Эволюция детского отечественного кино от зарождения до начала «оттепели»

Когда в России начинают снимать детское кино, и как оно меняется с момента зарождения до начала «оттепели»? Прежде чем ответить на эти вопросы, определимся с самим термином. «Детское кино» – понятие многозначное. Под ним может пониматься: кино для детей; кино, созданное детьми [12, с. 2]; кино про детей, но рассчитанное на взрослую аудиторию. Мы будем рассматривать именно произведения для ребёнка и исключительно игрового формата, хотя вкратце и упомянем анимацию и документальные работы.

Собственно, с документалистики и начнём. 8 января 1898 года в России проходит первый киносеанс, специально организованный для детской аудитории. Известно, что на нём показывают короткометражные фильмы «Дети пляшут», «Дети плачут», «Игра в мяч», «Конно-железная дорога в Мо- скве» и хронику из жизни царской семьи. Все эти ленты утеряны, но насколько мы можем предполагать, они были до той же степени документальны, до какой являются таковыми и миниатюры братьев Люмьер вроде «Политого поливальщика» и «Выхода рабочих с фабрики “Люмьер”». С этого сеанса начинается регулярный показ фильмов для юных зрителей, с 8 января 1898 года ведётся летоисчисление детского кино в России, что спустя сто лет было увековечено введением одноименного праздника [11].

Первые российские игровые картины для детей появляются в начале 1910-х. Ими становятся экранизации сказочных сюжетов. Фильмы «Дедушка Мороз» (1910 год, режиссёры В. Гончаров и Макарова), «Демьянова уха» и «Откупщик и сапожник» (1911 год, режиссёр А. Алексеев), «Синяя птица» (1911 год, режиссёр А. Алексеев) до нас не дошли, зато сохранилась чуть более поздняя работа «Ночь перед Рождеством» (1913) Владислава Старевича [1, с. 10–18].

Владислав Старевич (1882–1965) – классик мировой мультипликации, занимавшийся в том числе и игровым кино. В картине «Ночь перед Рождеством», являющейся экранизацией одноименной повести Н. В. Гоголя, режиссер совмещает актерские сцены с анимационными спецэффектами. Критик, увидевший фильм в момент выхода, в рецензии отметил следующее: «Очень хорошо инсценированная и разыгранная кинопьеса, однако не лишенная недостатков там, где фигурируют народные группы. <…> Малоудачны фантастические картины полета Солохи на метле и Вакулы на черте, однако эффектный трюк с уменьшением черта удался в совершенстве» [7, с. 5].

Владиславу Старевичу приписывают создание объёмной кукольной мультипликации. Герои его произведений – антропоморфные насекомые. Он анимировал их чучела и воспроизводил с ними сюжеты из человеческой жизни, чем удивлял публику всех возрастов. Самые известные его мультфильмы, «Месть кинематографического оператора» (1912) и «Прекрасная Люканида» (1912), пародировали популярные в то время даже среди детей сюжеты мелодрам про супружескую измену. Исследователь кино Арина Раннева в статье про святочный кинематограф приводит выдержки из дореволюционных журналов, авторы которых возмущены тем, что детские программы в кинотеатрах практически не отличаются от взрослых [10, с. 8]. Подобная проблема сохраняется и в 20-е годы.

В первое десятилетие советской власти вопрос формирования кинорепертуара для детской аудитории приобретает особую остроту. Ситуация обусловливается практически полным отсутствием отечественного детского кинопроизводства и неконтролируемым доступом юных зрителей в кинотеатры, программы которых формировались из дореволюционных запасов и зарубежных поставок. Особой популярностью у детей пользуются иностранные приключенческие и детективные ленты, привлекающие динамичным сюжетом и трюками, среди которых, например, были фильмы с Гарри Пилем [15, с. 136].

В ответ на это советская власть долгое время привлекает коллективы учащихся к просмотру короткометражных научно-популярных фильмов, посвященных, к примеру, выполнению плана электрификации, съездам советов, денежной реформе; предлагаются также экранизации произведений русской и зарубежной литературной классики [2; 5].

Ярчайшим культурным событием на таком фоне становится выход в 1923 году приключенческого фильма «Красные дьяволята» режиссёра Ивана Перестиани. Эта картина о трёх юных разведчиках, Дуняше, Мишке и Томе Джексоне, помогающих войскам Будённого во время Гражданской войны, имеет ошеломительный успех. Захватывающий сюжет, героические подвиги, лёгкая комедийная составляющая вызывают у юных зрителей бурный эмоциональный отклик, и многие смотрят фильм по несколько раз. Об успехе свидетельствует и тот факт, что в 1926 году выходит четыре продолжения истории ребят-разведчиков. В «Савур-моги-ле», «Преступлении княжны Ширванской», «Наказании княжны Ширванской» разрастается их борьба с «белыми». А в заключительной ленте «Илан-дили» демобилизованные «красные дьяволята» сражаются с мошенниками на гражданке.

Вслед за «Красными дьяволятами» в 1924– 1925 годах на экраны выходит целая серия фильмов, посвященных революционной жизни советских детей и пионеров: «Как Петюнька ездил к Ильичу» и «Ванька – юный пионер» (1924), «Кирильчо» (1925). Эти ленты на понятных художественных примерах рассказывают об общественной работе ребят, об участии пионеров в перевоспитании беспризорников, формируя у подрастающего поколения представления о советском образе жизни.

В эти годы формируется тенденция, которая будет прослеживаться вплоть до окончания Великой Отечественной войны, а именно: дети на экране лишены детства в его традиционном понимании [3]. Кинематограф был призван советской властью выполнять воспитательную, информационную и пропагандистскую функции, и детское кино не становится исключением.

Дети на экране предстают не как личности, проходящие через этапы взросления, а как «пришельцы из прекрасного мира коммунизма в пока еще несовершенный взрослый мир строящегося социализма. Советский ребенок наделялся силой юного Геракла, жизненным опытом горного аксакала и политической бдительностью, достойной секретаря райкома партии», – подмечает киновед Н. Нусинов [8]. Экранная жизнь ребят посвящена не забавам и дурачествам, а продвижению революционных идей вне зависимости от того, происходит ли сюжет в реальной стране или в волшебном мире. Проследим это на примере двух картин 30-х годов.

Действие фильма Маргариты Барской «Рваные башмаки» (1933), разворачивается «где-то на Западе», в условной Германии начала 1930-х годов. В центре повествования трёхлетний мальчик Бубби. Его отец безработный, и семья существует в крайней нищете. У Бубби и его старшего брата-школьника на двоих одни рваные башмаки, которые становятся символом их бедственного положения. Каждый день маленький Бубби выходит «работать» на помойку и свалки, где разыскивает в грудах мусора всякую рухлядь, лом и окурки, которые можно продать. На эти гроши существует вся семья.

В стране объявлена всеобщая забастовка рабочих, но некоторые старые мастера продолжают трудится, предавая интересы товарищей. В школе старший брат Бубби и его друзья объявляют бойкот сыновьям штрейкбрехеров, а на улице освистывают и преследуют их родителей. Кульминацией становится демонстрация трудящихся. Дети рабочих наравне со взрослыми организуют свою колонну, которая в финале выходит к вооруженным солдатам, получившим приказ стрелять по демонстрантам. Фашисты открывают огонь по безоружным участникам шествия. Маленький Бубби гибнет от случайной пули.

Фильм, с одной стороны, встраивается в цепочку таких картин 1930-х, как «Дочь партизана» (1934), «Два друга», (1936), «Трое с одной улицы» (1936), где дети – равноправные строители коммунизма и борцы за права рабочих. С другой стороны, лента М. Барской смертью мальчика Бубби показывает трагизм вовлечения ребёнка во враждующий мир взрослых.

Проникновение в вымышленное королевство революционных идей, носителем которых является пионер, находим в дебютном полнометражном фильме будущего классика советской сказки Александра Птушко «Новый Гулливер» (1935). Картина переосмысливает классический сюжет первой части романа Джонатана Свифта, превращая его в аллегорию классовой борьбы и социалистической революции. В фильме пионер Петя, читающий "Путешествия Гулливера", засыпает и попадает в страну лилипутов, где разворачивается острая социальная драма: король и аристократия угнетают трудящихся. Петя вступается за рабочих и вместе с ними поднимает восстание, прямо транслируя идеи революционного преобразования общества. Финал фильма показывает победу угнетенных и установление нового справедливого порядка при непосредственном участии советского ребенка. Петя в стране лилипутов ведет себя не как любопытный ребенок-путешественник, а как сознательный революционер-интернационалист. В его образе отсутствуют какие-либо детские сомнения и слабости, он идеальный носитель коммунистической идеологии, что превращает его персонажа в схематичный агитационный конструкт. «В рамках сталинской культуры, по сути, не существовало разницы между подростком и взрослым, поскольку и тот, и другой должны были проделать одинаковый путь, чтобы стать сознательными гражданами своей страны, настоящими коммунистами» [4, с. 77].

В 1936 году открывается студия «Со-юздетфильм», призванная сконцентрироваться на производстве картин для детей, расширить соответствующий репертуар. И действительно, количество фильмов увеличивается. Регулярно выходят не только агитационные ленты, но и экранизации как отечественных сказок («Доктор Айболит» (1938), «По щучьему велению» (1938), «Василиса прекрасная» (1939)), так и зарубежных романов («Остров сокровищ» (1937), «Принц и нищий» (1942), «Пятнадцатилетний капитан» (1945)).

Неизменным остаётся политика, касающаяся образа ребёнка на экране: он как минимум должен быть лидером, ведущим за собой команду корабля, а желательно, чтобы ещё и революционным сподвижником. По этой причине, например, главные герои «Острова сокровищ» тех лет, в числе которых и подросток, не просто искатели приключений и клада, а ирландские повстанцы, воюющие за независимость от британской короны, которым нужны деньги для закупки оружия и боеприпасов.

На этом фоне выделяется знаменитый фильм «Подкидыш» (1939), снятый на киностудии «Мосфильм» по сценарию Агнии Барто и Рины Зелёной режиссёром Татьяной Лукашевич. Его главная героиня – пятилетняя девочка Наташа – показана не как маленький взрослый, занятый важными общественными делами, а как обычный ребенок, открывающий для себя мир через игру и любопытство.

Сюжет фильма разворачивается в течение одного летнего дня, когда мать семейства, отправляясь за город снимать дачу, поручает старшему сыну-школьнику Юре присмотреть за младшей сестрой Наташей. Но у Юры, типичного «экранного» пионера своего времени, «есть дела поважнее»: он ждёт в гости старосту класса для заседания. Пока пионеры в соседней комнате обсуждают «общественные вопросы», пятилетняя Наташа тихо одевается и выходит на свою первую самостоятельную прогулку по городу.

Наташа отправляется в путешествие по Москве, руководствуясь исключительно детским любопытством. В течение дня девочка переживает множество приключений в разных уголках столицы. И что важно – персонажи, которых она встречает, будь то зубной врач, геолог или супруги Ляля и Муля, не желают Наташе зла, а наоборот «соревнуются», кто лучше сможет о ней позаботиться [6]. «В советском городе даже ребенку безопасно одному на улице», – как бы декларирует фильм.

Сталинская Москва конца 1930-х годов становится еще одним героем картины. Её улицы залиты солнцем, кругом скверы, пруды. Сюжет забрасывает нас то на обновленную улицу Горького, то к только что возведенному Дому полярников или к Библиотеке имени Ленина, то на открывшуюся Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. С подобными видовыми фильмами мы столкнемся позже, в конце 40-х – начале 50-х. Там же будут и истории, где у ребят на экране привычные детские заботы. «Подкидыш» опережает своё время, наступление которого откладывается из-за Великой Отечественной войны.

«Малокартинье» – период в истории советского кино, характеризуемый резким снижением количества производимых в стране фильмов [14]. Первый этап приходится на годы Великой отечественной войны (1941–1945), когда финансирование кинематографа сокращается, студии-производители эвакуированы и в приоритете создание картин, поднимающих боевой дух.

Основной темой детских фильмов, выпущенных в это время, становятся подвиги подростков в тылу («Клятва Тимура» (1942), «Бой под Соколом» (1942), «Мы с Урала» (1943)) и на фронте («Зоя» (1944), «Это было в Донбассе» (1945)). Отдельно отметим две картины, также нацеленные на поддержание волевых качеств в годы войны, но выделяющиеся сюжетно.

Первая из них, снятая в блокадном Ленинграде драма Виктора Эйсымонта «Жила-была девочка» 1944 года. Действие фильма построено вокруг повседневной жизни двух подружек – семилетней Настеньки и пятилетней Катеньки, переживающих все ужасы осажденного города наравне со взрослыми. За незатейливым бытовым сюжетом скрывается огромная духоподъемная сила. Режиссёр постоянно чередует на контрасте сцены ребячьих игр с суровой блокадной действительностью. Этот художественный прием позволил показать уникальное детское восприятие войны, когда ребенок, даже окруженный ужасами, продолжает оставаться ребенком. Девочки играют с куклами, поют детские песенки, возвращаются в свой детский мир с его интересами и фантазиями, несмотря на голод, холод и постоянную опасность. В одной из сцен Катя мечтает о новогодней елке и Деде Морозе, который принесет письмо от отца с фронта. Даже детские шутки в фильме, например, диалог о пирожных, которые все «съел Гитлер», или разговоры о «вкусной» фамилии «Ватрушкина» вызывают у героинь смех, хотя за этим стоит страшная реальность голода. И эта маленькая радость, найденная девочками (и самими авторами) в обыденных ситуациях, передается зрителю.

Второй фильм – сказка Александра Роу «Кащей Бессмертный», вышедшая в 1945 году. Рассказанная в картине история представляла собой синтез нескольких фольклорных источников, включая сказки о Кощее Бессмертном, Марье Моревне и Никите Кожемяке. Действие начинается в русском посаде, где во время народного праздника красавица Марья Моревна ждет своего жениха – богатыря Никиту Кожемяку. Внезапно на посад нападают слуги Кощея Бессмертного. Они сжигают город огненными стрелами, разрушают храмы и уводят в плен молодых женщин, включая Марью Моревну. Никита возвращается, застаёт только пепелище и отправляется в погоню за злодеями.

Сказочная форма позволяет авторам в доступной форме донести до зрителя, особенно маленького, вечную идею любви к родной земле. Хоть создатели не желали проводить аналогий с реальной войной, в массовом сознании образ Кощея и его чёрных всадников сразу становится олицетворением фашистских захватчиков. Никита Кожемяка выступает как русский народ-защитник. Старичок сам-с-перст-борода-семь-верст, напутствуя богатыря на борьбу с Кощеем, призывает его биться за родную землю, которой нет ничего дороже.

Премьера фильма проходит 9 мая 1945 года в Барнауле, а в широком прокате картина появляется 27 мая и становится для зрителей символом победы над нацистами. Однако на этапе приёмки сценария авторы подверглись жёсткой цензурной критике, а предоставленный в конечном итоге Министерством кинематографии допуск к съёмкам вызвал недовольство со стороны ЦК [13, с. 191–193]. Нападки высшего руководства страны на Министерство кинематографии, связанные с производством фильмов неверного идейного содержания, продолжаются и после войны [9, с. 275–280], что приводит ко второму этапу периода «малокартинья», длящемуся с 1946 до 1953 года.

Знаковыми в этот период для детского кино можно считать ленты «Первоклассница» (режиссёр Илья Фрэз, сценарий Евгения Шварца) и «Красный галстук» (режиссёры Владимир Сухобоков и Мария Сауц, сценарий Сергея Михалкова), так как они открывают новый для советского зрителя формат фильмов про школу. Ребята на экране, наконец, живут привычной ученической жизнью, а действие историй переносится в учебные классы.

В начале фильма «Первоклассница» шестилетняя Маруся буквально впервые идёт в школу, а далее мы наблюдаем за её жизнью до второго класса: «Как Маруся начала учиться», «Как Маруся первый раз дежурила», «Первая отметка Маруси» – некоторые сюжетные главы. «Красный галстук» рассчитан на более взрослую аудиторию и показывает историю трёх подростков-одноклассников – Валеры, Марины и Шуры.

Основной темой обоих фильмов является перевоспитание главного героя коллективом школы и родителями. Первоклассница Маруся из самовольной и легкомысленной становится дисциплинированной и порядочной, заботящейся об одноклассниках и взрослых. А исключённый из пионеров за эгоистичное поведение Валера к финалу раскаивается, создаёт для школы стенгазету и вновь получает свой красный галстук.

Обратим внимание еще на один фильм, снятый уже под конец периода «малокар-тинья» режиссёром Анатолием Граником по сценарию Агнии Барто – «Алёша Птицын вырабатывает характер» 1953 года. Уже само название говорит, что речь в картине идет об исправлении. Так и есть: младшеклассник Алёша Птицын из безалаберного превращается в собранного и ответственного, но в сюжет вплетается еще один мотив – прославление сталинской Москвы. Если, например, в «Первокласснице» эта тема давалась аккуратно, элементами фасадов, интерьерами с высокими потолками и колоннами, то в «Алеше…» экскурсия по столице является сюжетообразующей, примерно так же, как в «Подкидыше». Оно и понятно: к 1953 году Москву успевают обновить после войны. И теперь кадры смело заполняют свежие Площадь трёх вокзалов и станции метро «Комсомольская» и «Курская», и, конечно, сёстры-высотки, почти все уже достроенные.

Анализируя эволюцию отечественного кинематографа для детей с момента его зарождения до начала «хрущевской оттепели», можно заключить, что его развитие неразрывно связано с социально-политическими трансформациями в стране.

В дореволюционной России формат детского игрового кино только зарождается. На экраны выходят экранизации сказок и школьной классики, но зачастую сеансы для юных зрителей мало отличаются от взрослых показов, где идут мелодрамы и приключения. Пользуются популярностью мультфильмы Владислава Стареви-ча, но и они не всегда являются детскими по сути.

В 1920-е годы кинематограф становится важнейшим инструментом идеологического воспитания. В противовес популярным зарубежным приключенческим лентам создаются агитационные фильмы про гражданскую войну и становление советской власти. В этот и последующий период 1930-х годов на экране утвердился образ ребенка как сознательного борца за коммунистические идеалы и активного строителя нового общества. Герои этого времени по сути были лишены детства в традиционном понимании, представая маленькими взрослыми. Создание студии «Союздетфильм» в 1936 году способствовало увеличению производства картин для детей, однако генеральная идеологическая линия сохранялась. Даже в экранизациях классики герои, если они были детьми, наделялись революционным сознанием.

На 1941–1953 годы растягивается период «малокартинья». В годы Великой Отечественной войны основной темой становятся подвиги юных героев в тылу и на фронте. В послевоенные годы, с 1946 по 1953, возникает новый формат – школьный фильм, где ребята на экране погружаются не в перипетии большой истории, а в локальные ученические ситуации. Таким образом, к началу «оттепели» советское кино для детей проходит путь от разрозненных показов до мощной, централизованной, пропитанной идеологией системы воспитания, в рамках которой, тем не менее, зарождаются гуманистические тенденции, которые получат развитие в последующие десятилетия.