Эстетические функции ремейка: от технического приема до обновления художественности

Феномен повтора, цитатности искусства привлекает внимание современных философов. Так, У. Эко обращает внимание на то, что в современном искусстве многочисленны обращения к разнообразным приёмам повтора, которые образуют новые жанровые феномены и формы, такие, например, как ремейк. Теория интертекстуальности Ю. Кристевой – это своеобразное объяснения феномена «повтора», или «вторичности», «реинтерпретации» во всех его проявлениях: цитаты, стилизации и т.д. Ж. Бодрийяр видит в повторах признаки деградации искусства и девальвации ценностей. В то же время Р. Барт намечает путь к спасению через гедонизм «узнаваемости» приёмов и форм искусства. Ж. Делёз соотносит генезис проблемы повтора с текстами Платона, С. Кьеркегора, К. Юнга, Ф. Ницше. Он подчёркивает неизбежность повторения, но оно, согласно «идее вечного возвращения», свойственно для жизни всех живых существ. Это – процесс синтеза, задающий алгоритмы привычек и памяти, образующий бессознательное, архетипы. Повторы в искусстве призваны обеспечивать маршруты памяти, механизмы мифотворчества.

Современная художественная практика наполнена функционированием многочисленных повторов. В том числе и ремейки можно отнести к таким феноменам. Ремейк (англ. remake – ‘переделывать’) – новый вариант старой музыкальной записи; новая версия постановки, старого фильма и т.п. Термин «ремейк» – это заимствованный англицизм, семантика которого в английском языке раскрывается через морфологию слова: re – приставка, восходящая к латинскому “ге” и обозначающая «ещё раз, снова», «пере», и make – инфинитив английского глагола «делать». Вариант «ремейк» сохраняет смысловое значение приставки и развивается в других, точно так же заимствованных терминах, таких, например, как «ремикс».

Элементарный перевод слова – ‘переделывать’ и, как следствие, ‘переделывание, перерабатывание’, из этого толкования становится очевидным, что ремейк – это процесс, становление, действие. Remake – это, прежде всего, глагол, предикация. Таким образом, под явлением ремейка в самом элементарном аспекте должен пониматься процесс переосмысления и переделывания чего-либо, а также зафиксированный результат такого процесса. Очевидна зависимость ремейка от технологического процесса.

По мере прогресса техногенной цивилизации ремейк стал насущной необходимостью для «переделывания» форматов, связанных с требованиями обновления «морально устаревающей» техники.

Отметим, что широкое распространение ремейков было связано с развитием возможностей записи как звука, так и видео, в связи с чем почти все дефиниции указывают на его генетическую связь с киноиндустрией и мюзиклами. Эволюция данных видов искусства тесно связана с технологической стороной, поскольку модернизация технических средств приводит к трансформации эстетических возможностей этих видов искусств. В 1896 году появляется первый киноремейк. В этом году Ж. Мельесом было снято два фильма: «Прибытие поезда на вокзал Жуанвиля» и «Прибытие поезда на вокзал Венсанна». Они представляют собой ремейки фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Лa-Сьота», в истории кино упоминаемого чаще как «Прибытие поезда». Это даёт полное право назвать ремейк ровесником кинематографа.

Сегодня в сфере научных исследований нет единства в оценке эстетической значимости ремейка. Одни констатируют его негативное влияние на состояние искусства, связывая с коммерческим пафосом потребления, другие, принимая неизбежность деконструкции текстов и смыслов в современной культуре, просто констатируют его наличие, третьи, в попытке избежать полемики с традиционной эстетикой, вводят новые концепты, противопоставляемые понятию «ремейк», в частности – такие, как «реинтерпретация», «реконцептуализация» и т.п.

Распространенное мнение гласит: ремейк всего лишь повтор оригинала и поэтому не может претендовать на самодостаточный онтологический статус художественного произведения, а следовательно, не является художественным объектом. В этом векторе развиваются все основные уничижительные аргументы. Тем не менее на практике существует уже много прецедентов, когда ремейки не только «освежали», но и превосходили свои «оригиналы» по художественным качествам. В то же время ремейк зачастую воспринимается антагонистом всего художественного. Вполне естественно, что такое состояние проблемы ремейка является результатом несоответствия эстетической теории и практики, а также разобщённости эстетики и искусствознания. При этом если в поле эстетических исследований ремейк признан как характерная для постмодернистского мышления форма, то в сфере искусствознания он до сих пор фигурирует в виде некоего «недоразумения» и свидетельства отсутствия таланта.

В художественной культуре «повтор» тесно связан со структурными особенностями художественного языка, художественным мышлением и корреспондирует с такими понятиями, как «репризность» или «репрезентация». Рассматривая «репризность» не как композиционный приём, а как драматургическую категорию, можно найти много общего с явлением ремейка. Это функция резюмирования всех предыдущих версий, их обобщение и выход на новый уровень, это определенная игра-диалог с исходным материалом. В зависимости от сложности «осмысления», реприза может быть как элементарным повтором, резюмирующим сказанное, так и риторическим выводом из предыдущего развития.

Оптимизация «перевода» художественного содержания в трансмедиальный контекст является актуальной проблемой искусства. Ремейк распространён в области культурного «трансфера» как динамического процесса межкультурной коммуникации. В качестве примера можно привести значительную часть репертуара современной отечественной эстрадной музыки, представляющую собой адаптацию иностранных хитов на российской сцене. Ремейк, как и парафразы, транскрипции, могут быть отнесены к «вторичным» текстам. Вторичными они становятся, так как «переводят» художественный оригинал на другой язык, в другой контекст.

«Перевод», трансгрессия каких-либо феноменов или явлений искусства в условия, не соответствующие природе этих феноменов, в отдельных случаях могут привести к аннигиляции исходной формы и к последующему «уплотнению» до уровня мотива, знака, символа. При этом существует опасность «инфляции знака» и т.п. Необходимо оценивать риск утраты произведением его онтологических свойств и «художественности» при обращении к цифровым технологиям.

Ремейк возникает при художественном «трансфере» «высокого искусства» в медиапространство. В этом случае презентация музыкального искусства приобретает формат медиатекстов. Реализация эстетической функции в медиатизирован- ной культуре обусловлена двумя факторами: структурой программного кода – для произведений цифрового искусства, и функционалом гаджетов, транслирующих в мир медиапространство (Интернет и т.п.). Произведения искусства приобретают трансмедиальность – качество, определяющее возможность его трансляции посредством различных цифровых устройств. Функцию перевода подобного рода выполняют ремейки.

Специфические композиционные свойства медиатекста: визуализация, фрагментарность и т.п., трансформируют оригинальную композицию, оставляя от неё лишь характерные обороты, выполняющие «знаковую функцию». «Реанимация» эстетических функций состоит в «реактуализации» художественного опыта произведения. В условиях различия исходного и конечного контекстов интерпретации недостаточно. Даже если это понятие уже включает в себя возможность нейтрализации оригинала и даёт художественные «права» каждой интерпретации, что, например, характерно для герменевтической концепции интерпретации Г. Гадамера. Необходима деконструкция, художественный трансфер, и эту функцию выполняет ремейк.

Визуализированная и популяризованная классика стала основой целого музыкального стиля Classical crossover, представляющего собой своеобразный синтез элементов классической музыки и поп-, рок-, электронной музыки. Основные мотивы классических произведений органично вписываются в цифровую партитуру, их дополняет визуальный ряд, который апеллирует к тезаурусу потенциальной аудитории. Минимальная внешняя событийность академического музицирования, традиционно представляющая трудности при визуализации, снимается в пластичности мелодии, развивающейся в жестах видеоряда. Доминирует эстетика фрагмента, темпораль-ность задана форматами современных клипов. Так, например, в клипе «Пятая» мотив судьбы (из одноименной бетховенской симфонии) визуализирован – он появляется в виде венецианской маски «рока», при этом она является точной копией аналогичной маски из «Амадея», известного кинофильма режиссёра Милоша Формана, который был снят в 1984 году. От самой симфонии осталась только главная тема, аранжированная и развивающаяся по принципам медиакомпозиции, с установкой на фрагментарность и монтажность вместо разработанности и сквозного развития.

Многие мюзиклы сохраняют не только узнаваемые мотивы, но и архитектонику классических «оригиналов»: «Мулен Руж» База Лурмана представляет собой ремейк оперы Верди «Травиата», «Вестсайдская история» – ремейк трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» и т.п.

Австралийский искусствовед Константин Веревис считает, что ремейк – это не блеклое подражание оригиналу, а актуализация произведения в ином смысловом контексте, способствующая его возобновлению и распространению [9]. Понятие «перевод» (transfer) активно используется Веревисом в его научных исследованиях, посвящённых феномену ремейка. Под трансфером он понимает некий процесс внесения в старые понятия нового содержания путём некоторого отстранения, откладывания их прежнего содержания и прививания новых смыс- лов. Ж. Деррида утверждает: оригинал нуждается в переводе, чтобы сохранять свою сущность [1]. Тем не менее перевод до конца невозможен. Остаются лакуны «непереводимости», обуславливающие постоянный смысловой сдвиг при любых попытках «пересказать», «перевести». «Трансфер» представляет собой не перевод «содержания» как такового, а скорее – переход в иную «грамматическую систему» (композиционную систему) с соответствующей пермутацией исходных образов, знаков, мотивов.

Таким образом, проблема художественного трансфера тесно связана с пониманием эстетической платформы иного контекста, перманентного исходному тексту, а также с проблемами художественного мышления, обусловленного эстетическими реалиями этого контекста.

Кармен Лавин, продюсер и режиссёр, выводит основные функции ремейков, среди которых доминирующей является “recycle” – возвращение в оборот, обновление с целью повторного использования устаревшей «вещи» [7].

“Recycle” буквально означает цикл, циклизация, цикличность, зацикленность, возобновленный и возобновляемый цикл.

В значении “recycle” ремейк уже давно и прочно вошёл не только в художественную, но и даже в повседневную картину мира большинства стран. Призыв “Remade Recycling” в значении «Сделаем мир лучше», обращен к каждому гражданину [8]. Интернациональный знак процесса “recycling” состоит из трёх элементов: “reduce, reuse and recycle” (экономия, использование и переработка), оптимизирующих отношение к вещам, которые уже не функциональны.

В художественной практике ярким примером является поп-арт.

Метафора «искусство – вещь» принадлежит Хайдеггеру. Исследуя исток художественности, он отмечал: «Если взглянуть на творения в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения наличествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи. Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шляпа. Живописное полотно, например картина Ван Гога, изображающая крестьянские башмаки, путешествует с выставки на выставку. Творения рассылаются повсюду, как вывозится уголь Рура, как вывозится лес Шварцвальда. Гимны Гельдерлина во время войны точно так же упаковывались в солдатские ранцы, как приборы для чистки оружия. Квартеты Бетховена лежат на складе издательства, как картофель лежит в подвале [6, с. 85]».

Понимание произведения искусства как вещи, открывающей художественность при актуализации, интерпретации и т.п., характерно для современных исследований в области философии искусства.

«Вещь», обретающая в художественном опыте своё новое рождение, или «бытие», в пространстве диалога становится «со-бытием»: вещи и её творца (которым может быть каждый сопричастный её бытию: слушатель, исполнитель, автор и т.п.). Однако в условиях культурных трансформаций, интерпретация становится «следом» тех смыслов, которые некогда формировали оригинальную музыкальную концепцию. Различие в контекстах превращает интерпретацию в деконструкцию.

В качестве примера подобного рода стоит привести фильм Ларса фон Триера «Меланхолия». Весьма характерный для стиля датского режиссера фильм разворачивается как партитура интертекстуальных взаимодействий. Цитаты и аллюзии отсылают к выдающимся произведениям в истории западноевропейского искусства. В основе драматургии – философская концепция Вагнера – Шопенгауэра, некогда воплощённая в опере «Тристан и Изольда». Вступление к этой опере становится музыкальным решением фильма. Многослойность и глубина являются результатом насыщенности фактуры семиотическими знаками, которые выполняют функцию аудиовизуальных лейтмотивов. Грандиозный ремейк основан на целой матрице актуализированных смыслов, тем не менее режиссеру удаётся провести свой смысловой контрапункт, вносящий ноту пессимистической постмодернистской иронии.

Функционирование музыки в цифровой среде привело к «демократизации» ряда институциональных и художественных принципов. В контексте цифровой эпохи выделяются два типа художественных явлений, представленных на всевозможных цифровых носителях: это собственно цифровое искусство, созданное средствами и возможностями цифровых устройств, и искусство нецифровое, произведения которого созданы традиционными способами, но позднее были оцифрованы. Если первый тип онтологически имманентен основополагающим функциональным принципам цифрового мира, то во втором случае возникает проблема «переводимости», особенно актуальная в отношении классических произведений, полисемии их художественных решений.

Эстетика цифровой среды выдвигает свои композиционные требования. Необходимо, чтобы произведение было транслируемым, доступным для большинства. Как результат – с одной стороны, «живые», то есть “live”, концерты становятся медиатизированными событиями, с другой – огромная часть произведений искусства «оцифровывается», становясь достоянием медиаконтента. Традиционное искусство, носившее статус элитарного, бывшее прерогативой избранных, безусловно, имеет место в современной художественной среде, но, наряду с ним, появляются совершенно новые типы произведений, обусловленные эстетическими доминантами медиа.

Тем не менее мультимедийность, её эстетические и формообразующие качества стали основой для создания единой эстетико-философской платформы и базиса для понимания цифровой культуры как единого пласта, объединяющего различные феномены. Доминирующим качеством единения стала конвергент-ность – атрибут, прошедший эволюцию от технического требования, предъявляемого к цифровым устройствам, до основного условия существования цифровой среды.

Художественное мышление и сам цифровой контент (как пространство текстов и т.п.) организуются и структурируются по принципу функционирования цифровых технологий – конвергенции. На сегодняшний день понятие конвер-гентности невероятно расширило свои границы, принимая на себя функции по организации всего бытия: «Под конвергентными технологиями научное сообщество сейчас понимает NBIC-конвергенцию – конвергенцию нано-, био-, инфо-, когно-технологий. Данный термин был введен Михаилом Роко и Уильямом Бейнбриджем в 2002 году, авторами отчёта “Конвергирующие технологии для улучшения природы человека”. Отчёт был посвящён особенности NBIC-конвергенции, её роли и значению в общем ходе мировой цивилизации [5]». В аспекте художественного дискурса конвергенция выявляется через понятия «интертекстуальность» и «интермедиальность». Они являются претворением так называемой смысловой конвергенции, которую выявил в текстах М. Бахтин как эффект диалогизма.

Ремейк, пройдя тернистый путь обвинений в ангажированности, коммерциализации, китче и т.п., стал повсеместным явлением цифровой среды, так как его сущность совпала с фундаментальным принципом эпохи – обновлением. Возможно, это и стало решающим фактором трансформации и эволюции самого ремейка от пастиша и эстрады к горизонтам «высокого искусства». Вместе с индустрией звуко – и видеозаписывающих устройств ремейк прошёл эволюцию от технического приёма до творческого принципа и метода художественного мышления.