Этнорегиональный педагогический репертуар в курсе фортепиано

Фортепианной музыке композиторов Бурятии посвящены разделы в учебных пособиях профессора О.И. Куницына [5-6], статьи Л.Г. Довнарович [2-3], М. Буланкиной [1], А.В. Русанова [6], Л.А. Рябчиковой [7], И.А. Цыбиковой-Данзын [9]. В настоящей статье рассматриваются фортепианные пьесы, используемые в учебно-педагогическом репертуаре курса обязательного фортепиано.

Национальный фортепианный педагогический репертуар включает произведения разной степени сложности – от небольших пьес, исполняемых учащимися музыкальных школ, до произведений крупной формы – сонат, вариаций, концерта, звучащих в программах студентов музыкальных вузов. В учебно-педагогическом репертуаре преобладают сочинения малых форм. Авторы объединяют их в серии пьес "Шесть детских пьес " Ю. Ирдынеева, "Четыре пьесы" А. Андреева и др.

Тематика бурятского педагогического репертуара концентрируется вокруг нескольких образных сфер. Много сочинений, воплощающих образы классической детской музыки: мир детских игр ("Барби", "Игра в лошадки", "Оловянный солдатик" В.Усовича, "Бумажный ко- раблик", "Наперегонки" П. Дамиранова), танцев ("Ёхор" С. Манжигеева, "Вальс" Б. Цыренда-шиева, В. Усовича), сказок и т.д. Некоторые пьесы рисуют своеобразие национального быта -народные празднества ("Наадан" П. Дамиранова, "Праздник" Б. Ямпилова), образы народных сказаний, традиционных верований ("Танец шамана" Л. Санжиевой) и буддистские символы ("Субурган" В. Усовича), напоминают о звучании бурятских народных инструментов ("Пастухи играют на лимбах" Д. Аюшеева), музыкальные зарисовки ("Утро на Байкале" Д. Аюшеева, "Лунная ночь" Ж. Батуева, "В степи" и "Пейзаж" Б. Ямпилова, "Саянские горы" П. Дамиранова). Значительное место занимает современная тематика ("Школьный стадион", "Одноклассницы" В. Усовича). Также встречаются пьесы обобщенного плана (Прелюдии Б. Ямпилова, Г. Батуевой).

Многоплановость тематики и жанров фортепианных пьес определяет и многообразие её выразительных средств, соответствующих различным стилевым тенденциям. Среди них особенно сильны две, первая претворяющая на национальной почве традиции музыкальной классики, и вторая, новаторская, которая, не игнорируя традиций, в большей степени тяготеет к обновлению выразительных средств, к синтезу национального своеобразия музыкального языка с новейшими приёмами в области гармонии, метро-ритма ("Юмореска" Д. Шагдарон, "Бурятская плясовая" Ю. Ирдынеева). Но в изучении любого сочинения одной из первостепенных задач остаётся способность услышать самобытность национального колорита, почувствовать оригинальность образов и музыкального языка.

Музыкальный язык сочинений бурятских композиторов близок фольклору. В основе большинства фортепианных миниатюр композиторов старшего поколения Б. Ямпилова, Д. Аюшеева, Ж. Батуева - фольклорные первоисточники или их варианты. Шесть фортепианных пьес под общим названием «Детские картинки» Б. Ямпилов включил в сборник «Фортепианные пьесы бурятских композиторов» (Улан-Удэ, 1970). Сборник открывает пьеса "В степи", которая представляет собой трёхголосную фугу, три пьесы танцевального плана "Танец кукол", "Танец с платками", "Танец с луком", поэтичная зарисовка "Пейзаж" и финальная пьеса "Праздник". Полезным и ценным полифоническим материалом является пьеса "В степи", которая представляет трёхголосную фугу. В качестве темы композитор избрал лаконичную в 4 такта из четырёх звуков ангемитонного лада с опорой на тон b , включающую характерные обороты бурятской фольклорной песенности. Тема имитируется в верхнюю квинту. Краткая интермедия, включающая интонации темы, приводит в тональность g-moll , в которой в среднем голосе проводится тема, что можно считать началом второй части фуги. Схема экспозиции повторяется почти точно, затем через все голоса проводится начальный оборот темы. Реприза фуги повторяет экспозицию с отдельными «разночтениями». Так начальному обороту темы (она проводится в среднем голосе) имитирует его обращение, иначе строятся противосложения. В коде тема проводится без начального оборота и на органном пункте b . Благодаря яркой образной сфере, национальному колориту фортепианные пьесы Б. Ямпилова до наших дней широко используются в учебной практике.

Черты изобразительности есть в пьесе Д. Аюшеева «Утро на Байкале» . В крайних частях этой трёхчастной музыкальной картинки в верхнем голосе неторопливая фигурация из чередующихся двух звуков, изображение движения волн. На этом фоне развёртывается напевная мелодия в диапазоне октавы. Фактура дополняется выдержанными звуками в верхнем регистре. В середине пьесы приходит оживление (ремарка Animato ), быстрые фигурации, репетиции созвучий - изображения «волнения» на Байкале.

Мелодический дар Ж. Батуева , умение найти выразительный мелодический образ в рамках пентатонического лада особенно проявились в его пьесе «Лунная ночь». Мелодия пьесы (в пентатонике от а - ( a -c - d - e - g ) отличается распевностью и широтой (диапазон двух предложений мелодии достигает квинтдецимы). Ещё одна распевная мелодия звучит в середине трёхчастной пьесы, а реприза повторяет начало. Мелодическая красота «Лунной ночи» Ж. Батуева делает её привлекательной для учащихся.

Постоянны в учебном репертуаре пьесы в танцевальных ритмах. Нередко они получают название «Бурятский танец», означающее национальную принадлежность или, например, «Танец кукол», предполагающее программное содержание, или просто «Танец». Несколько сложнее "Бурятский танец" Ж. Батуева , построенный на пентатонической мелодии в прихотливом, с обилием мелизмов, ритме, опорой служит терцовая аккордика. Середину (в медленном движении) сменяет реприза, динамизированная тем, что начальная мелодия излагается в октавном удвоении.

Самым привлекательным из танцевальных ритмов, пришедших в бурятскую музыку из общеевропейской музыки, стал ритм вальса. Его ритмическая формула и соответствующие ей фактурные приёмы. В объёмном «Вальсе» Ж. Батуева после пассажа, взлетающего и задающего тон движению, вступает мелодия, сочетающая характерные ангемитонные обороты с включением «полутона на расстоянии» (когда звуки составляющие полутон находятся в разных разделах мелодии и непосредственно не сопоставляются), а поддерживает мелодическую линию традиционная «гитарная» формула сопровождения вальсовых мелодий. Композитор варьирует ритм вальса, удачно включает синкопированные «перебои» ритма, использует высокий регистр инструмента, создавая в целом впечатляющую картину праздничного танца.

В середине 1960-х - начале 1970-х гг. в композиторскую организацию Бурятии приходит второе поколение - С.С. Манжигеев, Б.О. Цырендашиев, Г.-Д. Д. Дашипылов, А.А. Андреев, Ю. (Ц) Ирдынеев, В.А. Усович, внёсшие свой вклад в национальный учебный репертуар.

В пьесах С. Манжигеева - «Колыбельная» и «Ёхор» - продолжаются традиции бурятских композиторов старшего поколения - мелодии в пентатонике сопровождают фигурации («Колыбельная») или аккордика, дополняющие целое до диатонических ладов. Например, в «Ёхоре» энергичная плясовая мелодия сопровождается вертикалями, отдельные звуки которых не входят в пентатонический ряд, а также хроматическим ходом.

Фортепианные пьесы Б. Цырендашиева отличаются мелодической привлекательностью, поскольку композитор широко известен в республике как автор лирических песен, среди которых «Селенга» и «Песня о любви». Также мелодичен его «Вальс» , отличающийся тонкостью фактуры и, особенно «Пьеса» , с её напевной мелодией в широком диапазоне.

Среди не вошедших в цикл «Шесть детских пьес» инструктивных пьес Ю. Ирдынее-ва отметим «Бурятскую плясовую» , сочинённую композитором в зрелый период его творчества (1980-е гг.) и представляющую собой своего рода эксперимент, поскольку народная мелодия сопровождается вертикалями нетерцового строения - секундового и квартоквинтового. Композитор ставил своей задачей приучать учеников к гармоническому языку, который, по мнению бурятских композиторов, больше соответствует пентатоническому мелосу. В первом изложении подвижную мелодию пьесы сопровождают трезвучия с внедрёнными тонами, в середине трёхчастной пьесы другой, медленный напев изложен параллельными квартами на фоне секунд, а по возвращении первой темы она излагается параллельными квартсептаккор-дами на фоне параллельного движения «пустых» квинт. Пьеса «Бурятская плясовая» Ю. Ир-дынеева - оригинальный ценный вклад в национальный учебно-педагогический репертуар.

В фортепианной миниатюре "  Субурган" В. Усовича (из его цикла "Новые пьесы для моих старых друзей") композитор отразил музыкальными средствами то состояние, в которое погружает буддиста, приблизившегося к субургану - "ступе, в основании которой заложены священные книги с мантрами (молитвами)" [8]. Создавая этот возвышенный образ, композитор обратился к комплексу средств выразительности - к сдержанному медленному движению (авторская ремарка Andante ), "тёмной" тональности es-moll - пентатоника от es . Необычна и фактура изложения - в низком регистре при динамике р "раскачивается" (ремарка non legato ) мелодия, вызывая в сознании образ сосредоточенности на мантре. Мелодическую линию сопровождают (и оттеняют) нетерцовые созвучия (брошенные секунды, а затем секундо-квартовые вертикали).

Второе предложение периода (первой части простой трёхчастной формы) с небольшим варьированием повторяет A-e , с 3-е и 4-е даны в динамике – р сменилось на f , мелодия – в квинтоктавном удвоении, а сопровождение несколько усложнилось и перешло октавой выше. Ещё более необычна фактура средней части пьесы. Это пример контрастно-тематического полифонического сложения пластов. Нижний пласт начинается с репетиции одного тона, затем – репетиции секунды, затем идёт разрастание до квинтоктаваккорда. В верхнем голосе свободно секвенцируются короткие попевы, а ощущение пласта возникает вследствие элементов скрытого двухголосия. Движение убыстряется за счёт уменьшения длительностей (основная счётная единица сменяется с восьмой на шестнадцатую), растёт динамика (ремарка poco a poco cresc .), напряжение нарастает к кульминации в верхнем голосе на фоне репетиции нижнего появляется новый мелодический образ. Два такта мелодии повторяются, её сменяют несколько восходящих пассажей – словно бы взгляд вверх, в небо.

По жизненной логике должно наступить успокоение, погружение в молитву, но по законам музыкальной логики приходит реприза первой части – в значительно динамизированном облике. Мелодия в квинтоктавном удвоении меняется местами по вертикали с сопровождением. Мощью ( ff ) звука сначала в верхнем, а потом и высшем регистре, звуковую картину дополняют тяжёлые глубокие басы, а в заключение возвращается уже словно бы в отдалении ( р) 2-е предложение первой части.

Композитор В. Усович создал незаурядное произведение, яркое образное, оригинальное по фактуре и форме. Слушая " Субурган ", легко представить себе этот возвышенно-таинственный образ в оркестровых красках.

Фортепианная музыка композиторов Бурятии – это ценный для исполнителей учебный материал, с помощью которого могут успешно решаться задачи развития пианистических навыков и, одновременно, постижения национально-стилевых и жанровых особенностей бурятской музыкальной культуры. Многие сочинения тесным образом связаны с национальной традиционной музыкой, они составляют основу национального репертуара.