Эволюция стиля ампир в мебели на рубеже 1820-1830-х гг. На примере работ О. Монферрана в зимнем дворце

В годы правления Николая I в искусстве архитектуры на смену старым ампирным формам пришли новые эклектические решения, овеянные исторической романтикой. Кризис классического стиля отразился в творчестве такого крупного архитектора, как Огюст Монферран (1786– 1858), которого А.И. Ротач, О.А. Чеканова, В.К. Шуйский и другие исследователи рассматривают как выдающегося зодчего позднего классицизма и первого архитектора периода эклектики [10, с. 105; 22, с. 394; 19, с. 150]. Мастером переходного периода проявил себя Монферран и в прикладном искусстве, дав самостоятельную интерпретацию стиля ампир в искусстве мебели. Эта актуальная проблема может быть рассмотрена на примере мебельного убранства Зимнего дворца.

На рубеже 1820–1830-х гг. Монферран создал в Зимнем дворце целый ряд интерьеров, среди которых апартаменты вдовствующей императрицы Марии Федоровны (1827–1828); Мавританская ванная (1828–1829), ротонда и Яшмовая гостиная (1830) императрицы Александры Федоровны; Петровский и Фельдмаршальский парадные залы (1833–1834).

Первой работой Монферрана в 1827– 1828 гг. стала реконструкция комнат Марии Федоровны, с 1797 г. сохранявших убранство Винченцо Бренны. Апартаменты располагались на втором этаже в южной части дворца, выходя окнами на Парадный двор и Дворцовую площадь. Руководство строительными работами 19 апреля 1827 г. Николай I поручил Монферрану, уволив при этом другого архитектора, Карла Росси (1775–1849) «по случаю его болезни» [22, с. 254]. Решение Николая Павловича кажется неожиданным, если учесть, что в 1817 г. Росси уже начинал реконструкцию комнат Марии Федоровны. Однако созданные тогда проекты остались на бу- маге, поскольку зодчему пришлось срочно отделывать в Зимнем дворце другие апартаменты – для прусского короля Фридриха Вильгельма III. Было бы логично реализовать готовые проекты Росси в 1827 г., но этого снова не произошло. Более того, Монферран изготовил новую проектную документацию, которая включала и утвержденные Николаем I рисунки «на сде-лание разной мебели», местонахождение которых в настоящее время неизвестно. В исполнении Монферрана все девятнадцать комнат и парадных залов императрицы получили новую отделку, отличную от проектов Росси [22, с. 254]. Чертежи, как Росси, так и Монферрана, сохранились в Научно-исследовательском музее Академии художеств. Сравнивая проекты, В. К. Шуйский относит их к лучшим произведениям графического наследия обоих зодчих, подчеркивая при этом, что работы Росси «ближе к творчеству законодателей ампира Ш. Персье и П. Фонтена, чем значительно более самостоятельные проекты Монферрана» [21, с.114; 20, с. 70].

Произведения Росси действительно ближе к французскому ампиру образца 1800-х гг. Именно этот вариант стиля он привез из Парижа в Россию в качестве культурного «багажа» в 1805 г. Однако архитектурная мода быстро менялась, а стиль развивался. Несмотря на Наполеоновские войны, Европа оперативно реагировала на изменения в Париже. Например, в 1812 г. Персье и Фонтен опубликовали очередные проекты мебели, которые в англицизиро-ванных версиях в том же году появились на страницах британского журнала «Репозиторий искусств» («Repository of Arts») [24, р. 132]. После Реставрации Бурбонов во Франции в 1814 г. на государственном уровне возникает интерес к стилям «великих королей прошлого» – барокко Людовика XIV и рококо Людовика XV. Свидетелем

Общество

Terra Humana ¹ 1’2014

эволюции ампира и ранних попыток ретроспективного стилизаторства стал Огюст Монферран, который покинул Францию в 1816 г. В итоге в Санкт-Петербурге именно Монферран, а не Росси оказался носителем новейшей версии стиля ампир, став «законодателем европейской моды в российской столице» [3, с. 205].

В 1828 г. Монферран успешно завершил реконструкцию комнат Марии Федоровны. Однако последовавшие вскоре смерть императрицы и пожар дворца 17 декабря 1837 г. привели к тому, что сведения об убранстве комнат оказались забыты. Только в 1970-х гг. эти апартаменты привлекли внимание исследователей. Наиболее полную характеристику утраченным интерьерам дал профессор В.И. Пилявский, который подчеркнул, что Монферран создал не конгломерат комнат, а ансамбль помещений, объединенных общностью стиля [12, с. 99]. Коллектив авторов монументального издания «Эрмитаж. История строительства и архитектура зданий» отмечает, что интерьеры Марии Федоровны «вошли в число образцовых произведений, характеризующих стилистическое своеобразие архитектуры позднего классицизма, в недрах которого нарастали эклектические тенденции» [23, с. 138–139]. Отдельные труды посвящены мебельному убранству комнат Марии Федоровны [4; 5; 15; 16].

Изучение архивных документов свидетельствует о тесном контакте Монферрана с высочайшими заказчиками. Были учтены пожелания Марии Федоровны по отделке апартаментов, в основном личных покоев, где императрица, например, желала видеть «мебель в натуральном виде дерева». В отношении парадных комнат пожелания лаконичны. «Предаю совершенно воле Государя Императора и вкусу [министра императорского двора. – И.Г.] князя Волконского», – звучит обычный ответ. Или: «Я ничего не могу сказать о сей комнате, – говорит Мария Федоровна про Тронный зал. – Она есть собственность Государя Императора» [12, л. 19]. Действительно, проекты неоднократно корректировались Николаем I, и окончательные варианты получали Высочайшее утверждение.

Заказ на меблировку апартаментов Марии Федоровны получили лучшие мебельщики Петербурга. Наряду с фирмами братьев Гамбс и А. Тура, которые были ведущими поставщиками мебели ко двору в первой половине XIX в. [18, с. 313], в конкурентную борьбу вступили и менее крупные производители – В. Бабков, В. Штром, К. Гут, А. Эмзен и другие [14]. Дворцовые описи показывают, что мебели в комнатах было много, особенно в личных покоях, где, кроме традиционных столов, диванов, стульев и кресел, имелись этажерки, шкафы, разнообразные столики, корзины для шитья. Известно, что Мария Федоровна увлекалась рукоделием и любила цветы, находившиеся в комнатах в различных жардиньерках: фарфоровых, украшенных живописью и золотом; «с решетками с золочеными шишками»; круглых и восьмиугольных на «выгибных ножках»; а возле зеркал – полукруглых [13, л. 182–219]. «Цветники» и многочисленные предметы мебели формировали в комнатах уютные уголки. К настоящему времени в коллекции Государственного Эрмитажа атрибутированы предметы мебели из Яшмовой, Золотой и Желтой гостиных, опочивальни, кабинета, библиотеки, Овального и Тронного залов. Особый исследовательский интерес представляют диваны, кресла и стулья, так как мебель для сидения более гибко реагирует на изменения требований и вкусов.

Мебельное убранство комнат Марии Федоровны отличалось богатством красок и насыщенностью декоративных приемов. Если в Александровскую эпоху для парадной мебели использовали в основном красное дерево, карельскую березу и тополь, то покои Марии Федоровны отличались значительно большим разнообразием пород. Это красное дерево – в гарнитурах для библиотеки, столовой и Конногвардейского зала; золотистый тополь – в опочивальне; мореный тополь или «черное пепельное дерево» – в Желтой гостиной; амарант или «фиолетовое дерево», – в Большом кабинете, орех – в Малиновом кабинете, лимонное дерево – в ванной, волнистый серый клен или «агаровое дерево», – в Яшмовой гостиной. Цветовую палитру дополняло серебрение мебели в будуаре и золочение в Золотой гостиной. Для обивки мебели использовались материалы различной фактуры: шелк, бархат, дамаск, сафьян. Цвета были яркими: золотистый, зеленый, голубой и различные варианты красного – малиновый, алый, пунцовый.

Конструкция мебели оставалась более традиционной. Использовалась характерная для русской мебели 1820–1830-х гг. конструкция с так называемой «боковой рамой» [3, с. 196], внедрение которой связано с работами В. Стасова конца 1810-х гг. У «боковой рамы» стойка спинки, ножки и царга выполнены в одной плоскости. Данная конструкция прочна, удобна, имеет элегантный силуэт. Это хорошо видно на примере стульев и диванов (рис. 1) работы Василия Бабкова из Овального зала. Формы их ножек и спинок активно разрабатывались во французской мебели со времен Директории (1795–1799), получив наименование «en sabre» («в виде сабли» – о ножках) и «en crosse» («в форме загнутой рукояти посоха» – о спинках). По сравнению с гарнитурами из соседних комнат, мебель Овального зала стилистически более консервативна. Это связано с тем, что объемно-пространственное решение интерьера восходило к периоду раннего классицизма. Овальный зал (на месте залов № 393–393 Государственного Эрмитажа) был создан Ж. Б. Валлен-Деламотом в 1770 г. [23, с. 104]. Удачные форма и пропорции зала сохранились при последующих реконструкциях. В деликатной ситуации Монферран показал себя как мастер ансамбля, проявив профессиональный такт к наследию Валлен-Деламота. Это не помешало придать мебели оттенок изысканной простоты благодаря соразмерности деталей, чистоте силуэтно-линеарного рисунка и благородного сочетания белого с золотом [5].

Гораздо ярче просматривается индивидуальный «почерк» Монферрана в создании мебельного убранства интерьеров, которые он полностью проектировал сам. Например, в креслах из Желтой гостиной (на месте зала № 283), изготовленных Андреем Туром (рис. 2), мы видим изящные локотники, опоры которых находятся на одной оси с передними ножками и украшены декоративными шарами [4, с. 45–50]. Привычная для строгого ампира монолитность форм здесь явно нарушена. Как известно, мебели позднего ампира свойственны утяжеленные пропорции и усложненные формы, что подтверждает, например, облик большого трехметрового дивана из Желтой гостиной. Две сохранившиеся боковины и акварель Э.П. Гау 1862 г. из собрания Государственного Эрмитажа (Инв. № ОР-11826; рис. 3) позволяют представить диван, облик которого восходит к характерной для ампира форме ладьи. Спинка украшена богатым резным декором, включающим рог изобилия, а ножки выполнены в виде необычных сдвоенных «львиных лап». Боковины дивана, спинки кресел и стульев украшены стилизованными «головками лебедей», которые можно рассматривать, как усложнение мотива завитка. Изгибы «лебединых шей», локотников, задних ножек и опор спинок наглядно демонстрируют замену характерного для XVIII – первой четверти

XIX в. фронтального восприятия мебели объемным.

«Поздний классицизм уже утрачивает свою гармонию: он впадает или в пышность и обогащенность, или же в жест- кость, сухость и измельченность», – пишут И.А. Бартенев и В.Н. Батажкова [1, с. 91]. Обе тенденции сразу демонстрирует гарнитур из Золотой гостиной Марии Федоровны. Мебель обильно покрыта резьбой и сплошь вызолочена, что смотрится эффектно, но вызывает ощущение имитации металла – золота. В художественном решении кресел, кроме привычных ножек – «львиных лап», обращают на себя внимание локотники в виде мощных побегов аканта, переходящих в пышные завитки. Необычен облик дивана с усложненным силуэтом спинки и локотниками в виде рога изобилия, решенных как круглая скульптура (рис. 4). Сложный абрис, пышность декора, внутренняя динамика форм дают основание говорить о некотором влиянии пластических законов барокко и рококо на формы данных предметов. Действительно, течение «второго рококо» в 1820-е гг. сформировалось во Франции и Англии, а в начале 1830-х гг. появилось в России.

В целом рассмотренные предметы мебели по конструктивным и декоративнопластическим особенностям восходят к ампиру. Однако несколько тяжеловесные пропорции вещей, избыточность декора позволяют говорить об отходе Монферра-на от строгих канонов этого стиля. Следует отметить еще некоторые особенности мебели. Так, наличие обивки на спинках стульев и кресел более свойственно французской мебельной школе, нежели русской. Сиденья и спинки делались вкладными, что позволяло легко менять обивку. Эксплуатационные качества столиков и кресел повышались благодаря использованию другого новшества – латунных колесиков, позволявших перемещать предметы. Это отличало мебель Николая I от мебели предыдущего царствования. Особо следует подчеркнуть, что комнаты Марии Федоровны стали последним стилистически цельным ансамблем интерьеров в истории Зимнего дворца. В последующем на смену ансамблю приходят «солирующие» разностильные интерьеры, что вполне соответствует концепциям эпохи историзма второй и последней трети XIX столетия.

Т.М. Соколова и К.А. Орлова в издании «Русская мебель в Государственном Эрмитаже» отмечают все большее увлечение орнаментикой в ущерб архитектоническому

Общество

Terra Humana ¹ 1’2014

началу в композиции мебели, что особенно наглядно проявилось в гарнитуре из Яшмовой гостиной императрицы Александры Федоровны [17, с. 20–21]. Свое имя зал, созданный Монферраном в 1830 г., получил от названия камня серо-фиолетового оттенка, которым были отделаны украшавшие гостиную колонны и пилястры. Красоту природного рисунка уральского самоцвета оттеняли белые мраморные стены и падуги, декорированные росписью на античные темы. Главным акцентом в убранстве интерьера, решенного еще по-классически сдержанно, стала золоченая мебель, исполненная Петром Гамбсом [7, с. 14]. (После пожара Зимнего дворца в 1837 г. на месте Яшмовой гостиной архитектор А.П. Брюллов создал Малахитовый зал, в котором была использована «допожарная» мебель Монферрана. Новый интерьер сохранился до наших дней.) Изначально предметы мебели были «сплошь вызолочены» и обиты «пунсовым французским шелком» с золотистыми узорами и лебедями.

В художественном решении кушеток (рис. 5) Т.М. Соколова и К.А. Орлова отмечают нарушение конструктивной логики: женские фигуры по углам создают иллюзию, что именно они являются опорами кушетки [17, с. 21]. Исследователи приходят к выводу, что «этот алогизм в погоне за эффектностью отдельно взятого мотива вполне согласуется с нашими представлениями о Монферране –талантливом зодчем, но уже лишенном строгого вкуса». Однако, полагают И.К. Ботт и М.И. Канева, «не Монферран был лишен строгого вкуса, а время ставило перед ним новые задачи, которые зодчий блестяще решал» [2, с. 272]. Остается добавить, что перед нами не просто фигуры, а богини Ники, силуэты крыльев которых подчинены формам кушетки.

Вполне традиционная классицистическая основа скрывается под «богатой» резьбой стульев и кресел, локотники которых выполнены в виде атлантов (рис. 6). Скульптурное решение в виде полуфигур путти присутствует и в больших уютных креслах, именуемых в документах «вольтеровскими». Они полностью обиты изнутри тканью, спроектированы весьма оригинально: привычная ампирная спинка «en cross» сочетается с массивной нижней частью, имитирующей римские мраморные троны. Вместе с тем чисто декоративные путти с чашами напоминают о Ренессансе.

Вопрос о стиле применительно к гарнитуру Яшмовой гостиной кажется еще более сложным, чем к мебели из комнат Марии Федоровны. «На первый взгляд, – читаем у Т.Б. Семеновой, – многое как будто остается прежним: орнаменты, декоративные мотивы, формы и даже следование проектам учителей. Но возникает ощущение, что автор пытается иначе выразить свое понимание античного» [16, с. 166]. И.К. Ботт и М.И. Канева считают, что мебель «можно классифицировать, как новую интерпретацию античного наследия, отмеченную яркой творческой индивидуальностью» [2, с. 271]. С точки зрения современников, Монферран сделал мебель в неогреческом вкусе [2, с. 271]. Сегодня можно утверждать, что основной стилистической доминантой в гарнитуре является ампир, деликатно дополненный заимствованиями из других стилей. Подобную мебель 1830–1840-х гг. в начале XX в. определяли как «николаевский ампир», понимая под этим достаточно вольное сочетание ампирных форм в основе предметов мебели с элементами исторических стилей в ее декоре [8, с. 31; 9, с. 182]. Разного рода резные украшения придавали мебели романтические очертания. В советское время «николаевский ампир», или «стиль Николая I», получил аполитичное наименование «поздний ампир». Однако термин «николаевский ампир» (наряду с «александровским ампиром» первой четверти XIX в.) никогда не выходил из антикварной практики, где имел вполне конкретное содержание, а в последнее время стал вновь использоваться в теоретических трудах [6, с. 28; 7, с. 10].

Золоченый гарнитур Яшмовой гостиной показал, что к 1830 г. стиль классицизм, господствовавший в Санкт-Петербурге с 1760-х гг., практически исчерпал свой ресурс. В поисках новых художественных форм Монферран в дальнейшем обращается к ретроспективному стилизаторству, первой ласточкой которого стала Мавританская ванная Александры Федоровны (1828–1829). Перенаселенный Зимний дворец не предрасполагал к коренным реконструкциям, однако после пожара 1837 г. разнообразные ретростили одновременно «расцвели» в дворцовых покоях, наглядно показав истинные вкусы эпохи.

Итак, проведенное исследование мебели проектов О. Монферрана показывает, что на рубеже 1820–1830-х гг. эволюция стиля ампир приблизилась к логическому завершению. Несмотря на эту проблему, архитектору удалось найти оригинальные решения для мебели парадных интерьеров Зимнего дворца. В основе художественных достижений мастера, кроме его

Рис. 1. О. Монферран, В. Бабков. Диван из Овального зала. 101×196×64 см. 1827–1828.

Государственный Эрмитаж

Рис. 2. О. Монферран, А. Тур. Кресло из Желтой гостиной. 100×64×64. 1827–1828.

Государственный Эрмитаж

Рис. 3. Э.П. Гау.

5-й Зал военных картин в Зимнем дворце.

1862. Акварель. Фрагмент. Государственный Эрмитаж

Рис. 4. О. Монферран, В. Бабков. Диван из Золотой гостиной. 120×174×76 см. 1827–1828.

Государственный Эрмитаж

Рис. 5. О. Монферран, П. Гамбс. Кушетка из Яшмовой гостиной. 87×196×76 см.

Государственный Эрмитаж

Рис. 6. О. Монферран, П. Гамбс. Кресло и «вольтеровское кресло» из Яшмовой гостиной. 103×74×64; 126×80×70 см. 1830.

Государственный Эрмитаж

Общество

собственного таланта, усматривается синтез нескольких начал: достижений русского и французского мебельного искусства, архитектурных особенностей дворцовых покоев, романтических веяний, а также личных вкусов Николая I.