Эти пространства нашей жизни

Пространство какое нынче на дворе?

В. Никольский

• I.

Привычка исходить из того, что вмещающее нас пространство известно достаточно хорошо, чтобы о нем не думать, полезна хотя бы потому, что позволяет нам спокойно жить. А привычкой этой мы обязаны прежде всего школе, где нас приучили, что пространство – это что-то вроде пустой комнаты, которую можно легко измерить и куда можно поставить всё, что угодно, лишь бы места хватило, и что изображать пространство надо в прямой (или линейной) перспективе1.

Привычно воспринимаемое пространство легко принимать за объективную реальность, а за нее не худо и постоять! Известно, правда, с каким трудом детям поначалу дается изображение дороги с телеграфными столбами, уходящими к линии горизонта, и как долго эти рисунки выходят такими кривыми, что и самим рисовальщикам смотреть на них радости не доставляет.

Но раз надо, так надо! И мы в конце концов выучились и сами теперь можем смотреть сверху вниз на детские попытки изобразить предметы в линейной перспективе.

Проблематикой восприятия пространства я занимаюсь давно. В этой связи – небольшой, но значимый для меня эпизод. В начале 80-х годов я познакомился в Ташкенте с замечательным художником Рузы Чарыевым (1931-2004). Он привел меня в свою мастерскую и стал показывать работы, которые, как он сказал, им еще не выставлялись. Затем пришла его жена Марина с их годовалым сыном, которому отец выдавил из тюбика на белый лист картона немного черной краски и дал длинную кисть, после чего ребенок стал быстро и энергично наносить на картон различные линии и пятна. Посмотрев на его работу, художник сказал: «А я так не могу».

Надо ли пояснять, что мы в состоянии сымитировать изображенное ребенком, но речь шла о том, в каком смысле для нас представляет непреодолимые трудности создание подобного изображения как действительно своего, как осмысленного законченного целого, когда освоение неперспективного пространства, показанного сыном художника, притягивает как образец.

На выставках К. Малевича2, Л. Поповой3, В. Кандинского4, Х. Миро5, П. Пикассо6 дети чувствуют себя как дома, где им ничего не надо объяснять. И это, конечно, отличается от школы, где тоже должно быть все ясно, но уже по-другому: если в первом случае дети видят так, как хотят, то во втором на смену привычной самостоятельности приходит авторитет учителя, предполагающий добровольное послушание, поскольку «так надо».

Надо-то надо, а все-таки почему? Отвечая на этот вопрос, - а речь здесь идет, по существу, о замещении одной системы восприятия пространства другой, - следует иметь в виду, что задачей школы является «вписать» ребенка во взрослую жизнь так, чтобы он себя чувствовал в ней, по крайней мере, сносно. Иначе говоря, «переходник», которым школа является для подрастающего человека, следует определенным идеологическим установкам.

Естественно принимать за знание то, что «всем известно». Как это хорошо показывал немецкий экзистенциалист Карл Ясперс, человек, не имеющий «ключа» к миру знания, пользуется ходами, представляющими знание на поверхности повседневного восприятия жизни и фактически знание собой подменяющие (электричество – это то, что получается, когда щелкаешь выключателем и «зажигаешь свет»). И то, что доказано, остается недоказанным для множества людей, которые, принимая то, во что они верят, за знание, продолжают жить прошлым7.

• II.

До сих пор можно услышать даже от молодых людей, что они верят в прогресс, имея в виду ход человеческой истории. Мало ли, конечно, во что люди верят, но вспоминаются в этой связи с детства знакомые строки из «Железной дороги» Николая Алексеевича Некрасова:

Да не робей за отчизну любезную...

Вынес достаточно русский народ,

Вынес и эту дорогу железную -

Вынесет всё, что господь ни пошлет!

Вынесет всё - и широкую, ясную

Грудью дорогу проложит себе.

Жаль только - жить в эту пору прекрасную

Уж не придется - ни мне, ни тебе [ 7. ].

Да, но прав ли Некрасов, как и многие другие люди, рассуждавшие в том же умонастроении? И сегодня вопрос этот вовсе не умозрительный, имея в виду, хотя бы, неутешительные данные о «выносливости» народонаселения нашей страны.

Н.А. Некрасов рассуждал в соответствии с представлениями, предполагавшими линейно-перспективное понимание пространства, согласно которым развитие человеческой истории – это своего рода последовательный и как бы гарантированный подъем по ступенькам уходящего вдаль общественного прогресса. Но и в то время такие представления вызывали противодействие.

«Франция проходит фазу вульгарности, - писал в те же годы Шарль Бодлер. – Париж – это центр и ореол всемирной глупости. Несмотря на Мольера и Беранже, не верилось, что Франция так основательно вступит на путь прогресса. » [18, с. 242].

В рассказе любимого Бодлером Эдгара По «Разговор с мумией» [8.] оживленная посредством электричества мумия (это был, как мы узнаем, какой-то древнеегипетский граф, то есть человек  из  эпохи, когда линейная перспектива  была  еще неизвестна8), приводит подробности своей прежней жизни, свидетельствующие, что у них там было, по крайней мере, не хуже9, и когда его возмущенные американские собеседники указывают на прогресс как на «великое движение», граф отвечает, что «в его дни великие движения попадались на каждом шагу, а что до прогресса, то от него одно время просто житья не было, но потом он как-то рассосался.» [8.].

Эдгар По великолепно понял значение электричества как представленного в его время телеграфом средства коммуникации, способного мгновенно связывать любое количество людей независимо от расстояния между ними. Понимание роли электричества позволило ему не только оживить египетскую мумию, но и создать классическую форму детектива: когда - в соответствии с создаваемой скоростью электричества одновременностью связи всех со всеми - дано всё сразу, то можно начинать с чего хочешь, или с самого важного. Детективные рассказы Эдгара По и начинаются с самого важного, с преступления, по отношению к которому раскрываются затем все действия, к нему приведшие.

Аналогичное отношение ко времени присуще и Александру Сергеевичу Пушкину, а он был в дружеских отношениях с создателем первого в мире электромагнитного телеграфа Павлом Львовичем Шиллингом (впервые Шиллинг продемонстрировал свое изобретение в Санкт-Петербурге в октябре 1832 года). В «Евгении Онегине», иронизируя над теми, кто принимает за время вообще время по Фукидиду, то есть время как вид «бесконечно последовательной причинности» (А.Ф. Лосев)10, Пушкин действует в соответствии с принципом одновременности, как бы между прочим помещая вступление, как вещь саму по себе незначительную, в конец предпоследней главы:

Но здесь с победою поздравим

Татьяну милую мою

И в сторону свой путь направим,

Чтоб не забыть, о ком пою...

Да кстати, здесь о том два слова:

Пою приятеля младого

И множество его причуд.

Благослови мой долгий труд,

О ты, эпическая муза!

И, верный посох мне вручив,

Не дай блуждать мне вкось и вкрив.

Довольно. С плеч долой обуза!

Я классицизму отдал честь:

Хоть поздно, а вступленье есть [9, с. 136].

Еще ранее электричество как сила, мгновенно действующая независимо от расстояния, притягивала к себе Эрнста Теодора Амадея Гофмана11. Пока его герои разгуливают по прекрасным лесам Германии с их прохладой, густой листвой и журчащими ручьями, линейно-перспективное пространство с манящей далью горизонта представляется само собой разумеющимся, но вот нужно решать жизненно важные задачи - и оно уступает место другому пространству, воспроизводимому Гофманом сказочномифологическими средствами за неимением других, которые потом, как известно, найдутся.

Так, когда в «Щелкунчике» Дроссельмейер и придворный звездочет перемещаются по Земле в поисках необыкновенно твердого ореха Кракатук, вернувшего принцессе Пирлипат былую красоту, то выясняется, что не такая уж она большая, эта планета Земля, поскольку, когда звездочет ревет от тоски по своему милому Нюрнбергу, то слышно его во всей Азии.

Нетрудно заметить, что фантазии художника соответствует факт вполне обыкновенный для современного человека, давно уже привыкшего к тому, что он живет на очень маленькой планете. Ведь искусственный спутник облетает ее в какие-то десятки минут (так что какая уж тут линейная перспектива с ее точкой схода!) и, более того, ту же сцену плача гофмановских персонажей теперь можно транслировать не только на всю Азию, но и вообще куда угодно.

• III.

Линейно-перспективное пространство понимается как пустое пространство, как пространство, равнодушное к своему вещественному наполнению, и существует оно как пространство, которое самостоятельно строится каждым отдельно взятым человеком. Иначе говоря, пространству этому соответствует человек «сам по себе», человек как индивид12.

Таков Германн, герой написанной в 1833 году «Пиковой дамы», немец и военный инженер, ради денег готовый рискнуть жизнью других людей, будучи к ним совершенно равнодушным. И

Александр Сергеевич Пушкин использует для его полной характеристики свое понимание пространства.

Германн приходит в церковь, где должны были отпевать тело графини, умершей под действием встречи с ним. «Церковь была полна. Германн насилу мог пробраться сквозь толпу народа.». Затем происходят странные вещи.

Решившись подойти к гробу, Германн «поклонился в землю и несколько минут лежал на холодном полу, усыпанном ельником. Наконец приподнялся, бледен как сама покойница, взошел на ступени катафалка и наклонился… В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся обземь» [9, с. 354].

Автор «Пиковой дамы» - не начинающий писатель, и написал он то, что хотел написать. Это следует иметь в виду, когда речь идет о пространстве.

Вокруг Германна были тесно стоявшие друг к другу люди, поэтому непонятно, куда это он упал, никого не задев? Да и как это он ранее несколько минут лежал на полу, вообще не обратив на себя внимания? Он ведь не мог лежать или падать вне пространства, то есть место, о котором здесь идет речь, должно существовать.

Для людей, отождествляющих линейно-перспективное пространство с пространством вообще, ответ прозвучит странно: Германн лежал на полу в другом пространстве и падал он, соответственно, находясь в этом, другом пространстве , приняв в результате - в отличие от всех других людей, находившихся в церкви, - горизонтальное положение, то есть положение тела покойницы¹³, которая обозначила ему его место, как бы прищурив, или закрыв, один глаз, то есть взглянув на него другим неподвижным глазом, - а идеальная линейная перспектива как раз и может быть построена только по отношению к одному неподвижному глазу¹⁴. Упав, Германн оказался, тем самым, в пространстве, общезначимом для окружавших. Тогда его поднимают, то есть ставят на ноги, как бы давая возможность заново обрести в нем себя, возможность, которой он так и не воспользовался.

Отметим уподобление Германна Наполеону15. Наполеону уподоблен и аналогичный Германну Чичиков («хозяин, приобретатель16»). Пушкина и Гоголя объединяет понимание характера угрозы, представленной их персонажами как носителями иллюзионизма, характерного для линейно-перспективного пространства17. Да и не только это.

Если об отношении Пушкина к изобразительному искусству написано очень мало, то о его понимании Гоголем - еще меньше18, а представив некоторые его тексты воплощенными на полотне, можно увидеть в нем предшественника живописи, преодолевшей линейноперспективное пространство19.

Об этом же свидетельствует уподобление Н.В. Гоголем Руси бойкой и необгонимой тройке. Неоднократно отмечалось, что тройка-та эта везет Чичикова. Но на фоне Руси, ставшей птицей-тройкой и овладевшей скоростью электричества («не молния ли это, сброшенная с неба?» [3, с. 292]), Чичиковы неизбежно теряются, становясь величиной ничтожной. Какая уж здесь линейная перспектива!

• IV.

А.С. Пушкин связывает последовавшую за американской и аналогичную ей французскую революцию с печатным набором Иоганна Гутенберга, изобретенным им в середине 15-го века и позволившим получать произвольное число идентичных оттисков текста с формы, составленной из подвижных и заменяемых элементов - литер, первых стандартных деталей в истории европейской техники. В наброске пьесы «Сцены из рыцарских времен» Пушкин использует вариант легенды о Фаусте, приписывающий ему изобретение книгопечатания. Пьеса, по замыслу, кончается появлением Фауста на хвосте дьявола и изречением французского писателя Ривароля по поводу революции: «Книгопечатание - та же артиллерия» [10, с. 604].

Через сто с лишним лет канадский исследователь Маршалл Маклуэн (1911-1980) много поработает, чтобы показать, что изобретение Гутенберга стало закономерным продуктом мышления, организованного линейной перспективой с предполагаемым ею однообразно упорядоченным пространством: «В физическом смысле, - писал он, - книга, изготовленная типографским способом, будучи одним из результатов продолжения зрения во вне, усилила роль линейно-перспективного видения и неподвижно закрепленной точки зрения. В соединении же с точкой зрения как средством выделения ведущей роли зрительной функции и с точкой схода, дающей иллюзию перспективы, появляется другая иллюзия, согласно которой пространство существует как зрительное, единообразное и протяженное пространство.» [17, p. 157].

Среди последствий распространения европейского способа книгопечатания с предполагаемым им торжеством визуального восприятия (в результате чего линейно-перспективное понимание пространства и стало представляться все большему числу людей «естественным») Маршалл Маклуэн также отмечает выход на первый план в жизни общества индивидуализма , согласно исходной посылке которого люди существуют или должны существовать, главным образом, «сами по себе»²⁰.

Он выделяет также формирование национальных языков в результате чтения достаточно большим количеством людей книг на одном и том же языке как основы сближения ими родственных диалектов. И люди эти, читавшие типографскую продукцию, а значит, думавшие при этом самостоятельно на одном и том ж языке, неизбежно должны были приходить к осознанию своей общности именно как нации и, соответственно, к пониманию необходимости единообразной централизации как оптимального средства государственного управления: когда каждый законным образом действует самостоятельно, то и должна быть централизация, всегда и везде отвечающая интересам каждого; отсюда, в свою очередь, необходимость создания именно национального государства , а значит, и общественного переворота, или революции, поскольку без этого такое государство невозможно.

В этой связи и выход на промышленную революцию: дело не только в том, что по мере специализации трудовые операции сводились к элементарнейшим, когда, тем самым, не могла не напрашиваться мысль о замене человека машиной для перехода к сулившему огромные прибыли промышленному производству как способу «тиражирования» продуктов. Для того, чтобы всё это осуществилось на практике, как раз и нужно было общество, гарантировавшее права человека как гражданина, или как лояльного члена национального государства.

Таким образом, утверждение линейно-перспективного пространства как «вместилища» человеческой жизни не могло не приводить носителей такого понимания к мысли о необходимости ее повсеместной «рациональной» организации на единообразно упорядоченных началах. Дело оставалось за тем, чтобы эту организацию осуществить под их руководством на практике, превратив, тем самым, общество в единообразную систему единообразно формируемых людей21 и став для этого их «воспитателями».

V.

Зритель, по привычке верящий в прогресс, готов прослезиться, когда в конце чеховского «Дяди Вани» слышит, как Соня говорит: «…мы увидим все небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир…» [15, с. 532]. То ли потому, что монолог Сони довольно длинный, то ли в силу привычки слышать себя, а не то, что говорят другие, но только при этом нередко как-то упускается из виду, что у Чехова речь идет даже не о том, что будет, когда нас не будет, а о том, чего не будет никогда («… когда наступит наш час, мы покорно умрем, и там за гробом мы скажем…» [15, с. 532]).

Сонина мистифицирующая «реакция на прогресс» неслучайна. В законченном Чеховым годом раньше рассказе «Моя жизнь» речь идет о другом – в отличие от предполагаемого прогрессом – определении пространства жизни, созвучном импрессионизму и постимпрессионизму, тогда же вышедшим за пределы линейно-перспективного пространства:

- Если вы никого не порабощаете, никому не в тягость, то какого вам нужно еще прогресса? [14, с. 12422].

VI.

Линейная перспектива легко позволяет математически точно организовать пространство, что делает ее необходимой для промышленной революции23. Это обстоятельство во многом, если не в основном, объясняет, почему она должна была стать нормой в советской живописи. Линейная перспектива не могла не дополняться неперспективным пространством, традиционное восприятие которого смыкалось с восприятием по принципу одновременности, задаваемым телеграфом и телефоном как средствами связи и общения (коммуникации)  со скоростью электричества. Здесь, пожалуй, – ключ к пониманию стремления творить за пределами линейной перспективы у таких художников, как Казимир Малевич, Любовь Попова и многие другие.

Традиционное восприятие пространства в обратной перспективе была привычным способом мировосприятия русским крестьянством, составлявшим большинство населения России - да и не только им [см. 14.]. Стремительное втягивание народной массы, для которой обратная перспектива играла роль мировоззренческой опоры, в процессы индустриализации, требовавшие в качестве нормы восприятия линейную перспективу, содержало опасность «переворачивания мира вверх дном»24.  Начинался период стремительного формирования нового человека, сочетавшего в себе самостоятельность    мышления,    задаваемую    требующей индивидуализации книжной культурой как носительницей всего лучшего, что создало и создает человечество и что поэтому совершенно необходимо освоить, и традиционное общинное начало (когда «на миру и смерть красна»), переоформлявшееся под действием требовавшей одновременности восприятия и мышления культуры электрического окружения с его средствами связи, массовой прессой и радио,   по-своему   воплощавшими

«телеграфную» эстетику. Для понимания этих и последовавших затем событий установочное значение имеет поэтому мысль М.А. Булгакова о «страшном и суетном электрическом будущем человечества», высказанная писателем еще в середине двадцатых годов [2, с. 532.].