Этика, эстетика и эгоизм

иhсtсtpлsе:д//

Получена: 27 ноября 2024 года

Опубликована: 27 декабря 2024 года

«Искусство полностью противоположно эгоистической одержимости» (А. Мёрдок)

Вопрос о связи между этическим, эстетическим и эгоистическим можно рассмотреть сквозь призму практик субъекта, исходя из многочисленных сфер его притязаний. Подобная аналитика возникла уже в античной философии у Платона и Аристотеля и нашла свое продолжение в практической философии и антропологии Канта. В основе доминирующей в европейской культуре стратегии ппониманияоотношенийммеждуэ этическим,э эстетическим ииэ эгоистическим ппреобладае представление о том, что этическое измерение призвано приглушать эгоистические практики субъекта (Платон-Кант). Современная философия (Мёрдок, Бадью и др.) поднимает тему морального аспекта искусства, что отчасти перекликается с 4философией^Аристотеля.гТаким)образом,3вопрос)о связи^межд этическим, эстетическим и эгоистическим оказывается весьма запутанным и неоднозначным.

В античной культуре этическое и эстетическое связаны опосредованно, с большим перевесом в сторону этического. Этическоегпризнавалось высшей ценностью,1тогдаккак эстетическомусотводилась роль удовлетворения потребности в удовольствии. В диалоге «Государство» Платон рекомендует юношеству не слушать мифологические пассажи Эсхила, Геродота и Гомера, в которых боги или их поступки выглядят неприглядно. Многое из того, о чем пишут поэты, говорит Платон, следует назвать словесной ложью. Он приводит в качестве примера описанное Гомером ложное сновидение, которое Зевс послал Агамемнону или описания Аида: «Кто считает Аид существующим и притом ужасным, разве будет тот чужд страха смерти…?» [8: 179. 386 Ь]b]. Платонгопасаетсяьвымысла,скоторыйсвоспроизводи соответствующее душевное состояние и последующее его отображение, вместо того, чтобы демонстрировать неизменный образ добродетели. По словам Рёскина, в «Государстве» Платона «выяснена сущность отношения искусства к морали» [9: 73]. Целью искусства является образ благородного человеческого существа, и здесь не место грезам. Такой образ можно составить лишь через раскрытие доступной нам истины о видимых предметах и нравственных чувствах: «Искусство, которое претворяет плоды воображения в реальные образы, только зловредно» [9: 85]. Обман фантазии, как заметит впоследствии Кант, это вообще любая кажимость, принимаемая за явь, чувственные расслабленные грезы, сон разума.

Несколько иначе миссию эстетического видит Аристотель. Впервые именно у него возникает мысль об автономном значении искусства, содержательной стороной которого выступает категория Красоты. «Аристотель был первым, – замечает Лосев, – кто попытался отделить теорию эстетики от теории морали. Он последовательно утверждает, что цель поэзии есть утонченное удовольствие <…> если поэту не удается вызвать должного наслаждения, значит, ему не удается осуществить специфическую функцию искусства. Он может быть хорош как учитель, но как поэт или художник он плох» [6].Эстетическое удовольствие в связи с его универсализмом, как напишет впоследствии Бучер, впервые только и делает возможным соединение и преображение страха и сострадания. Экзистенциальный страх, в отличие от страха обыденной реальности, основан на воображаемой общности с жизнью другого. «Это возвращает нас, – продолжает Бучер, – к аристотелевской теории поэзии как изображения всеобщего» [11], а точкой схождения этического и эстетического закономерно выступает Красота. Прекрасное как концепт опознается по единственному критерию: оно и внешне, и внутренне красиво и способно нравиться: «Прекрасное – то, что будучи желательно само ради себя, заслуживает еще похвалы, или что будучи благом, приятно потому, что оно благо» [1: 21]. Прекрасное способно осуществиться только в разумной душе, направленной к добродетели.

Платон говорит, что одно из воздействий драмы в том, что благодаря ей человек становится множественным, а не одним; он теряет в пантомимическом инстинкте собственную личность и перестает быть самим собою. Аристотель мог бы на это ответить: да, он выходит из себя, но лишь благодаря возросшей способности к состраданию. Он забывает о своих мелких переживаниях, поднимается над узкой сферой индивидуальности, становится одним целым с судьбой человечества.

ВXXVIII столетии Кант завершит теорию этического и эстетического, воспроизведя в самом общем виде платоновское учение о Благе. В своей эстетической теории он взыскует к красоте души, к достоинству человека в мире морального действия и поступка как к самому прекрасному произведению. Удовольствие (от абсолютно доброго) находится для Канта в некоем соприкосновении с силами могущества, при этом «могущество может эстетически проявиться только в жертвах (что есть лишение, хотя и ради внутренней свободы, но вместе с тем открывает в нас бездонную глубину этой сверхчувственной способности с ее уходящими в непредвиденное последствиями)» [4]. Моральное могущество связано с лишением и жертвой ради внутренней свободы: «человеческая природа достигает соответствия этому доброму не сама по себе, а лишь посредством насилия, которое разум совершает над чувственностью» [4]. Таким образом, точкой схода этического и эстетического у Канта является жертвенность как способность осуществлять разумом насилие над чувствами. Вспоминаются строки современного автора, словно подытоживающие интуиции Канта. Приведем цитату полностью: «Вот вечный источник искусства: образ, представший человеку, хочет стать через него произведением. Этот образ – не порождение души его, но то, что явилось пред ним, подступило к нему и взыскует его созидающей силы. Здесь все зависит от сущностного деяния человека: если он осуществит его, если изречет всем своим существом основное слово явившемуся образу, то изольется поток созидающей силы, возникнет произведение. Это деяние заключает в себе жертву и риск. Жертва: бесконечная возможность, принесенная на алтарь образа. <…> риск: основноесслово можетСбытьI/изречено1только всем существом; кто всецело предается этому, тот не смеет ничего утаить от себя: произведение – в отличие от дерева и человека – не допустит, чтобы я искал отдохновения в мире. Оно, произведение, господствует: если я не служу ему так, как должно, оно уничтожится или уничтожит меня» [3]. Жертва – это условие возникновения произведения. Оно становится плотью самого художника и не допускает для него даже возможности отдохновения, не то что эгоизма. Произведение (истина) господствует. В этом отношении безусловной для творчества становится тема насилия над расслабленностью и сном. Насилие, которое разум совершает над чувственностью, имеет и еще один важный смысл: через такого рода усилие человек придает ценность своему существованию. Человек «лишь тем, что он делает безотносительно к наслаждению в полной свободе <…> придает абсолютную ценность своему существованию как существованию личности» [2: 10]. Проявления мужества в искусствеI/и жизни всегда связаны с «энергичным аффектом». На данные специфические особенности философии Канта обращает внимание Айрис Мёрдок.

В работе «Суверенность блага» Мёрдок полагает, что идеи Платона и Канта значимы с точки зрения практик субъекта в опыте преодоления эгоизма: «Следуя подсказке Платона, я начну, пожалуй, с наиболее очевидного для нас повода для отказа от эгоизма, с того, что обычно называется красотой <…> красота – это единственная духовная вещь, которую мы любим инстинктивно. Переходя от красоты в природе к красоте в искусстве, мы оказываемся уже в более сложной области» [7], – уточняет Мёрдок, полностью воспроизводя интуиции Канта относительно того, что красота в природе значимее красоты в искусстве. Встреча с красотой пприроды интуитивно приводит к мысли о гармоничности мира, красоте сотворенного. Любование небом, ландшафтами, цветами, птицами и вообще всем, во что входит сам человек как часть природы, позволяет понять сакральную истину о том, что «тайна не в том, каков мир, а в том, что он есть» [7]. Взгляд на мир с указанного ракурса способен пприоткрытьцдверьвв онтологическое измерение, в котором истина существует одновременно с красотой и добром. Все эти состояния кажутся избыточными, бессмысленными для практической жизни, однако именно эти их качества и ссоставляютс смыслиискусства. « «Бесцельность1Сискусстваиэто некбесцельность1Гигры, а бесцельность самой человеческой жизни; форма в искусстве имитирует, строго говоря, самодостаточную бессмысленность универсума» [7]. Кажущаяся бессмысленность универсума и самой человеческой жизни придает добродетели исключительную ценность. Хороший художник способен к состраданию. Именно эти качества воспитывает в человеке подлинное искусство. Оно высвечивает постоянное на фоне быстротечности и неминуемости смерти. Роль трагедии и комедии, равно как и живописи, – показать нам страдание без трепета, а смерть – без утешения. Если же в этом и можно найти какое-то утешение, то это суровое утешение красотой, которая учит, что в жизни нет ничего ценного, кроме стремления быть добродетельным, ‒ резюмирует Мёрдок.

В замечательном эссе Ц. Тодорова «Искусство и мораль» также ставится вопрос о связи между эстетическим и этическим. Тодоров упоминает имя Мёрдок, которая, по его замечанию, выступает против образа авторского «Я» в произведении. В подлинном искусстве это «Я», биографический топос, уходит на задний план и открывает дорогу сущностям, смыслам: «для того, чтобы создать произведение искусства, нужно принять мир: сначала согласиться, что он есть и что он – не я; затем проявить к нему внимание и уважение. И наконец, испытать к нему любовь, причем любовь, свободную от эгоистического желания обладать» [10: 119]. Тем самым художник и совершает этический акт – в виде бескорыстной любви к миру и Другим. «Такой подход не исключает открытий художника о себе самом, но требует, чтобы его личность подвергалась изучению и рассмотрению именно как фрагмент мира. Неразрывно связаны оказываются не только красота и добро; в тот же процесс равным образом включается поиск истины» [10: 120]. Моральный аспект искусства переходит, таким образом, в экзистенциальное измерение, в котором подлинное существование немыслимо вне смыслов, а смыслы немыслимы без акта любви и доброго отношения к миру и Другим.

Обратившись к некоторым пассажам из текстов Платона, Аристотеля, Канта и ряда современных авторов, мы выявили как минимум две стратегии в понимании связи между этическим, эстетическим и эгоистическим в призме практик субъекта. Первая стратегия (Платон, Кант) признает этическое выше эстетического и видит единственный источник неэгоистических практик субъекта в преодолении всякого рода чувственности (удовольствий). Она исходит также из признания жертвенности как способности осуществлять разумом насилие над чувствами. Вторая стратегия, которая условно может быть обозначена как стратегия с доминированием эстетического начала, способна преобразовать человека с точки зрения его эгоистических практик посредством красоты, в чем содержится моральный аспект искусства. Попыткой соединить эти стратегии выступает современная экзистенциальная философия (Мёрдок), в которой автор пытается восстановить равновесие между подходами Платона, Аристотеля и Канта к союзу этического с эстетическим.