно появится». Доктор Астров в «Дяде Ване» отзывчиво лечит людей; но у него ещё есть замечательное хобби: он любит сажать леса. «Посадит деревце, – говорит об Астрове влюблённая в него Соня, – и загадывает: а что станется с ним через тысячу лет?..»

Чехов непринуждённо, но устойчиво соотносил свою художественную мысль с философическим психологизмом. «Он трезвее, чем я, в литературе», – говорил о нём Лев Толстой. Чехов был убеждён, что историю мирскую не надо подталкивать, чтобы она текла быстрее и рельефнее; но не следует её и искусственно придерживать; пусть движется, как ей предписано. В этом он решительно расходился с Горьким, который пришёл со своими героями в мир, чтобы не соглашаться с ним: не соглашаться – значит, «переворотить» всё сущее окрест («Макар Чудра», «Емельян Пиляй», «Челкаш»).

Впрочем, дыхание близко подступившего нового времени ощущалось и Чеховым. В рассказе «Невеста» (1903) девушка перед свадьбой отказывается от жениха, уезжает в город, где, по её представлениям, у неё будет другая жизнь и другие сложатся интересы, более содержательные, чем в семье… Тогда время подталкивало многих писателей к пересмотру уже сложившихся в их творчестве воззрений. Толстой, откровенный противник героического в середине своего века («Война и мир»), пишет в 1905 году героическую повесть «Хаджи Мурат».

Подоспевшее трагическое столетие настойчиво выдвигало новые темы, идеи, новое художественное письмо. В историю активно подался русский, искавший в общем социально-мирском деле праведность и достойное положение не только для себя, но и для всего человечества. Возникала новая рабоче-крестьянская литература, и новоклассическое, высокосовершенное чеховское письмо незабвенно и поучительно помогало её становлению.

Чехов писал жизнь, образно изображая её бытие в истории России...

У Чехова-новеллиста учились многие, предпочитавшие в литературном творчестве развёрнутые жанровые формы, писатели ХХ века. Его воздействие испытывали Горький и Шолохов, А. Н. Толстой и Леонид Леонов; но особенно близко к стилевым очертаниям его письма склонялись Твардовский и Евгений Носов.

Взыскующе-мятежная совесть Достоевского и не менее мятежная и взыскующая у Толстого совместится к исходу столетия с болезненным спросом-гореванием о всемирском состоянии человека у Чехова. Но в наступившем ХХ веке вся эта этическая библия неожиданно опрокинется, обернувшись полным отрицанием социально-духовного сущего в творчестве Горького и жестокой местью за происходящее в трагической прозе Шолохова.