Эстетический манифест А. Ф. Писемского: статья о втором томе «Мертвых душ» Н. В. Гоголя

Выход в 1855 г. второго тома гоголевской поэмы «Мертвые души» явился крупным литературным событием. Вместе с «Авторской исповедью» впервые были изданы уцелевшие пять глав второго тома «Мертвых душ». Таким образом, русский читатель получил возможность «услышать» голос «позднего» Гоголя и войти в круг идей своего великого современника.

Среди откликов на издание заслуживает внимания опубликованная в октябрьском выпуске «Отечественных записок» за 1855 г. статья А. Ф. Писемского «Сочинения Н. В. Гоголя, найденные после его смерти. Похождения Чичикова, или “Мертвые души”. Часть вторая». Заглавие статьи отражает жанровую интенцию автора – написание рецензии, тем не менее статья «переросла» рамки рецензии как по объему (неполный печатный лист), так и по содержанию: автор публикует, по существу, эстетический манифест, а не критический отзыв на книгу. К моменту выхода второй части поэмы Гоголя Писемский был известен как автор повестей «Тюфяк» (1850), «Виновата ли она?» (1855), романов «Брак по страсти» (1852), «Богатый жених» (1852) и других произведений. В статье о Гоголе Писемский прежде всего пытается определить свое место в современном ему литературном процессе, заявляя себя в качестве преемника создателя «Мертвых душ».

Это понял Н. А. Некрасов, отозвавшийся на выход статьи Писемского в обозрении «Заметки о журналах за октябрь 1855 г.» («Современник». 1855. № 11). Редактор журнала «Современник» не чужд иронии, когда комментирует одно незначительное замечание Писемского: «Это решительное “следовало бы” замечательно в устах начинающего писателя, который сам называет себя пок- лонником и учеником Гоголя. Очевидно, что здесь г. Писемский, как писатель не без таланта, увлекся мыслию о том, как сам бы он выполнил эту сцену, и пришел к убеждению, что выполнил бы ее лучше. Только следствием такого убеждения мог быть приговор столь решительный и откровенный, и только поэтому читатель встречает его без улыбки» [Некрасов, 1990. С. 195]. И все же, по мнению Некрасова, статья молодого сочинителя представляет собой первую в отечественной словесности попытку монографического исследования второго тома гоголевской поэмы. Публицист счел статью «любопытной», но поверхностной: «Если вы захотите искать в ней проницательного и всестороннего проникновения в сущность поэзии Гоголя, то она вам не даст ничего или почти ничего <…> в ней вы найдете несколько… частных заметок о Гоголе… хорошо сказанных. <…> Но взгляд автора на Гоголя вообще неглубок и односторонен» [Там же. С. 193].

Первое, на что обращает внимание Некрасов, – это тезис Писемского о несоответствии гоголевского лиризма его таланту. Критик обнаружил в этом утверждении свойство дарования самого Писемского, выражающееся в установке на отражение «нормы», обыденности: Писемский «мерит Гоголя на довольно обыкновенную мерку и приходит иногда к странным выводам. Так, он почти вовсе отказывает Гоголю в лиризме. <…> Да в самом Иване Иваныче и Иване Никифорыче, в мокрых галках, сидящих на заборе, есть поэзия, лиризм. Это-то и есть настоящая, великая сила Гоголя. Все неотразимое влияние его творений заключается в лиризме, имеющем такой простой, родственно-слитый с самыми обыкновенными явлениями русской жизни – с прозой – характер…» [Там же]. Некрасов убежден, что лиризм,

ISSN 1818-7919. Вестник НГУ. Серия: История, филология. 2006. Том 5, выпуск 2 © Л. Н. Синякова, 2006

сила субъективно-эмоционального воздействия Гоголя на читателя 1, является органичной частью гоголевского текста. Более того, критик подчеркивает, что лирическое миросозерцание не противоречит прозаичности предмета изображения.

Упрекает Некрасов автора статьи о Гоголе и в неправильном истолковании учения Белинского. Белинский, как и сам редактор «Современника», считал сатиру Гоголя второстепенной по отношению к его «поэзии»: «Напрасно г. Писемский ссылается на “горячего, с тонким чутьем, критика”, который будто бы, “по преимуществу”, открыл в Гоголе социально-сатирическое значение. Критик, о котором говорит г. Писемский, выше всего ценил в Гоголе – Гоголя-поэта, Гоголя-художника, ибо хорошо понимал, что без этого Гоголь не имел бы и того значения, которое г. Писемский называет социально-сатирическим. Вспомним, что самое слово “поэт” в применении к писателю-прозаику начало на Руси появляться в первый раз в статьях этого критика по поводу Гоголя» [Некрасов, 1990. С. 194]. Не вызывает сомнения, что Писемский перенес на второй том поэмы Гоголя критический пафос, который актуализировали в творчестве гения беллетристы натуральной школы. Эстетика натуральной школы признавала каноничность первого тома «Мертвых душ», как произведения, в котором критический взгляд на действительность сочетается с верностью типического изображения лиц. Невольное наложение функционального аспекта гоголевского творчества на аспект теоретико-эстетический вызвало известный эклектизм статьи Писемского. Впрочем, Некрасов в целом благожелательно отнесся к критическому опыту молодого писателя, признавая, что он «жаркий поклонник Гоголя и не без основания называет себя учеником его» [Там же. С. 193], а его сочинение «все-таки приятное явление среди фельетонной мелкоты, на степень которой низошла современная критика» [Там же. С. 197].

Неожиданно прозвучала ссылка на рассматриваемую нами статью о Гоголе в критическом отзыве Чернышевского на «Очерки из крестьянского быта» Писемского. Поме- щенная в журнале «Современник» за 1857 г., работа Чернышевского достаточно полно раскрыла особенности художественного миросозерцания Писемского. Критик отмечает: «В своей критической статье о Гоголе г. Писемский выражал мнение, что талант Гоголя чужд лиризма. Про Гоголя, как нам кажется, этого сказать нельзя, но… в таланте самого г. Писемского отсутствие лиризма составляет самую резкую черту. Он редко говорит о чем-нибудь с жаром, над порывами чувства у него постоянно преобладает спокойный, так называемый эпический тон» [Чернышевский, 1983]. Чернышевский связывает «спокойствие» тона Писемского с мировоззрением писателя и, в частности, с его авторской позицией: «…у г. Писемского спокойствие не есть равнодушие. <…> на чьей стороне горячее сочувствие автора, вы ни разу не усомнитесь, перечитывая все произведения г. Писемского. Но чувство у него выражается не лирическими отступлениями, а смыслом целого произведения» [Там же].

Вольно или невольно, Писемский обозначил довольно важные для литературного процесса 1850-х гг. проблемы осмысления творческого наследия Гоголя, а также отношения к учению Белинского либо как к критической догме, либо как к эволюционирующей в восприятии последующего поколения писателей литературно-критической системе. Однако главную ценность статьи Писемского, без сомнения, представляет попытка эстетического самоопределения самого автора, считающего себя продолжателем реалистических принципов Гоголя.

Статья Писемского о Гоголе может считаться эстетическим «ключом» ко всему творчеству этого крупного реалиста. По замечанию А. П. Могилянского, статья «содержит немало доказательств тонкости понимания им (Писемским. – Л. С.) вопроса о жизненности или надуманности образов (“лиц”), дает немало материала для суждения об эстетике Писемского вообще, а не только этого периода» [Могилянский, 1991. С. 33]. Писемский выстраивает свое критическое сочинение, сочетая историко-литературный и теоретический аспекты творчества Гоголя. При этом немаловажна избирательность Писемского, его «эстетическая аксиология»: писателя привлекают в гоголевском творчестве те стороны, которые, как он полагал, получили непосредственное продолже- ние и развитие в прозе самого автора статьи. Поэтому Писемский прежде всего рассматривает проблемы поэтики Гоголя, близкие его собственному творческому самоопределению: это природа гоголевского смеха; представление о «типизме» (реалистической достоверности) характеров; отношение к возможности воплощения художественного идеала; наконец, телеология творчества.

Источник современного русского реализма Писемский видит в творчестве Пушкина – родоначальника всего «истинно поэтического движения» 1830 – 1840-х гг. В представлении Писемского литературный процесс первой половины XIX в. определяется двумя именами: Пушкина и Гоголя, причем последний осваивает эстетические принципы своего великого предшественника. Важнейшее объединяющее начало в творческих системах обоих гениев, убежден Писемский, – это установка на художественное исследование внутреннего мира человека и адекватное отражение его в художественных формах. Писемский, вслед за Белинским, провозгласившим вытеснение в русской литературе 1840-х гг. «риторической» школы – «натуральной» [Белинский, 1982. Т. 8. С. 351], выстраивает историко-литературную схему, согласно которой в русской словесности после Пушкина сосуществовали два направления: направление «напряженности» и направление подлинного реализма. Под направлением «напряженности» автор статьи подразумевает русский романтизм 1830-х гг. – как его высокие образцы, так и многочисленных эпигонов.

К моменту появления Гоголя в литературе читающая публика ориентировалась именно на беллетристов-романтиков. Заслуга Гоголя, полагает Писемский, в первую очередь заключается в том, что молодой писатель обратился к открытиям Пушкина, а не Марлин-ского: «…когда Гоголь стал являться с своими первыми произведениями <…> то был период исключительно пушкинский, не по временному успеху поэта… но по той силе, которую сохранило это направление до наших дней <…> Но в массе публики того времени это было несколько иначе; отдавая должное уважение поэту, она увлекалась и многим другим: в ней не остыла еще симпатия, возбужденная историческими романами Загоскина и Лажечникова, авторитеты – Жуковский и Крылов еще жили и писали. Кроме того, Марлинский все еще продолжал раздражать воображение читателей напыщенными великосветскими повестями и кавказскими романами, в которых герои отличались сангвиническим темпераментом и в то же время отсутствием истинной страсти» 2. В число писателей романтической школы Писемский включает: Н. Полевого, который смешивал шекспировские драмы с анекдотом, а для «произведения театрального эффекта прибегал к колокольному звону» (С. 524); создателя «псевдоисторической русской драмы» Н. Кукольника; Барона Брамбеуса, который «зубоскалил в одном и том же тоне над наукой, литературой и над лубочными московскими романами» (С. 524); стихотворцев В. Бенедиктова и А. Тимофеева.

Все перечисленные литераторы принадлежат к той ветви русской литературы, которой суждено «засохнуть» в творческом бессилии, полагает Писемский. По мнению автора статьи, писатели-романтики обречены на бесконечный повтор одной и той же психологической лжи: «…все они при видимом разнообразии имеют одно общее направление, ушедшее совершенно в иную сторону от истинно поэтического движения, сообщенного было Пушкиным, направление, которое я иначе не могу назвать, как направлением напряженности, стремлением сказать больше своего понимания – выразить страсть, которая сердцем не пережита, словом, создать что-то выше своих творческих сил» (С. 524). Гоголь в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» еще сохранял «отпечаток упомянутой… напряженности» (С. 524) в описаниях природы и женских образах, однако уже в его первом цикле повестей было заметно самостоятельное творческое начало. Для Писемского представляется несомненным, что писательская самобытность Гоголя определяется природой его смеха.

Гоголевский смех универсален – в нем заявлен принцип отношения к миру. Мировоззрение творца «Мертвых душ» в трактовке Писемского сводится в основном к восприятию и творческому воссозданию смеховой модели мира. Гоголь заявляет «трезвый, разумный взгляд на жизнь, освещенный сме- хом и принявший полные этою жизнью художественные формы, – юмор, тон которого чувствуется в наших летописях, старинных деловых актах, который слышится в наших песнях, в сказках, поговорках и в перекидных речах народа, и который в то же время в печатной литературе не имел права до Гоголя» (С. 525). Догоголевская литература трактовала достойного осмеяния человека односторонне, изображая его моральное несовершенство. Формой «литературного» смеха являлась сатира. Писемский рассуждает: «Кантемир, Фонвизин, Грибоедов были величайшие сатирики, но и только. Они осмеивали зло как бы из личного оскорбления, как бы вызванные на это внешними обстоятельствами. Первые два карают необразо-вание и невежество, потому что сами были люди, по-тогдашнему, образованные; последний выводит фальшивые, пошлые, предрассудочные понятия целого общественного слоя, потому что среди них был всех умнее и получил более серьезное воспитание. Но уж гораздо иную единицу для промера, гораздо более отвлеченную и строгую, встречаем мы у Гоголя» (С. 525).

Характер человека у Гоголя обусловлен не столько состоянием общественной морали, что свойственно просветительской концепции личности и соответственно ее художественной реализации, сколько индивидуально-психологическим своеобразием. Для исправления характера в созданном Гоголем мире уже недостаточно улучшить нравы – нужно исследовать душу человека: «Настолько поэт, насколько философ, настолько сатирик и… даже пасквилист, насколько все это входит в область юмора, он (Гоголь. – Л. С. ) первый устремляет свой смех на нравственные недостатки человека, на болезни души. Если б Недорослей, Бригадиров, Фамусовых, Скалозубов поучить и пообразо-вать, то, кажется, авторы и читатели помирились бы с ними. Но Ноздрев, Подколесин, Плюшкин, Манилов и другие страдают не отсутствием образования, не предрассудочными понятиями, а кое-чем посерьезнее, и для исправления их мало школы и цивилизации» (С. 525–526).

Различая сатиру и юмор как формы художественного отражения действительности, Писемский связывает первую с дидактическими задачами литературы, с узкой «специализацией» сатирических жанров. Юмор же, ставший не только литературным приемом, но и мировоззрением писателя, способен расширить пределы литературного творчества: «Сатирическое направление Кантемира, Фонвизина, Грибоедова, как бы лично только им принадлежащее, кончилось со смертью их; но начало Гоголя, как более в одном отношении общечеловеческое, а, с другой стороны, более народное, сейчас же было воспринято и пошло в развитии образовавшеюся около него школою последователей» (С. 526). Понимание Писемским созидательной природы юмора и разрушительной роли сатиры в целом верно: эти два вида творческого освоения жизни не только разнонаправ-лены, но подчас противоположны 3.

В рассуждении о творческих возможностях юмора Писемский, вольно или невольно, объясняет свою художническую позицию. Для Писемского юмор, как универсальная эстетическая категория, единственно способен преображать трагикомическую сущность жизни в художественные формы. П. В. Анненков в своих воспоминаниях определяет доминанту творчества Писемского 1850-х гг. – это трансформация «внелите-ратурного» смеха в литературное письмо 4: «Какой веселостью, каким обилием комических мотивов они (первые произведения Писемского. – Л. С.) отличались, и притом без претензий на какой-либо скороспелый вывод из уморительных типов и характеров, этими рассказами выводимых. <…> Комизм этих картин возникал не из сличения их с каким-либо учением или идеалом, а из того чувства довольства собой, какое обнаруживали все нелепые их герои в среде бессмыслиц и невероятной распущенности. Смех, вызываемый рассказами Писемского, не походил на смех, возбуждаемый произведениями Гоголя, хотя… именно от Гоголя и отродился. Смех Писемского ни на что не намекал, кроме забавной пошлости выводимых субъектов, и чувствовать в нем что-либо похожее на “затаенные слезы” не представлялось никакой возможности. Наоборот, это была веселость, так сказать, чисто физиологического свойства, то есть самая редкая у новейших писателей, та, которой отличаются… древние комедии римлян, средневековые фарсы и наши простонародные переделки разных площадных шуток» [Анненков, 1983].

Пожалуй, установка на фарс и театральный, т. е. зрительный, комизм образов и положений иногда мешала Писемскому, «загромождая» его ранние тексты. Это проявляется, например, в эпизодах публичных скандалов, которые буквально «переполняют» повесть «Mr Батманов» (1852); в описании меблированных комнат девицы Замшевой и их обитателей («Брак по страсти», 1852) 5; в тех главах романа «Богатый жених» (1852), в которых действует Степан Сальников, и т. д. Комментатор творчества Писемского и крупный его исследователь А. П. Могилянский вообще считает комизм «раннего» Писемского чуждым реализму писателя: «…пользуясь выражением самого Писемского, он настолько увлечен юмором, что перестает быть верным собственному таланту. Писемский говорит о “периоде” “нормального творчества” Гоголя, совсем не отдавая себе отчета в том, что эта проблема “ненормальности” творчества прежде всего касается его самого, что попытки идти “вслед” великим юмористам (как он понимал Гоголя и Теккерея) были ему противопоказаны. Как известно, ни Гоголь, ни Теккерей не исчерпывались их юмором. Но их поклонник Писемский был просто чужд этому роду творчества, и достойно удивления, что он сохранял в силе свое заблуждение даже и тогда, когда в своем творчестве под- сознательно отошел от него» [Могилянский, 1991. С. 33–34].

На наш взгляд, следует различать смех Писемского и его «смехотворство» – юмор и буффонаду, тонкое наблюдение над действительностью и утрированный рисунок ее дурных сторон. В понимании гоголевского юмора Писемский сходится с Белинским, который также отрицал исключительную «веселость» смеха в «Мертвых душах». Белинский размышляет о юморе Гоголя в поэме: «…юмор доступен только глубокому и сильно развитому духу. Толпа не понимает и не любит его. <…> “Комическое” и “юмор” большинство понимает у нас как шутовское, как карикатуру, – и мы уверены, что многие не шутя… будут говорить и писать, что Гоголь в шутку назвал свой роман поэмою <…> Мы не видим в ней (книге. – Л. С. ) ничего шуточного и смешного; ни в одном слове автора не заметили мы намерения смешить читателя: все серьезно, спокойно, истинно и глубоко…» [Белинский, 1982. Т. 5. С. 53].

Формальным выражением гоголевского юмора, понятого чересчур широко – как философско-психологический закон творчества – Писемский считает типичность (по Белинскому, «типизм») гоголевских характеров. Отмечая «огромное превосходство» Гоголя над предшествовавшими ему сатириками, Писемский настаивает на том, что гоголевский юмор требовал новых форм выражения: «…кроме того, посмотрите, сколько из этой истинной силы поэта вытекло внешних художественных форм, которые созданы Гоголем: он первый вводит типические характеры, трепещущие жизнью; он первый дает типический язык каждому типу. Как ни верны в своих монологах лица комедии Фонвизина и Грибоедова, а все-таки в складе их речи чувствуется сочинительство, книжность; даже и тени этого не встречаете вы в разговорном языке большей части героев Гоголя: язык этот бьет у них живым ключом и каждым словом обличает самого героя» (С. 526). Писемский вкладывает в понятие типичности соответствие психологического типа и его речевого поведения. Разумеется, речь персонажа есть отображение не только его внутреннего мира, но и социокультурных стереотипов; из того, что и как говорит персонаж, читатель получает сведения о его социальном положении и психологической конституции. Тем не менее опре- деление, которое дал Писемский понятию «типические характеры», изобличает прежде всего своеобразие писательской манеры самого автора.

Стилистическую оригинальность или, скорее, скрывающуюся за речевым строем произведений Писемского художественную гносеологию обнаружил Ин. Анненский. Рассматривая драму Писемского «Горькая судьбина», критик отмечает: «После великого реалиста русской поэзии Гоголя, который был, несомненно, в гораздо большей мере поэтом зрительных, чем поэтом звуковых впечатлений <…> у нас было несколько реалистов с довольно ярко выраженным зрительным типом, и из них, конечно, самым выдающимся был Гончаров <…> Реалистов же слуховиков я знаю только двух: Писемского и Островского. <…> Писемский не наблюдения свои передавал, а пережитое изображал в своих крестьянских речах…» [Анненский, 1988]. Анненский считает, что восприятие слова было обостренным у писателей-«слу-ховиков» Писемского и Островского; созданные ими характеры типичны именно в своем «звучании». Поэтому Писемский в статье о втором томе «Мертвых душ» связывает понятие типического с индивидуально-речевым своеобразием персонажа.

Гоголь, тяготевший к зрительному восприятию действительности (см. [Одиноков, 1990]), безусловно, не ограничивался воспроизведением звуковых образов. Белинский дал свое знаменитое определение литературного типа на материале «раннего» творчества Гоголя («О русской повести и повестях г. Гоголя»): «Один из самых отличительных признаков творческой оригинальности или, лучше сказать, самого творчества состоит в этом типизме <…> который есть гербовая печать автора. У истинного таланта каждое лицо – тип, и каждый тип, для читателя, есть знакомый незнакомец » [Белинский, 1982. Т. 1. С. 173]. Писемский по цензурным соображениям не мог упомянуть в статье Белинского, называя его иносказательно «горячим, с тонким чутьем критиком» (С. 527). Признавая заслугу критика в разъяснении неподготовленному читателю истинного смысла произведений Гоголя, автор статьи тем не менее полемически оспаривает положение Белинского о критическом пафосе гоголевского творчества.

Различие критических подходов Писемс- кого и Белинского вызвано их расхождениями в истолковании гоголевского смеха. Белинский, признавая многозначность смеха Гоголя, считал немаловажной его сатирическую составляющую. Писемский, провозгласивший в качестве творческой доминанты Гоголя универсальный смех, который близок народной смеховой культуре, отказывался видеть в писателе сатирика 6. Автор критической статьи с сожалением признает: «Даже и тот критик, который так искренно всегда выступал к ободрению Гоголя, даже и тот, в порыве личного увлечения, открыл в нем, по преимуществу, социально-сатирическое значение, а несколько псевдопоследователей как бы подтвердили эту мысль» (С. 527). В этой фразе, особенно в замечании о «псевдопоследователях» (очевидно, имеется в виду теоретическое обоснование деятельности натуральной школы), имплицитно содержится эстетический посыл самого автора. Писемский в середине 1850-х гг. был близок кружку А. В. Дружинина (см., в частности, [Зельдович, 1987]) и соответственно старался придерживаться теории «чистого искусства», что зачастую противоречило его художественной практике. Кроме того, факт публикации статьи Писемского в либеральных «Отечественных записках» А. А. Кра-евского свидетельствует об определенной редакционной политике, которую учитывал автор. Писемский действительно отказывался видеть в Гоголе сатирика, считая главными открытиями великого писателя его всеобъемлющий юмор и верность жизненных типов.

Другое отношение высказывает Писемский-критик к собственно «поэзии» Гоголя. Писемский полагает, что лиризм гоголевской поэмы стал следствием эстетического возврата к направлению «напряженности», превратив некоторые отрывки текста в романтические штампы. Это инородное, по мнению автора, таланту Гоголя влияние оказывали на поэта его единомышленники: «…питая, под влиянием очень умно составленных лирических отступлений в первой части “Мертвых душ”, полную веру в лиризм юмориста, они ожидали от него идеалов и поучений, и это простодушное <…> ожидание очень на- поминало собой доброе старое время, когда жизнь и правда были сами по себе, а литература и… поэзия сама по себе, когда вымысел стоял в творчестве на первом плане и когда роман и повесть наивно считались не чем иным, как приятною ложью» (С. 527). Невольно повторяя мысль Белинского о том, что роман становится идеологическим жанром 7, Писемский видит задачу романа в следовании жизненной правде. Поэтому поиски идеала представляются автору статьи отклонением от эстетических требований жанра.

Во втором томе «Мертвых душ», по мнению критика, Гоголь существенно отдалился от истинного (жизненно верного) изображения действительности. Гоголь-сатирик такая же крайность в представлении Писемского, как Гоголь-идеалист: «…с одной стороны, как бы испугавшись будто бы бессмысленно грязного и исключительно социально-сатирического значения своих прежних творений, а с другой – в стремлении тронуть, по его же словам, доселе не тронутые еще струны, представить несметное богатство русского духа, представить мужа, одаренного божественными доблестями, и чудную русскую деву <…> со всею дивною красотою женской души <…> снедаемый желанием непременно сыскать и представить идеалы, обрекает себя (Гоголь. – Л. С. ) на труд упорный, насильственный» (С. 528). Писемский убежден, что подлинное назначение творчества Гоголя – изображение жизненной правды. Гоголь, по Писемскому, – «художник-критик». Писемский подразумевает под термином «критик» ориентацию писателя на беспристрастное, а значит, отрицательное изображение действительности.

Именно в признании первичности жизни по отношению к искусству заключается главное эстетические требование Писемского, которого он придерживался на протяжении всего своего творческого пути. Напротив, «сочинение» априорной идеи произведения грешит против правды искусства: «Положительно можно сказать, что Шекспир, воспроизводя жизнь в ее многообразной полноте, создавая идеалы добра и порока, никогда ни к одному из своих произведений не приступал с подобным наперед составленным правилом, и брал из души только то, что накопилось в ней <…> Поэт узнает жизнь, живя в ней сам, втянутый в ее коловорот за самый чувствительный нерв, а не посредством собирания писем и отбирания показаний от различных сведущих людей. Ему не для чего устраивать в душе своей суд присяжных, которые говорили бы ему, виновен он или невиновен, а, освещая жизнь данным ему от природы светом таланта, он узнает и видит ее яснее всякого трудолюбивого собирателя фактов» (С. 529). Заметим, что роль художника для Писемского не сводится только к «собиранию фактов», что свойственно эстетике натурализма 8. В представлении Писемского «свет таланта», т. е. творческая индивидуальность писателя, является главным фактором художественности произведения.

По мнению Писемского, Гоголь во втором томе «Мертвых душ» наряду с бесконечно жизненными типами Тентетникова, Петуха и Хлобуева создал бесплотные образы Уленьки Бетрищевой, Костанжогло и откупщика Муразова. Еще в начале своего критического разбора Писемский разделил гоголевское творчество на «идеальную» и «реальную» стороны: «…слабость и фальшивость тона при представлении правой стороны жизни сторицею выкупалась силою другого тона, изнутри энергического, несокрушаемо-прав-дивого, исполненного самым задушевным смехом, с которым Гоголь, то двумя-тремя чертами, то беспощадным анализом, рисует левую сторону…» (С. 525).

«Правая» сторона жизни – сторона идеальных персонажей и учительных идей Гоголя – представлена в его творчестве образами молодых девушек, при создании которых «великий мастер никогда не мог стать к ним хоть сколько-нибудь в нормальное отношение» (С. 524), и «нравственно здоровыми мужскими типами» (С. 525) вроде добродетельного сановника и честного провинциального чиновника в «Театральном разъезде». Писемский признает: «Никак нельзя сказать, чтоб в задумывании всех этих лиц не лежало поэтической и жизненной правды, но автор просто не совладал с ними. Снабдив их идеей, он не дал им плоти и крови» (С. 525).

Появление Уленьки Бетрищевой Писемский считает в высшей степени неестественным, а создание нового идеального типа русской девушки после пушкинской Татьяны – «вне средств Гоголя» (С. 537). Костан-жогло также принадлежит к числу идеальных героев Гоголя, при создании которых возобладала методологическая «напряженность», или, пользуясь определением самого автора статьи, выражена «страсть, которая сердцем не пережита». Любой образ или психологическое состояние, которые не являются жизненно достоверными и не объяснимы закономерностями социально-исторической действительности, по Писемскому, эстетически «мертвы». Таков же и образ Му-разова: «Не произнося над этим лицом приговора, по его неоконченности, нельзя не заметить в нем, как и в Костанжогло, идеала и вместе с тем решительного преобладания идеи над формой» (С. 544).

Таким образом, Писемского возмутил не сам идеал Гоголя, а его эстетическая безжизненность. Действительно, менее всего Писемский-критик стремился исследовать идеи Гоголя; нет, говоря о двух сторонах творчества великого писателя, Писемский подразумевал соответствие или, наоборот, несоответствие творческого результата жизни. Гоголевский смех адекватен действительности, гоголевский идеал далек от нее. Кроме того, средство воссоздания идеала в гоголевской поэме – лиризм – отвергается Писемским как ложный поэтический язык.

По генерализирующему значению самый жизненно типичный эпизод во второй части «Мертвых душ», полагает Писемский, – встреча Тентетникова и Чичикова: «Нельзя себе вообразить более счастливого сведения двух лиц как по историческому значению, так и по задачам юмориста. Ни одна, вероятно, страна не представляет такого разнообразного столкновения в одной и той же общественной среде, как Россия…» (С. 532). В ситуации встречи двух персонажей второго тома «Мертвых душ» Писемский находит продуктивную прежде всего для собственного творчества идею столкновения различных культурно-исторических типов сознания. Писемский реализовал такого рода конфликт в рамках небольшого круга лиц в повестях и романах 1850-х гг.: «Тюфяк», «Богатый жених», «Виновата ли она?». В 1860–1870-е гг. писатель усложняет «культурно-исторический» конфликт, дифференцирует действующие в нем силы, однако в целом сохраняет тип конфликта.

Итог критического разбора Писемским второго тома «Мертвых душ» сводится к формуле: Гоголь – юморист, но не лирик. Для Писемского эти две сферы эстетической деятельности взаимоисключающие. Там, где Белинский увидел «высокий лирический пафос», который не помешал поэту взглянуть «смело и прямо на русскую действительность», Писемский нашел неразрешимое противоречие. Обращаясь к творцу «Мертвых душ» от имени его гипотетических близких друзей, Писемский утверждает: «Ты… вывел и растолковал глубокое значение народного смеха. Ты великий, по твоей натуре, юморист, но не лирик, и весь твой лиризм поглощается юмором твоим <…> Ты не безнравственный писатель, потому что, выводя и осмеивая черную сторону жизни, возбуждаешь в читателе совесть» (С. 545). По Писемскому, нравственное отношение к предмету исключает его идеализацию. Призыв Писемского: «оставаясь к себе строгим в эстетическом отношении», художник должен говорить «сообразуясь с средствами своего таланта, публике правду » (С. 546) – остается декларацией главного эстетического принципа самого автора статьи и вряд ли объясняет художественную природу творения Гоголя.

Таким образом, Писемский обнаружил во втором томе «Мертвых душ» Н. В. Гоголя две резко разведенные идейно-стилевые художественные сферы: сферу действительной жизни и сферу идеала – и, не сумев их соположить в единой поэтической конструкции, «обвинил» Гоголя в неуместном «лиризме». Любопытен ракурс критического разбора Писемского: с точки зрения «смеховой» реальности реальность идеальная исключается. Между тем ошибка Писемского была в своем роде закономерной. По признанию В. В. Виноградова, «во втором томе “Мертвых душ”, в котором резко выделяются сле- ды непрестанной, упорной борьбы между инстинктивным “натуралистическим” тяготением и сентиментальным притяжением, бессилие Гоголя сочетать сентиментальногражданский морализм с “натуралистической” манерой изложения “низких тем” обнаружилось несомненно. Разрушитель сентиментальных традиций тщетно старался возродить их и примирить с ними те стилевые тенденции, во имя которых раньше были отвергнуты сентиментальные формы. <…> Гоголь… мучительно колеблясь между сентиментализмом и “натурализмом”, не перенес разрыва с “натурализмом” и к сентиментализму отнесся архаически, как рутинер» [Виноградов, 1976].

Писемский отнесся к поэме Гоголя прежде всего как реалист-наблюдатель. Гносеология творчества Писемского ориентирована на услышанное и увиденное художником, т. е. на непосредственное восприятие действительности. В этом смысле и требование «правды» в искусстве ограничено правдой пристального наблюдения над жизнью. Эстетическим фактом становится обычай и быт, реалии, многократно повторяемые или узнаваемые. Все необычное и исключительное не признается за «правду», в том числе и существование идеальных образов. Писемский, комментируя поэму Гоголя, объясняет главным образом законы своего творчества.

Статья Писемского о втором томе «Мертвых душ» в немалой степени имеет характер автокомментария. Писатель наделяет творчество Гоголя теми чертами, которые обнаруживаются в его собственной литературной практике: народно-смеховое начало, «типизм» характеров, в том числе речевой, установка на воссоздание жизненной «правды» как точности наблюдения. Вне критического понимания Писемского осталась гоголевская «тоска по идеалу» и целый пласт поэтики Гоголя, связанный с интуитивным художественным познанием. Тем не менее статья Писемского о втором томе «Мертвых душ»

Н. В. Гоголя остается основным документом, свидетельствующим об эстетических воззрениях писателя, и, кроме того, значительным фактом литературно-критического осмысления творчества великого художника.