"Это не просто поэмы...": несколько заметок на полях письма Ф. М. Достоевского А. Н. Майкову от 15 (27) мая 1869 года

В есной 1869 г. Ф. М. Достоевский, вопреки своим намерениям, еще находится во Флоренции; его непростое финансовое положение все менее располагает к восприятию красот итальянского города. Но неудобства и утомляющая нехватка денег, если и отражаются на деятельности писателя, то исключительно на его творческой активности и стремлении выйти из затруднительного положения, о чем свидетельствует обширная переписка с многочисленными адресатами. Одним из ближайших в этот период является поэт Аполлон Майков (о тесных личных и творческих отношениях Достоевского с братьями Майковыми см. [Седельникова: 65–93]).

Сосредоточим свое внимание на объемном письме от 15 (27) мая 1869 г., в котором Достоевский выражает целый ряд убеждений по поводу его понимания поэтики литературы, а также убеждения идеологического характера. Письмо касается, в частности, таких тем, как поэзия и поэтические жанры, признание основных моментов русской истории и утверждение их ключевого значения для патриотического сознания народа, атеизм и христианство, ставшие в те месяцы центром нового творческого замысла писателя. Не только высказанные им идеи, но и сама форма, в которой он их подает своему адресату, дают нам материал для размышления над некоторыми особенностями поэтики Достоевского.

Сразу же после вступительных фраз об исключительности дружбы с Майковым Федор Михайлович напоминает ему одну из тем другого своего письма, написанного тому же Майкову «ровно год назад», а точнее — 21–22 марта (2–3 апреля) 1868 г., из Женевы:

«Ну так в этом письме, в конце, я писал к Вам, полный серьезного и глубокого восторга, о новой идее, пришедшей мне в голову, собственно для Вас, для Вашей деятельности (то есть, если хотите, идея пришла сама по себе, как нечто самостоятельное и для меня вполне целое, но так как сам себя я никоим образом не мог считать возможным исполнителем этой идеи, то назначил ее, в желаниях моих, для Вас, естественно. Так даже, что, может, она и родилась-то во мне именно, как я уже сказал, для Вас или, лучше сказать, нераздельно с образом Вашим как поэта )»¹.

Новая идея должна представиться довольно значимой для Достоевского, раз она не изжила себя более чем за год, прошедший между двумя его письмами. В женевском письме он ее не оглашает, а только обещает изложить в будущем отдельно и подробно:

«У меня есть одна мысль, для Вас, но она требует особого изложения, в целом письме, а теперь некогда. Скоро напишу. Мысль эта по поводу Вашей “Софьи Алексеевны” у меня зародилась <…> Это не роман и не поэма. Но это так нужно, так будет необходимо, и так будет оригинально и ново и с таким необходимым, русским направлением, что сами ахнете! <…> …это даже надо будет особой книгой издать, напечатав несколько отрывков предварительно, а книга должна будет разойтись в громадном числе экземпляров» ( Д30; 28 ₂ : 282).

Флорентийское письмо исполняет высказанное прежде намерение — «новая идея» излагается тут довольно пространно. Приведем «идею», предложенную Майкову, почти полностью, чтобы потом рассмотреть определенные ее детали:

«…идея моя состояла тогда в том (теперь я скажу только несколько слов про нее), что мог бы появиться, в увлекательных, обаятельных стихах <…> ряд былин (баллад, песней, маленьких поэм, романсов, как хотите назовите; тут уж сущность и даже размер стихов зависят от души поэта и являются вдруг, совершенно готовые в душе его, даже независимо от него самого…). Сделаю отступление значительное: поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца, первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в много-различии создания местами, и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец (а с этим надо согласиться <…>, потому что ведь уж слишком цельно, окончательно и готово является вдруг из души поэта создание), — если не сам он творец, то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир.) Ну так вот, в этом ряде былин, в стихах (представляя себе эти былины, я представлял себе иногда Ваш «Констанцский собор») — воспроизвести, с любовью и с нашею мыслию, с самого начала с русским взглядом, — всю русскую историю, отмечая в ней те точки и пункты, в которых она, временами и местами, как бы сосредоточивалась и выражалась вся, вдруг, во всем своем целом. Таких всевыражающих пунктов найдется, во все тысячелетие, до десяти, даже чуть ли не больше. Ну вот схватить эти пункты и рассказать в былине, всем и каждому, но не как простую летопись, нет, а как сердечную поэму, даже без строгой передачи факта (но только с чрезвычайною ясностию), схватить главный пункт и так передать его, чтоб видно, с какой мыслию он вылился, с какой любовью и мукою эта мысль досталась. Но без эгоизма, без слов от себя, а наивно, как можно наивнее, только чтоб одна любовь к России била горячим ключом — и более ничего» (Д30; 291: 38–39).

С какими подробностями Достоевский описывает общую концепцию своих «былин» и краткий сюжет некоторых из них, для него особенно значимых, — тема, выходящая за рамки настоящей статьи. С ней связаны и позиции самого Майкова, выраженные им в предшествующих письмах Достоевскому (см. [Захарова: 71–283]). Вследствие этого можно утверждать, что отчасти эта концепция — плод совместных размышлений двух литераторов. Сосредоточим свое внимание на этой «новой идее», которую Достоевский — несмотря на декларированную потребность ясности и наивности — излагает в сложной и не совсем последовательной форме, особенно в силу отступлений, значение которых представляется, впрочем, важным не менее самой же изложенной сюжетной идеи.

Итак, можно резюмировать концепцию в следующих пунктах:

• ▶    необходимо выделить некоторые эпизоды (около десяти) из тысячелетней русской истории по принципу их значимости для судеб и духа русского народа и российского государства;

• ▶    изложить их в простых, всем и каждому доступных стихах в виде небольших поэм или «былин», в хронологическом порядке с древнерусского периода до предполагаемого будущего России.

Таким образом, независимо от структурной фрагментарности замысла получился бы, по мнению Достоевского, наделенный внутренней логикой и единством цикл небольших стихотворных произведений на историко-патриотические сюжеты, которые своей образцовостью могли бы способствовать самопознанию русского человека. О замысле некоторых конкретных эпизодов Достоевский пишет в продолжение своего письма, к чему мы вернемся позже — интерес представляет сам по себе предмет задуманного цикла.

Вначале уместно сосредоточить внимание на концепции поэзии, которая возникает из этих размышлений, и в особенности на трактовке писателем «поэмы» как жанра, в основном, повествовательного, имеющего, в том числе, дидаскалическую природу. Бросается в глаза тот факт, что для Достоевского теоретические и технические вопросы стихотворства стоят на заднем плане, в то время как большое внимание уделяется им повествовательным целям поэзии, эффекту ее воздействия на широкий круг читателей. Вполне последовательно по этому поводу сам Майков писал в одном письме Достоевскому 1868 г.: «Поэма наша — это романъ, и романъ не въ стихахъ. Поэмы то — вы п ѝ шете»! (цит. по: [Захарова: 275])².

Поэтическая терминология Достоевского в вышеуказанном письме колеблется не только в том, что касается определения жанров, но и в восприятии метрики. Писатель говорит, что задуманные произведения могли бы получить название «бы-лин³ (баллад, песней, маленьких поэм, романсов, как хотите назовите)»; в дальнейшем тексте письма упоминаются еще и «былины в стихах», «поэмы», «баллады», «поэмы-былины», «стихи и поэмы, сравнительно короткие» ( Д30 ; 29₁: 39). Из данного наблюдения следует, что жанровое дифференцирование не имеет для Достоевского принципиального значения, — акцент ставится на повествовательных и стилевых характеристиках предполагаемых произведений: они должны быть «в увлекательных, обаятельных стихах» и представлять «не как простую летопись, нет, а как сердечную поэму, даже без строгой передачи факта (но только с чрезвычайною ясностию)», так как «эти поэмы все мальчики в школах будут знать и учить наизусть»; «это стихи и поэмы, сравнительно короткие», и «надо, чтоб поэмы были необыкновенной поэтической прелести» ( Д30 ; 29 1 : 41).

Особенно значимым нам представляется определение разницы между «сердечной поэмой» и «простой летописью», указывающее на общий тон и цели стихов. Они призваны быть способными довести до читателя понятный, ясный, но в то же время «сердечный», эмоционально насыщенный нарратив, избегая, с одной стороны, изысков элитарной поэзии, а с другой — сухой строгости «передачи факта» обычной хроники («летописания»). Таким образом выстраивается идея о компромиссе дидактической, по-школьному наставительной цели, с увлекательной. Сам Достоевский определяет цели жанра высоко эмоциональным высказыванием: «...это не просто поэмы и литературное занятие, — это наука, это проповедь, это подвиг» (Д30; 291: 41).

Наука, проповедь, подвиг: мощный триптих знаменуется явно восходящим движением — это три этапа творческого роста, которые нельзя поменять местами. Особенный интерес представляет понимание Достоевским слова «наука», его соотнесенность с духовной сферой. Подобное употребление этого слова встречаем, например, в ранней повести «Хозяйка» (1847), в которой о главном герое Ордынове говорится:

«Может быть, в нем осуществилась бы целая, оригинальная, самобытная идея. Может быть, ему суждено было быть художником в науке. По крайней мере прежде он сам верил в это. Искренняя вера есть уж залог будущего» (курсив мой. — С. А.) ( Д30 ; 1: 318).

Один из аспектов этого вопроса, так или иначе имеющий отношение к художественному замыслу, предложенному Майкову, состоит в том, что Достоевский склонен связывать понятие о науке с идеей о высокой телеологической концепции, все объясняющей на уровне «судеб», в сочетании исторического с метафизическим, и к тому же предполагающей скорее творческий, «художественный» подход, чем рационалистический. Если смутная идея Ордынова была связана с историей русской церкви, то в концепции, представленной Достоевским Майкову, речь идет «о будущей науке, об атеизме, о правах человечества , сознанных по-западному, а не по-нашему, что и послужило источником всего, что есть и что будет», и задумываемое произведение должно служить «великою национальною книгой» ( Д30 ; 29₁: 40–41).

При имеющихся отличиях, в том и другом случае заметную роль получает художественное воплощение великой, «научной», идеи. В своем творчестве писатель выражает стремление достичь уровня «проповеди», приблизиться к передаче самой Истины. Созданное по таким принципам произведение своей «сердечностью», а не «строгой передачей факта (но только с чрезвычайною ясностию)», способно служить такой «научной» цели познания мира и человека. Недаром достижение этого результата уподобляется религиозному «подвигу».

Пересказ высокого сюжета, великого замысла, становится, таким образом, самостоятельным творческим мотивом, фигурой внутреннего подвига писателя в драматичном поиске Истины и формы ее художественного откровения.

Именно в этом контексте уточняется смысл процитированного выше высказывания Достоевского о разных ролях «поэта» (« как создателя и творца ») и «художника» («получив алмаз, обделать и оправить его <…> почти только что ювелир») — идеи, снова подхваченной писателем несколько лет спустя (в начале 1874 г.) в первых подготовительных тетрадях к роману «Подросток»:

«ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ ВПЕЧАТЛЕ-НИЯМИ, ПЕРЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА . ИЗ ЭТО<ГО> ВПЕЧАТЛЕНИЯ РАЗВИВАЕТ-СЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ ХУДОЖНИКА , ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ — В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» ( Д30; 16: 10).

Если оба дела необходимы в творческом процессе, то главная роль остается за «поэтом», посредником между миром истины и рациональным восприятием реальности. Достоевский допускает, что творение уже существует до его воплощения в постижимом виде, а проблема «поэта» в том, как осуществить этот важный «гражданский» акт подачи творения, его «перевода» на язык человечества, чтобы оно приносило пользу, озаряло людей. В этом деликатном процессе писатель угадывает возможность признать чрезвычайное значение и самого акта «перевода», балансируя между ролями «поэта» и «художника»: другими словами, возможность передать творение не в завершенном, отшлифованном виде готового ювелирного изделия, а в его промежуточном состоянии, когда творение еще не утратило (ради эстетического совершенства) своей первобытной чистоты и энергии, отражения озаряющей его Истины. Из этого следует, что поэт для Достоевского — не просто автор стихотворных строк, а своего рода проповедник Истины, поэзия же — подвиг, идеал, к которому можно приблизиться только посредством прозы. Проза, таким образом, для Достоевского едва ли не единственный способ передачи поэзии! И настоящая поэзия выживает в прозаическом пересказе, как сфера божественного постижима только чувством, а передаваема лишь художественной метафорой или апофатическим погружением в умолчание.

В творчестве Достоевского самым совершенным воплощением мотива пересказа исконного сюжета является «поэма» Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе, в которой пересказ представляется своеобразным вставным художественным жанром.

Перед тем как провести сопоставление «былины-поэмы» в письме Майкову с «поэмой» в последнем романе Достоевского, хочется подчеркнуть некоторое несоответствие в высказываниях писателя между столь глубокой концепцией творческих процессов и художественного акта и его восприятием поэзии как таковой. Как было отмечено нами, жанровое дифференцирование в целом не представляется писателю определяющим4. На первый взгляд, предложенные Достоевским жанры — «ряд былин (баллад, песней, маленьких поэм, романсов, как хотите назовите <…>)» — ведут к уже известным и довольно типичным для той эпохи опытам — историческим балладам или поэмам. Произведениями такого типа (на основе подобной «историко-философской» или «национальной» концепции) русская литература изобиловала и во времена Достоевского (см. среди прочих творения и самого А. Н. Майкова), и в более ранние периоды (достаточно будет упомянуть рылеевские «Думы»). Кроме того, идея представить ряд народно-исторических картин, через которые интерпретируются дух нации и / или суть всемирной истории, типична не только для русской, но и для европейской традиции. Главные ее образцы — хорошо известные Достоевскому «Чайльд Гарольд» Дж. Байрона и «Фауст» Й.-В. Гете (ср. [Иванов], [Paolini], [Загидуллина], [Бем], [Ковач, 1997] и др.). Повествовательная поэзия на основе исторического (часто патриотического) сюжета с авторскими попытками выделить ключевые моменты истории народа в цикле поэм или баллад — это явление, встречаемое во всех национальных литературах XIX в.

В частности, «всемирная история» посредством эмблематических эпизодов — амбиция не одного русского поэта.

Достоевский с большой вероятностью мог в 1869 г. быть знаком с поэмой В. А. Жуковского «Агасфер» (или «Странствующий жид», 1852), имеющей структуру, близко напоминающую предложенную Майкову для цикла. Похожей структурой обладает и незаконченная поэма В. К. Кюхельбекера «Агасвер» (1832–1845) на тот же сюжет, знакомство Достоевского с которой, однако, в 1868–1869 гг. надо признать невозможным, так как она впервые опубликована в журнале «Русская Старина» в 1878 г. (т. 3, март, с. 403–462) под заглавием «Вечный Жид» (см. [Алоэ]). В поэмах Жуковского и Кюхельбекера история религии и диалектика веры и безбожия получают центральное место — так же, как это планирует Достоевский в письме Майкову:

«…перейти к изображению конца пятнадцатого и начала 16-го столетия в Европе, Италии, папства, искусства храмов, Рафаэля, поклонения Аполлону Бельведерскому, первых слухов о реформе, о Лютере, об Америке, об золоте, об Испании и Англии, — целая горячая картина, в параллель со всеми предыдущими русскими картинами, — но с намеками о будущности этой картины, о будущей науке, об атеизме, о правах человечества, сознанных по-западному, а не по-нашему, что и послужило источником всего, что есть и что будет. В горячей мысли моей я думал даже, что не надо кончать былины на Петре <…> . Я бы прошел до Бирона, до Екатерины и далее, — я бы прошел до освобождения крестьян и до бояр, рассыпавшихся по Европе с последними кредитными рублишками, до барынь, б<…>щих с Боргезанами, до семинаристов, проповедующих атеизм, до всегуманных и всесветных граждан русских графов, пишущих критики и повести, и т. д. и т. д. Поляки бы должны были занять много места. Затем кончил бы фантастическими картинами будущего: России через два столетия, и рядом померкшей, истерзанной и оскотинившейся Европы, с ее цивилизацией. Я бы не остановился тут ни перед какой фантазией…» ( Д30; 29 1 : 40–41).

«Фантастические картины будущего» также могут напоминать аллегорические фантасмагории XVIII в. (как, например, повести Вольтера) и романтизма (в русской литературе, например, в сочинениях О. Сенковского, В. Одоевского и того же В. Кюхельбекера). Тем не менее оставим в стороне, как второстепенный, вопрос о знакомстве Достоевского с тем или иным произведением с подобной повествовательной и концептуальной структурой; важно, напротив, заметить продуктивность самой структуры в русской культуре эпохи. Призывающий Майкова к оригинальности и новизне («так будет оригинально и ново»), Достоевский этим же проявляет в своих поэтических вкусах «неоригинальную оригинальность», повторяя в своих мечтаниях уже протоптанные пути. С духом и терминологией романтизма напрямую связаны его призывы к «восторгу», народности, «простоте и наивности»:

«…придется Вам вполне по силам сказать новое слово, Ваше новое слово ! И потому смотрите на дело серьезнее, глубже и больше восторга. А главное — простоты и наивности больше. Да вот еще: пишите рифмой, а не старым русским размером. Не смейтесь! Это важно: теперь рифма — народна, а старый русский размер — академизм. Ни одно сочинение белыми стихами наизусть не заучивается. Народ уже не сочиняет песен прежним размером, а сочиняет в рифмах. Если не будет рифмы (и не будет почаще хорея) — право, Вы дело погубите» ( Д30; 29 ₁ : 42).

Предпочтение незатейливого хорея, самого популярного «народного» поэтического размера во всей Европе в течение целого века, так же показательно для довольно невнимательного отношения Достоевского к художественным сторонам повествовательной поэзии. Хорей — истинный балладный размер европейской поэзии, размер романтической народности и гражданских (вольнолюбивых, патриотических) стихотворений [Гаспаров: 68–70, 120–122, 175–176]. Ради хорея (и ради простонародности рифмы) писатель пренебрегает, принимая его за «академизм», возвращением к «старому русскому размеру», т. е. современными попытками воссоздания новых поэтических созвучий с русским фольклором и с древнерусской эпикой (былинами5, «Словом о полку Игореве»). История русской поэзии нам показывает, что дольнику и другим более или менее экспериментальным размерам было суждено сыграть главную роль в начале ХХ в., в то время как значение хорея до сих пор остается совершенно второстепенным. Другими словами, Достоевский, в поиске нового и оригинального слова, тем не менее оказался в данном случае вполне в ладу с преходящими модами позднего романтизма и с патриотическими веяниями целой Европы; его предложения о поэтическом восхвалении русскости сходятся, например, с результатами крайне посредственной и пафосно-риторической поэзии итальянского Рисорджименто (возрождения итальянской национальной идентичности) и прочих национальных движений эпохи.

В этом своем «неоригинальном поиске оригинальности» Достоевский сумел, тем не менее, быть крайне оригинальным, — только другим образом… Если его вкус сильно не отличается в данном случае от вкуса эпохи, то его способность предвещать достижения литературы ХХ в. сказывается в своеобразной, действительно новой манере трактовать романтическую тему незавершенного шедевра, тему невыразимого замысла. Не ставший поэтом (см. [Захаров, 2013]), Достоевский «изобретает» в письме Майкову «квази-художественное» описание вымышленных поэтических произведений, как сделает это его персонаж Иван Карамазов в переложении сюжета «поэмы» о Великом Инквизиторе6. Он таким образом создает своего рода «внутрижанровый экфрасис», особенность которого состоит в воспроизведении одного вида искусства в другом (напр., в литературе); происходит он внутри художественного произведения как такового, затрагивая самые механизмы наррации.

«Вообразите себе, что в третьей или в четвертой былине (я их в уме тогда сочинил и долго потом сочинял) у меня вышло взятие Магометом 2-м Константинополя (и это прямо и невольно явилось как былина из русской истории, сама собою и без намерения <…>). Вся эта катастрофа в наивном и сжатом рассказе: турки облегли Царьград тесно; последняя ночь перед приступом, который был на заре; последний император ходит по дворцу

(“Король ходит большими шагами”), идет молиться образу Влахернской Божией матери; молитва; приступ, бой; султан с окровавленной саблей въезжает в Константинополь. Труп последнего императора отыскивают по приказанию султана в куче убитых, узнают по орлам, вышитым на сапожках. Святая София, дрожащий патриарх, последняя обедня, султан, не слезая с коня, скачет по ступеням в самый храм (historique), доскакав до средины храма, останавливает коня в смущении, задумчиво и с смятением озирается и выговаривает слова: “Вот дом для молитвы Аллаху!” Затем выбрасывают иконы, престол, ломают алтарь, становят мечеть, труп императора хоронят, а в русском царстве последняя из Палеологов является с двуглавым орлом вместо приданого; русская свадьба, князь Иван III в своей деревянной избе вместо дворца, и в эту деревянную избу переходит и великая идея о всеправос-лавном значении России, и полагается первый камень о будущем главенстве на Востоке, расширяется круг русской будущности…» (Д30; 291: 39–40).

Это своего рода эксперимент фиктивного поэтического повествования, открывающий вопрос о художественной самостоятельности определенных приемов описания вымышленного или задумываемого произведения, что отсылает к жанру «фиктивных эссе», которые представляют собой рецензии на несуществующие произведения, практикуемые писателями второй половины ХХ в., такими как, например, Х.-Л. Борхес или С. Лем. Особенно заметно сходство с концепцией Борхеса, постулирующего существование всех произведений искусства в сфере идей и независимо от авторов, которым дана лишь роль «переписывать», оглашать уже готовые тексты (ср.: [Надъярных: 404–419]). Такая работа в поиске существующего уже in nuce ( лат. «в зародыше») текста может стать сюжетом произведения, и само произведение быть косвенным отражением другого, более совершенного опуса. Так, в романе «Братья Карамазовы»:

«— Ты написал поэму?

— О нет, не написал, — засмеялся Иван, — и никогда в жизни я не сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил. С жаром выдумал» ( Д30; 14: 224).

В. Н. Захаров обоснованно замечает, что «использование вставных жанров — характерное явление в поэтике Достоевского», и, основываясь на анализе частоты и разнообразия вставных повествовательных единиц в произведениях писателя, заключает, что романы Достоевского, вместе с «Дневником Писателя», составляют настоящую «энциклопедию жанров» [Захаров, 1997]. К этому можно добавить, что Достоевский не только блестяще усвоил уже существующие в романной традиции повествовательные структуры (как, например, рамочные композиции, рассказ в рассказе по образцу «Дон Кихота», раскрытие чужой рукописи и т. п.), но и дополнил их экфрастическим воспроизведением творческого замысла, не являющегося жанром как таковым, но отражающего «творческий процесс возникновения художественного произведения», — «жанром», суть которого в нарративе о творческой незавершенности, в энергетике диалектики состоявшегося и несостоявшегося. В результате, никогда не появившаяся поэзия «резонирует» экфрастически в романном (или эпистолярном) пересказе.

Сама по себе тема диалектики состоявшегося и несостояв-шегося в искусстве заимствована Достоевским (как, впрочем, и Борхесом) у романтиков. Но между ними и романтиками есть существенная разница в концепции задумываемого: Достоевский, так же как и аргентинский писатель, работает над невоплощенным замыслом, будто бы он уже существовал как готовое произведение, отзвуки которого достигают «поэта». Эти отзвуки таким образом придают замыслу некую косвенную конкретику, в то время как для романтиков это всегда только фантастический мотив, функционально лишенный конкретных деталей, так что читатель узнает только суждения повествователя о ценности, невероятной глубине, красоте, оригинальности вымышленного произведения или замысла, без возможности «прикосновения» к этому прекрасному творению. Напротив, о творческих идеях Достоевского можно составить вполне реальное представление.

В этом отношении оригинальность Достоевского тесно связана с характерным для него способом творческой разработки идей и замыслов. В письме Майкову, как и в пересказе Иваном «поэмы» о Великом Инквизиторе, отражаются приемы крайне сжатой, аллюзивной манеры творческого процесса, разработанной Достоевским в подготовительных тетрадях. Сам по себе, особенно в зрелом творчестве писателя, «новый роман Достоевского оказался синтетическим жанром, способным поглотить любые художественные и нехудожественные жанры» [Захаров, 1985: 139]. В этом прослеживается процесс постепенного расширения возможностей романного выражения, литературным приемом которого становится включение элементов замысла и «творческой лаборатории» писателя. Два вполне оригинальных по жанровой характеристике произведения Достоевского, отражающие в своем названии идею записывания — «Записки из Мертвого дома» и «Записки из подполья», — и еще одно произведение — роман «Подросток» — основаны на нарративном эксперименте с «записками» главного героя. «Аркадий Долгорукий, — как отмечает В. Н. Захаров, — пишет нелитературную прозу, коверкает литературные красоты, сознательно избегает эстетического косноязычия, намеренно нарушает синтаксис литературного языка. Он подчеркнуто антилитературен в своих декларациях. В итоге неожиданный эффект: герой писал записки, а получился роман, роман в форме записок. Новый роман был открытием писателя» [Захаров, 2013: 387–388].

Черты записок, чуждые сложившимся стилю и языку художественной литературы, по-разному проявляются в творчестве Достоевского, в его непрекращаемом поиске выражения внутренней сути искусства — натуры «поэта». Паратаксис, цитаты, аллюзии, употребление настоящего исторического, плавный переход с косвенной на прямую речь, фиксирование точек зрения разных персонажей в одном непрерывном потоке: все это в главе «Великий Инквизитор» «Братьев Карамазовых» как бы переходит из записных книжек писателя в новую форму наррации, в которой иллюзия устного рассказа (или пересказа) пересекается с «импрессионистическим» эффектом импровизированного изложения некоего наброска:

«Действие у меня в Испании, в Севилье, в самое страшное время инквизиции, когда во славу Божию в стране ежедневно горели костры и

В великолепных автодафе Сжигали злых еретиков.

О, это, конечно, было не то сошествие, в котором явится Он, по обещанию своему, в конце времен во всей славе небесной и которое будет внезапно, “как молния, блистающая от востока до запада”. Нет, Он возжелал хоть на мгновенье посетить детей своих и именно там, где как раз затрещали костры еретиков. По безмерному милосердию своему Он проходит еще раз между людей в том самом образе человеческом, в котором ходил три года между людьми пятнадцать веков назад. Он снисходит на “стогны жаркие” южного города, как раз в котором всего лишь накануне в “великолепном автодафе”, в присутствии короля, двора, рыцарей, кардиналов и прелестнейших придворных дам, при многочисленном населении всей Севильи, была сожжена кардиналом великим инквизитором разом чуть не целая сотня еретиков ad majorem gloriam Dei» ( Д30; 14: 226).

Создается что-то промежуточное между диегезисом и мимесисом, с постоянными скачками внутри и вне поля повествования (этому, в частности, способствуют метанарративные высказывания Ивана: «Он появился тихо, незаметно, и вот все — странно это — узнают Его. Это могло бы быть одним из лучших мест поэмы, то есть почему именно узнают Его», и т. п. — Д30; 14: 226). Альберт Ковач справедливо заметил, что «поэму Ивана несколько раз прерывает Алеша, так что в мифическом пласте устанавливаются опорные пункты реально-психологического пласта текста. Прямое назначение этих переплетающихся планов прежде всего конструктивное, с их помощью не только старший брат разъясняет младшему условность художественно-фантастической формы своей поэмы и проясняет смысл ее символов, но и сам писатель как бы демонстрирует силу своего искусства» [Ковач, 2008: 204]. Сплетение изложения сюжета поэмы с диалогом между братьями составляет таким образом элемент нарративной «трехмерности»: не только фантастический рассказ о Христе и Великом Инквизиторе приобретает жизнь, но одновременно складывается в «устных» комментариях и реакциях двух героев на рассказ и параллельный сюжет философского содержания [Сараскина, 1996]. Достоевский придает отзвукам прямой речи центральное значение и для воссоздания эффекта возникновения поэмы «здесь и сейчас»:

«Вот из толпы восклицает старик, слепой с детских лет: “Господи, исцели меня, да и я Тебя узрю”, и вот как бы чешуя сходит с глаз его, и слепой Его видит. Народ плачет и целует землю, по которой идет Он. Дети бросают пред Ним цветы, поют и вопиют Ему: “Осанна!” “Это Он, это сам Он, — повторяют все, — это должен быть Он, это никто как Он” <…> Мертвый ребенок лежит весь в цветах. “Он воскресит твое дитя”, — кричат из толпы плачущей матери. Вышедший навстречу гроба соборный патер смотрит в недоумении и хмурит брови. Но вот раздается вопль матери умершего ребенка. Она повергается к ногам Его: “Если это Ты, то воскреси дитя мое!” — восклицает она, простирая к Нему руки <…>. В народе смятение, крики, рыдания, и вот, в эту самую минуту, вдруг проходит мимо собора по площади сам кардинал великий инквизитор» ( Д30; 14: 227).

Лаборатория писателя проявляется в законченном авторском тексте, сначала в личном письме, а в дальнейшем и в художественном произведении, демонстрируя таким образом проникновение в мир литературы того самого творческого импульса, из которого она и возникает. «Я бы не остановился тут ни перед какой фантазией…»: Достоевский преодолевает последние табу повествования. Уже «подполье» произведения и процесс его создания могут стать одновременно литературным средством и сюжетом, как будто само произведение было лишь отголоском другого, более истинного и совершенного творения.

Stefano Aloe