Эстетическое сознание в контексте философии языка

,

,

в «Критике способности суждения» суждение вкуса как незаинтересованное и притязающее на всеобщность без опоры на понятие (Кант, 2005), философ вынес «эстетическое» за пределы того, что поддается социологической реконструкции. Удовольствие от прекрасного, согласно И. Канту, не должно быть обусловлено никаким интересом, и именно эта свобода обосновывает всеобщность суждения вкуса при отсутствии у него понятийного основания. Однако незаинтересованность, рассмотренная со стороны социальных условий ее возможности, обнаруживает иную природу, предполагая позицию субъекта, избавленного от нужды и потому способного к незаинтересованному созерцанию формы. Кантовская эстетика, представляя в качестве всеобщего то, что фактически является конкретной социальной диспозицией, мыслит эстетическое сознание как структуру субъективности, не обращаясь к вопросу о происхождении этой структуры и о социальных условиях ее формирования.

Основная часть. Наличие у человека эстетического отношения к миру предполагает не только любовь к прекрасному – у него должно быть особое мироощущение, в рамках которого, по Л. Витгенштейну, восприятие и осмысление мира пронизано культурно-историческим контекстом и определенной языковой ситуацией, а повседневный опыт признается смыслообразующей основой языка (Витгенштейн, 2024: 57).

Австрийского философа в течение жизни занимал вопрос взаимосоотнесенности визуального образа и самобытного языкового повествования, образующего некую эстетическую целостность в философском звучании. Анализ внеязыкового контекста Л. Витгенштейна связан со смыслом языковых выражений и речевым поведением в целом. Более поздний этап творчества мыслителя связан с отходом от представлений логического позитивизма в сторону изменяющейся структуры. В своих «Философских размышлениях» Л. Витгенштейн отходит от логического анализа языка, акцентируя внимание на использовании языковых выражений (Витгенштейн, 2023: 46). Примечательно, что в период расцвета позитивистских учений, которых он и сам придерживался, философ категорически отказывался от научных теорий релевантности и лингвистической прагматики.

«Языковая игра», к которой апеллирует мыслитель, тоже балансирует между социальной практикой и абстрактными универсалиями как необходимость освоения «правильности» произведений искусства. Ей отводится своя роль – как содержащей бескрайний потенциал обогащения значения понятий через коммуникацию. Все нормы языкового употребления тесно связаны способом их выражения. Поэтому, например, процесс обучения языкам более эффективен не через заучивание понятий, а в процессе закрепления социальных навыков. Например, употребленная вместо слова «погода» эмоциональная фраза «Какая сегодня прекрасная погода!», сопровождающаяся эмоциональным всплеском, приглашением на прогулку, может быть более действенной в этом отношении. Использование эстетической языковой игры тесно связано с общим представлением о повседневной жизни человека. «Молчаливо принимаемые соглашения, служащие пониманию повседневного языка, необычайно сложны» (Витгенштейн, 2001: 16).

В формировании эстетического мировосприятия большую роль играет традиция, обычаи и все условности, сопутствующие созданию художественного образа. Однако у каждого человека есть жизненный опыт и «здравый смысл», которые тоже на уровне повседневного опыта не следует игнорировать при характеристике разных аспектов эстетического мироощущения.

Другой термин мыслителя, призванный переносить значение, полученное в результате «игры», будь то мифы, история или идеология, известен как «семейное сходство». У многих слов множество коннотативных оттенков, зависимых от способов речевого употребления и социокультурного контекста. Л. Витгенштейн показывает, как в процессе социальной коммуникации все правила, присущие осознанным состояниям, отходят на второй план, уступая место эмпатии и психологическим установкам. Скептический аргумент философа исходит из позиции невозможности подводить каждое правило под разные случаи языкового употребления и следования им. Таким образом, вне зависимости от содержания высказывания будет существовать некое «таинственное пространство смысла». Фундаментальная сфера «внеязыкового» находит свое выражение «эстетического» в метафизическом, религиозном или этическом. Мыслитель был убежден в том, что созерцательное, интуитивное, эстетическое сознание отличается от логического познания открытостью невербальному, переживанию и воображению.

Между тем эстетическое сознание, понятое не как индивидуальная способность и не как сумма предпочтений, а как режим, в котором нечто вообще дано в качестве эстетического, обнаруживает природу, проходящую сквозь индивида, но ему не принадлежащую, насквозь коллективную (Грякалов, 2018). Воспринимая закат, лицо, орнамент как прекрасное, субъект не регистрирует свойство объекта, а исполняет седиментированный, осевший в нем до неразличимости порядок видения, унаследованный и усвоенный задолго до всякого акта суждения (Грякалов, 2004). Именно этот порядок, выдающий историческое за природное и конвенциональное за непосредственно данное, и оказывается тем, что кантовская постановка вопроса оставляет неосмысленным. Способ- ность человека в пределах собственного сознания создавать новые смыслы лежит в основе всякого творчества. Такая структура сознания является универсальной, она применима к различным формам освоения действительности, в том числе к научному творчеству (Хабибуллина, 2020: 76).

Т. Адорно и М. Хоркхаймер первыми подвергли эту замкнутость критике. Культурная индустрия, как она описана в «Диалектике Просвещения», не подавляет эстетический опыт посредством цензуры, но производит его функциональный эквивалент (Адорно, Хоркхаймер, 1997) – нечто, переживаемое как удовольствие и одновременно встроенное в логику товарного производства. Структура популярного произведения такова, что реципиент опознает в нем уже известное и принимает это опознавание за собственное переживание. Эстетическое сознание в данном случае не подвергается внешнему обману, но формируется изнутри, по заранее заданной матрице, получая обратно собственную предсказуемость в виде якобы свободного отклика.

П. Бурдьё определяет вкус как габитус, как классовую диспозицию, натурализованную до такой степени, что социальное положение переживается субъектом в качестве личного предпочтения (Бурдьё, 2005).

Оба подхода, возвратив эстетическое в область социального, из которой кантовская традиция его исключила, оставили нерассмотренным вопрос о механизме – той операции, посредством которой условное приобретает статус безусловного, а произведенное предстает как данное. Операция эта по своей природе семиотическая, и ее анализ требует инструмента, не предоставляемого ни критической теорией, ни социологией культурного производства. Эстетическое сознание, понятое не как способность к восприятию прекрасного, а как режим, в котором социально произведенное приобретает форму «природно» данного, требует для своего анализа аппарата, рассматривающего его не как данность, а как процесс. Таким инструментом является семиотика Ч.С. Пирса.

Знак у Ч.С. Пирса не является дуальной структурой, сцепляющей означающее с означаемым по соссюровской модели. Знак троичен. Он образован репрезентаменом, объектом и интерпретан-том; при этом определяющим оказывается третий элемент – не толкователь, не читающий знак реципиент, а новый знак, порожденный исходным в его дальнейшем развертывании. Знак, следовательно, не исчерпывается указанием на объект, но порождает новые знаки без естественного предела – то, что Ч.С. Пирс определяет как третичность: «Третичность есть модус бытия того, что есть такое, каково оно есть, в опосредовании второго и третьего, в установлении отношения между ними» (Пирс, 2000: 177). Семиозис, обозначающий это бесконечное самопорождение смысла, не располагает ни обосновывающим его началом, ни замыкающим концом, и субъектом его выступает не индивидуальное сознание, а неограниченное сообщество, к согласию которого, по Ч.С. Пирсу, сходится истина при достаточно долгом продолжении опыта. Смысл, таким образом, изначально коллективен, что сообщает пирсовской теории социальный характер еще до ее социального применения, хотя сам Ч.С. Пирс, занятый проблемами логики, подобного направления ее развития не предполагал. Перенос пирсовской концепции в область социальной философии представляет собой поэтому не экстраполяцию, а реконструкцию, сопряженную с риском искажения.

Семиозис, не движущийся от основания к вершине и не подчиненный центральной инстанции означивания, развертывается горизонтально, порождая смыслы в боковых ответвлениях, не сводимых к единому истоку. Его структура соответствует не древовидной, а ризоматической модели – пространству, которое Ж. Делёз и Ф. Гваттари описывают как гладкое в противоположность рифленому: «Это различные пространства, рифленые и гладкие, по которым она пробегает и которые … создает» (Делёз, Гваттари, 2010: 9). Насильственное сведение этого развертывания к единственному фиксированному означающему составляет операцию, определяемую Ж. Делёзом и Ф. Гваттари как ретерриторизация, то есть захват подвижного и его закрепление на определенной территории. Власть над смыслом в медиасреде осуществляется преимущественно не через запрет, а через фиксацию. Если семиозис допускает насильственное замыкание, он допускает и размыкание, и эта способность означивания ускользать от фиксации и продолжаться вопреки наложенному ограничению обозначается здесь как эмансипаторный семиозис. Понятие это фиксирует свободу не как достигнутое состояние, а как детерриторизацию, всякий раз заново осуществляемую по отношению к инстанции захвата, и является не только описательным, но и нормативным.

Из пирсовской типологии знаков для настоящего анализа существенен прежде всего один тип. Это икона. Знак, связанный с объектом не конвенцией и не причинной смежностью, а отношением подобия, действующий через сходство собственных качеств с качествами обозначаемого. Это подобие производит эффект устранения знаковой природы знака, видимость отсутствия зазора между знаком и объектом. Иконический режим, занимающий в современной медиасреде доминирующее положение, основан на эксплуатации этого эффекта. Р. Барт, анализируя фотографию в работе “Camera lucida”, фиксирует его в формуле “ça-a-été”, «это-было» – фотография удостоверяет действительное присутствие изображенного перед объективом, и в этом удостоверении знак стремится к самоустранению, представляя себя как непосредственный отпечаток реального: «Каждое фото – это сертификат присутствия» (Barthes, 1980: 87).

В. Беньямин описывает смежный процесс. Техническая воспроизводимость, разрушая ауру, упраздняя неповторимое «здесь и сейчас» произведения, устраняет дистанцию, прежде отделявшую созерцающего от созерцаемого: «даже самая совершенная репродукция произведения искусства лишена одного элемента: его присутствия в пространстве и времени, его уникального существования в том месте, где оно находится» (Беньямин, 1996: 19). Медиаобраз, подвергнутый неограниченному тиражированию и лишенный ауры, тем не менее предъявляет себя как непосредственное присутствие объекта, и на этом противоречии, на представлении произведенного в качестве найденного, основывается замыкание семиозиса. Эстетическое сознание оказывается здесь не сторонним наблюдателем подмены, а ее средой, той инстанцией, внутри которой подмена единственно и совершается. Принимая иконический образ за непосредственно данное, оно переживает как собственное чувственное касание вещи то, что было ему доставлено уже размеченным, уже наделенным ценностью, уже отобранным под показатель внимания. Сознание, полагающее себя свободно созерцающим, фиксирует в этот момент не вещь, а вынесенный ему приговор о том, что считать достойным созерцания.

Механизм замыкания поддается точному описанию средствами пирсовской теории интер-претанта. Знак, разворачиваясь во времени восприятия, проходит последовательность от эмоционального интерпретанта, первичного аффективного отклика, через энергетический к логическому, в котором он подвергается понятийному осмыслению. Замыкание представляет собой насильственное прерывание этого движения на первом звене – удержание субъекта в аффекте, не позволяющее переходу к рефлексии состояться. Архитектура короткого видео, организующая ленту платформ наподобие TikTok, реализует этот принцип, доводя его до конструктивного предела: ролик, сменяемый следующим прежде, чем реакция на предыдущий успевает оформиться, методически исключает интервал, необходимый для осмысления, удерживая субъекта в непрерывной череде первичных откликов, ни один из которых не доводится до логического интерпретанта, не достигает того звена, на котором означивание могло бы обернуться на себя. Л. Альтюссер описал родственную операцию в понятии интерпелляции – идеология окликает индивида, и тот, опознавая себя в оклике, конституируется как субъект прежде, чем осмысляет сам акт опознавания (Альтюссер, 2011). Замыкание семиозиса есть интерпелляция, осуществляемая на уровне восприятия, еще до всякого понятия настигающая субъекта в самой ткани его чувственности.

Изложенное позволяет установить недостаточность двух влиятельных способов концептуализации массовой культуры. У. Эко, исходя из пирсовского положения о неограниченном семи-озисе, формулирует в «Пределах интерпретации» тезис об ограничителях – интерпретации многочисленны, но не бесконечны, и пределы им полагает сам текст, его внутренняя когерентность, интенция произведения (Эко, 2004). Применительно к литературному тексту это положение обосновано, однако перенос его в медиасреду обнаруживает недостаточность: пределы интерпретации полагаются здесь не текстом, а рекомендательными алгоритмами, маркетинговыми стратегиями, архитектурой платформы, распределяющей внимание (Eco, 1990). Семиозис, помыслен-ный У. Эко как эпистемологическая проблема, в условиях массовой культуры оказывается проблемой политической. Позиция Р. Шустермана обнаруживает недостаточность в ином отношении. «Прагматистская эстетика», возвращая рэпу, популярной музыке и телесным практикам статус полноценного эстетического опыта, отнятый у них элитарной критикой (Shusterman, 1992), эксплицирует скрытый нормативизм классических иерархий вкуса, но строится на непроблема-тизированном допущении. Непосредственность аффективного отклика принимается Р. Шустерманом за свидетельство подлинности опыта, тогда как с позиций пирсовской семиотики эта непосредственность сама является произведенной, результатом семиотической работы, представляющей себя как ее отсутствие. Р. Шустерман ставит вопрос о критериях легитимности эстетического опыта, игнорируя механизм его производства.

Возвращение к понятию эстетического сознания позволяет уточнить его структуру. Пирсов-ская категория первичности, Firstness, описывает чистое качество, предшествующее всякому отношению и закону (Пирс, 2000), – переживаемую данность, которую феноменологический анализ опознал бы как ядро эстетической установки. Существенно, однако, что Firstness у Ч.С. Пирса не дана в изоляции: она всегда уже пронизана третичностью, Thirdness, – законом, привычкой, конвенцией. Качество дано уже проинтерпретированным, и переживание его как непосредственного само является эффектом третичности, принимающей форму первичности. В этом и состоит структура эстетического сознания – то, что А.А. Грякалов определяет как «претендующую на первичность дискурсивную онто-логику символического», полагая ее «существенным фактором изменений социальной реальности» (Грякалов, 2025: 45). Оно есть инстанция, в которой конвенция, осевшая до неразличимости, переживается как непосредственное отношение к объекту. Означивание занимает место непосредственного, не разрушая видимости непосредственности, и именно эта подмена, а не социальная сконструированность вкуса как таковая, требует объяснения.

Из изложенного не следует релятивистский вывод. Пирсовский конечный интерпретант, предельный смысл, к которому семиозис стремится, не достигая его, функционирует как регулятивный идеал (Делёз, Гваттари, 2010) и сохраняет различение там, где релятивизм его упраздняет: семиозис деформированный, насильственно замкнутый отличается от свободного не степенью истинности, а режимом протекания. Субъектом этого процесса является не кантовский трансцендентальный субъект и не классовый агент в смысле П. Бурдьё, но конкретное, исторически датируемое сообщество интерпретаторов, производящее эстетические конвенции в практиках критики, образования, потребления. В современных условиях формирование таких сообществ осуществляется преимущественно медиа.

Институты, прежде определявшие границы искусства, – музеи, академии, специализированные издания – обладали свойством видимости, обнаруживая саму инстанцию власти над вкусом и тем самым делая ее оспоримой: куратор удостоверял свой выбор именем, критик ставил подпись под суждением, и власть, располагавшая конкретным адресом, допускала возражение. Алгоритмическая рекомендательная система, перехватившая эту функцию в цифровых медиа, осуществляет ее, не предъявляя ни авторитета, ни ответственности, оставаясь невидимой и принимая форму угадывания желания, которое она же производит, выдавая конституирование за считывание. Алгоритм не обеспечивает отбор из наличного – он конституирует само наличное, очерчивая горизонт доступного восприятию прежде всякого акта восприятия и оказываясь эффективнее всякого централизованного предписания именно постольку, поскольку не опознается в качестве предписания, замещая принуждение персонализацией.

Совокупность рассмотренных механизмов – иконический режим, представляющий произведенное как данное, прерывание интерпретанта на аффективном звене, нелокализуемый алгоритмический надзор, – образует то, что определяется здесь как замыкание семиозиса. Т. Адорно фиксировал данный контур в анализе стандартизированных реакций, симулирующих свободу в той мере, в какой они ее упраздняют (Адорно, Хоркхаймер, 1997). В терминах пирсовской семиотики это составляет насильственное усечение цепочки интерпретантов, удержание субъекта в первом звене и недопущение семиозиса до логического осмысления – ретерриторизацию в строгом смысле, но-мадическое движение смысла, подвергнутое захвату и фиксации (Делёз, Гваттари, 2010).

При этом механизм захвата не является герметичным, и в этом обнаруживается критический ресурс, не предполагавшийся самим Пирсом. Конечный интерпретант, не достижимый в качестве регулятивного идеала, по этой причине и неупраздним. Не будучи достигнут, он не может быть объявлен реализованным и закрыт. Замыкание сохраняет частичный характер, означивание продолжается в обход наложенного ограничения, и эта неустранимая остаточность составляет онтологическое основание эмансипаторного семиозиса, введенного выше. В терминах Ж. Делёза и Ф. Гваттари речь идет о детерриторизации (Делёз, Гваттари, 2010) – высвобождении смысла из-под фиксации и восстановлении его подвижности. Понятие фиксирует не утопию окончательно освобожденного означивания, реализация которой исключена, а практику, всякий раз заново упраздняющую замыкание. Вопрос ставится, следовательно, не о принципиальной достижимости свободного семиозиса, а о степени и направленности его деформации в конкретных условиях.

Позиции У. Эко и Р. Шустермана, при существенном расхождении, сопрягаются в общем допущении – оба принимают семиозис как наличную данность и дифференцируются лишь в оценке степени его открытости. У. Эко при этом оставляет нерассмотренным политическое измерение ограничения интерпретации (Эко, 2004), Р. Шустерман – производство аффективного опыта, принимаемого им за исходную данность (Shusterman, 1992).

Заключение . Ни одна из позиций не ставит вопроса, который для социальной философии должен являться центральным, – о социальном составе сообщества, чей эстетический опыт получает статус подлинного, о критериях включения в это сообщество и исключения из него. Пир-совская семиотика не содержит ответа на этот вопрос, но предоставляет понятийный аппарат, позволяющий сформулировать его с необходимой точностью. Эстетическое сознание, понятое таким образом, перестает быть и кантовской автономной способностью, и простым отложением классовой биографии, оказываясь полем, на котором означивание то замыкается под внешним давлением, то, ускользая от него, продолжается вопреки наложенному аресту. Анализировать его – значит прослеживать не вкусы и не предпочтения, разделяемые той или иной группой, а саму операцию, посредством которой произведенное выдает себя за данное и историческое притворяется природным. Эстетическое сознание, рассматриваемое как поле незавершенного и деформируемого, но неустранимого семиозиса, и составляет тот предмет, обоснование которого настоящая работа ставила своей задачей, не претендуя на его исчерпание.

Таким образом, нами была предпринята попытка осмысления рождения смыслов в философии языка как сложного творческого процесса, возникающего на стыке объективной реальности, сознания и языка. Последний как сложная знаковая система тесно связан с интенциональ- ностью сознания (Э. Гуссерль), с парадоксами в рождении смысла (Ж. Делёз) и особой его значимостью как мыслительного процесса (Ч. Пирс). Язык как искусство слова представляет собой богатейший арсенал для реализации творческого потенциала человека.