Эстетический идеал в творчестве Георгия Иванова

Всякой культурной эпохе присущ собственный взгляд на мир, выражающийся в едином стиле, в духе времени, в искусстве, философии, нравах, повседневности. Фактором, создающим это внутреннее единство, является идеальное представление о человеке, его возможностях и способностях. Ярче всего оно выражается в искусстве при помощи художественных образов. Ведь идеал - это представление о желаемом, а именно средствами искусства можно создать иллюзию того, что жела- емое и действительное совпали. В других видах творчества заметить его труднее, но именно нормативность идеала задает культурную норму и определяет соответствие или несоответствие духу времени усилий конкретной творческой личности.

Идеал есть такое представление о реальности, при котором она мыслится свободной от противоречий. Стремясь к завершенной форме, искусство способно внушить нам ощущение, что сущее совпадает с тем, чем ему быть надлежит, т. е. с высшей степенью ценного и наилучшего; убедить в том, что реальность оказалась совершенством. Освободив от противоречий реального человека по существующим в данное время культурными образцам, мы получаем определенную культурную модель. В разные культурные эпохи в творческом сознании человечества реализуются разные идеалы, а стало быть, и разные модели личных качеств.

Рассмотрим это явление на примере творчества известного русского поэта Георгия Иванова. Если Гегель назвал философию «эпохой, схваченной в мысли», то о поэзии справедливо утверждать, что она - эпоха, схваченная в слове. Именно поэт эксплицирует в слове ключевой смысл своего времени, тот самый устойчивый фактор в недрах культуры, определяющий все ее специфические черты и дальнейшую эволюцию. Именно поэт способен «в одном мгновенье видеть вечность, огромный мир - в зерне песка, в единой капле - бесконечность, и небо - в чашечке цветка», и, что самое важное, - передавать это понимание другим. Таким цветком в творчестве Г. Иванова является роза, что и не удивительно в силу ее символического значения - бесконечное в малом. Спирально закрученные лепестки связывают ее со спиралью времени, с идеей «свернутой» Вселенной и т. п.

«Роза - постоянная подпитка, импульс его стиховой энергии. ... Но чем дальше, тем больше у него розового и голубого, даже слащавого. Красота оглупляется до красивости, красивость дорастает до красоты. Читать Иванова следует понемногу: чтобы не стало приторно», - писал в статье «Голос, укрепленный отчаянием» Ю. Куб-лановский [4: 13 - 14]. Присмотримся чуть внимательнее к переливам голубого и розового в цветовой гамме ивановской лирики. Мучительно-нежное сочетание розо вого и голубого, несомненно, притягивало Г. Иванова и было им осознано, и даже отмечен его живописный аналог: «И снова землю я люблю за то, что так торжественны лучи заката, что легкой кистью Антуан Ватто коснулся сердца моего когда-то» [3: 203].

Мир чувств и образов эпохи рококо (XVIII век) требовал сделать живопись «легкой» и «воздушной». Для передачи этих переживаний и связанных с ними грациозных образов была изобретена новая техника - пастель, поскольку масляная краска производила впечатление чего-то тяжелого, слишком материального и слишком темного. «Нужна была техника, которая была бы так же “спиритуальна”, как люди: одною цветной пылью пользовались для работы, сохраняли только “ми-мозность крыльев бабочек” [1: 137].

Легко увидеть в пристрастии Г. Иванова к голубому, светло-розовому, матово-желтому цветам просто захваченность живописью (как известно, он досконально изучил «Историю искусства» Грабаря) или попытки экфрасиса, описания ландшафта как картины, где «купы прибережных тополей, снастей узор и розовая пена мечтательных закатов Клод Лоррена»[3: 12]. Но нам представляется, что легкость и грациозность живописи XVIII в. отражали легкость мыслей и эфирную грацию души самого поэта, а также его внутреннюю близость к метафизике того периода, давшей в философии чрезвычайно утонченный анализ нюансов времени, его непрерывного потока. В воспоминаниях об Иванове читаем: «Зинаида Гиппиус уверяла, что в нем таятся метафизические прозрения и глубины и невероятная легкость мыслей, что она особенно ценила. Она же называла и считала его “идеалом поэта - поэтом в химически чистом виде”» [5: 157].

Стиль рококо, к которому относятся произведения А. Ватто, сложен тем, что выражает мироощущение личности одновременно гедонистической и меланхолической. Банальностью было бы утверждать, что и то, и другое находится в поэзии Иванова в избытке. Важнее ответить на вопрос о природе этого сочетания, а также о том, что притягивало поэта в искусстве XVIII в. Для этого сравним стихи из его сборника «Отплытие на остров Ци-теру» с одноименной картиной Антуана Ватто. О том, насколько внимательно рассматривал произведения старинных ма- стеров будущий поэт, мы узнаем из его стихов: «Ты в лупу светлую внимательно смотри на шпаги и плащи у старомодных франтов», - советует он в 1916 г. с тем, чтобы уловить в произведениях «старинных матеров неизъяснимое, но явное дыханье». Попутно добавим, что впечатления от Ватто неосознанно связаны у Г. Иванова с образом веера. В стихотворении «В меланхолические вечера» до упоминания Ватто: «Как разрисованные веера, вы раскрываетесь, воспоминания». В первом же стихотворении из книги «Отплытие на остров Цитеру»: «белый веер твой». Помимо цвета и отдельных образов картины Ватто с лирикой Иванова роднят также специфическая музыка, сложный ритм, переданный нарастающей эмоцией, но, разумеется, средствами двух разных видов искусства. Здесь возможна общность «сопереживания» как эстетической категории в рамках существенно разных художественных стилей.

Картина А. Ватто «Отплытие на остров Киферу» представляет собой довольно жизнерадостное произведение с общим смыслом и настроением - «симфония любви», т. к. изображает путешествие влюбленных на остров Афродиты. Первое прочтение символики названия - гедонистическое. Так, видимо, воспринималось и название первого сборника Г. Иванова. И. Северянин, по свидетельству И. Одоевцевой, советовал Иванову сменить свою «невозможную» для поэта фамилию на «Ци-терский» [5: 182].

Известный российский историк искусства Виппер так описывает свои впечатления от восприятия картины Ватто «Отплытие на остров Киферу»: «Ватто достигает впечатления того текучего движения, того чарующего музыкального ритма, которые до него были недоступны европейской живописи... Главное движение начинается справа, у гермы Венеры. Это движение трех парочек воплощает постепенное нарастание одного и того же эмоционального мотива... Это чудесное нарастание единой эмоции как бы в непрерывной смене времени приобретает своеобразный привкус сладкой меланхолии, благодаря тому, что действие удаляется от зрителя в глубину. Они, это счастливые парочки в предчувствии беззаботных часов любви, - они так близки нам, так ощутимы, но они удаляются, исчезают вместе с последними лучами солнца, и зритель остается в одиночестве, ловя замирающие в отдалении звуки смеха и шепота... Быть может, впервые в истории живописи Ватто удалось воплотить образ уходящего, исчезающего в прошлое, невозвратного времени» [2: 190 - 197].

Музыка в одноименной книге Г. Иванова, переработанной им в 1930-е годы, - один из главных компонентов образной системы. По мелодийному совершенству стихи Иванова приближаются к лермонтовским. Тема музыки связана с ощущением бесконечности и холода Вселенной, темами смерти и непрерывного потока времени. В отличие от Ватто - грациозного выразителя, пусть мимолетного счастья, у Иванова надежда улетает, счастье описывается погибшим: «Обрывается лодка с причала и уносит, уносит ее ...».

В начале книги в стихотворении «Это месяц плывет по эфиру» музыка представлена как медиатор между миром и вечностью: «Это музыка миру прощает то, что жизнь никогда не простит. Это музыка путь освещает, где погибшее счастье летит». Далее эмоциональная связь музыки с тьмой, смертью, черным цветом нарастает. Музыка при этом «падает» и «умирает»: «Только всего - простодушный напев, только всего умирающий звук... Падает песня в предвечную тьму, падает мертвая скрипка за ней... <...> Это черная музыка Блока на сияющий падает снег» [3: 49 - 50, 59]. Она звенит в леденеющем мире и чудное эхо ее повторяет «тысячью звезд, что на небе горит, тысячью слез из растерянных глаз» (Там же: 51).

И, наконец, в стихотворении «Музыка мне больше не нужна» происходит контрапункт, в котором отрицается обыденнокомпенсаторная функция музыки служить утешением перед лицом смерти. «Пусть себе, как черная стена, к звездам подымается она. Пусть себе, как черная волна, глухо рассыпается она. Ничего не может изменить, и не может ничему помочь, то, что только плачет, и звенит, и туманит, и уходит в ночь...» (Там же: 52).

Если читать стихи Иванова подряд (вопреки Кублановскому), то замечаешь, как в них все летит, падает, катится, вьется, плывет. И в то же время остается неизменным в этой своей направленности. Если А. Блок внес в русскую поэзию стремительное вихревое движение, то Г. Иванов словно взял его в раму, превратив в картину, в статичное изображение движения.

Из всех разнородных культурных тенденций, нашедших выражение в творчестве Иванова, из своеобразной эклектики модерна, нас более всего заинтересовало воплощение в его стихах принципов де-коративизма. К формальным признакам этого стиля относятся и отмеченная нами статичность, и стилизация, которая отличает раннюю лирику Иванова. Например, в его стихах довольно много готического: рыцарские темы и куртуазность, закатные или мрачные пейзажи, и луна, придающая им таинственность. Но все это исполнено не в романтическом, а скорее, в прерафаэлитском стиле, в силу чего теряет символическую глубину, превращаясь в эмблему. Можно обнаружить в его стихах и параллелизм, т. е. закономерную повторяемость содержательных элементов, придающих композиции симметрию и ритм дополнительно к технической организации стиха. Чрезвычайно интересен образ розы в творчестве Иванова, используемый именно в декоративистском, а не символистском духе. Роза у Г. Иванова не символ, а эмблема необходимой роскоши, знак духовного богатства.

Философской основой данной формы являются идеализация реального мира как единства тайного и явного, и убежденность в том, что средствами поэзии эту тайную основу мира можно постичь и выразить. Метафизике Иванова присуща диалектическая идея о движении мира и взаимосвязи всех форм проявления жизни (в наиболее острой форме в «Распаде атома»). Возможно, в живописи XVIII в. Г. Иванова особенно пленил способ пространственной передачи хода времени, которое в лирике поэта представало как непрерывный поток душевных движений. Здесь нам видится своеобразное созвучие с теорией бессознательных представлений, выдвинутой Лейбницем. «Различие между осознанными и неосознанными представлениями Лейбниц иллюстрирует на примере морского прибоя: шум моря возникает из отдаленных ударов воли; каждый из этих отдаленных шумов слишком ничтожен для слуха, хотя мы и воспринимаем их, но не осознаем в виде отдельных, отчетливых представлений. Точно так же и в нашей душевной жизни существует много неясных, скрытых, словно дремлющих представлений, которые Лейбниц называет “малыми представлениями” (perceptions petites) и которые слишком незначитель ны для того, чтобы проникнуть в наше сознание, - это как бы атомы человеческой души. Учение о “малых представлениях” Лейбниц дополняет еще одним, весьма характерным для эпохи наблюдением. Подобно тому, как один и тот же город, рассматриваемый с разных сторон, каждый раз кажется иным, так и весь мир производит впечатление многих миров, хотя в действительности есть только различные точки зрения, различные перспективы единого мира» [2: 195].

Эта идея Лейбница о бесчисленных точках зрения на вселенную, о неуловимых, неповторимых, индивидуальных ощущениях воплощается в поэтическом мире Г. Иванова передачей «мимолетного» в видимом мире. Речь идет о выражении общезначимого эмоционального отношения к мгновенному и неповторимому, к эфемерному бытию. «И, в окно тихим вечером глядя, Видеть легкие сны наяву, Не смущаясь сознанью, что ради мимолетной тоски - я живу» [4: 27]. Перед нами - поэтическое одушевление импрессионизма, его чувственная печаль и соответственно философский пессимизм. «Патентованный ключ для любого замка - ледяное, волшебное слово: Тоска» [3: 148].

Мы находим в лирике Иванова мастерскую передачу движения в дискретном развертывании, отдельных моментов все ускоряющегося времени, шаткости и непрочности бытия. «Перед тобою дверь распахнута в восторг развоплощенья <...> Распыленный мильоном мельчайших частиц...» (Там же: 126, 129) - все это характеризует не только смерть, но и жизнь в ее самом обывательском смысле. То, что одних читателей пленяет, а других отвращает от лирики Г. Иванова, когда кажется безвкусицей, строго говоря, является свойством импрессионистского идеала «мимолетного человека» - это его поверхностность и чувственность. Чувственная бесконечность была поэтической сущностью ауры импрессионизма.

Не только философский пессимизм (вера «в неизбежность пораженья»), но и, главным образом, «грустная душа» проявляет здесь свою чувствительность к неповторимому, уникально-эфемерному. В антропологическом смысле это идеал меланхолического и одновременно гедонистического человека. У Иванова мы обнаруживаем точное опознание себя в аналоге, своего рода «избирательное родство»:

«Почти не видно человека среди сиянья и шелков - галантнейший художник века, галантнейшего из веков. Гармония? Очарованье? Разуверенье? Все не то. Никто не подыскал названья прозрачной прелести Ватто. Как роза, вянущая в вазе (зачем Господь ее сорвал?), как русский Демон на Кавказе, он в Валансьене тосковал...» [3: 113].

Но здесь наряду со сходством имеется существенное различие. Человек рококо был спокойно, безмятежно гедонистическим. Для него наслаждение являлось чем-то длительным и устойчивым. Распад мира, так остро переживавший на рубеже XIX - XX вв., породил беспокойно-гедонистическую личность. Безмятежный гедонизм аристократии XVIII в. стал для нее далеким и притягательным анахронизмом.

Указание на сходство с романтическим человеком (в данном стихотворении, как, впрочем и вообще у Иванова, с Лермонтовым), также нуждается в корректировке. Философия свободы, лежащая в основании романтической эстетики, интересуется эссенциальной, а не феноменологической закономерностью вселенной, т.е. она не скользит по поверхности явлений и выражает переживание и идеализацию мира свободного, а не мимолетного человеком.

Таким образом, в целом художественный стиль поэтического искусства Г. Иванова можно условно обозначить как импрессионистский декоративизм, в котором наблюдается отталкивание от символизма с сохранением ряда его черт, таких как передача эмоционального отношения не к обычной, а к трансцендентной реальности. Философским аналогом этого культурного стиля (и типа идеализации человека) мы считаем творчество Л. Шестова, певца беспочвенности, парадокса и широко понятого произвола субъекта.