«Юные герои» Ю. Н. Верховского (1943): эпос, дифирамб и пионерский костер

,

,

Purpose . Yuri N. Verkhovsky was a poet and philologist, a follower of Alexander N. Veselovsky and Vyacheslav I. Ivanov. His heritage belongs to two different eras – the Silver Age and Soviet Russia, and it is an example of

transformation of the artistic discoveries and poetic concepts of the early 20^th century in the official Soviet culture during Stalin’s time. It is also an option for restoring cultural continuity, as he wrote about it in his articles and poems from different periods. The poem Young Heroes , published in 1943 in the newspaper Uralsky Rabochi [The Ural Worker] (Sverdlovsk, USSR), is considered as a fact of both mobilization propaganda literature in the 1940s and the restoration of epic and dithyrambic features in Soviet literature.

Results . The theses about the unity of the front and the hinterland, as well as the orientation towards the mobilization of creative, physical, and spiritual forces, as broadcast by the press in the 1940s, suggest to the poet a poetic language that meets the demands of the time. This language is simple and understandable to the mass reader and is close to the style of posters or slogans. On the other hand, accessible popular newspaper poetry, adopting classical forms and drawing on folk poetry, fulfills the principles of symbolism. The poem’s case shows conscious archaization, when the original magical and suggestive functions of the poetic word are returned, as Russian symbolists talked about. Excerpts from the poem are being republished for the first time.

Acknowledgements

The research was conducted as part of a state assignment. The topic of the basic budget funding is: “Natural-Material and Sociocultural Spaces in a Historical Context: Mechanisms of Formation and Transformation”

Юрий Никандрович Верховский (1878–1956) – филолог, поэт-неоклассик, собеседник Вяч. И. Иванова, А. А. Блока, Б. Л. Пастернака. Современных исследователей привлекают его дореволюционные произведения и книги стихов, изучается его взаимодействие с ключевыми фигурами Серебряного века, частично переизданы его стихотворения. Советский же период творчества Верховского почти не исследован, стихотворения его последнего прижизненного сборника «Будет так» (Свердловск: Свердлгиз, 1943) и публикации в периодике 1940-х гг. републикованы частично. Однако именно в это время наиболее отчетливо, на наш взгляд, проявилась уникальность его творчества. В самые напряженные периоды истории страны поэт, Арион, восстанавливал культурную преемственность между советской и досоветской Россией, разорванную связь времен. Мысль о восстанавливающей силе поэтического слова согласуется и с его воззрениями как ученого-филолога.

В 1941–1944 гг. поэт жил в эвакуации в Свердловске, где испытал творческий подъем: выступал на радио, публиковался в газетах и коллективных сборниках. На первый взгляд его творчество военных лет полностью находится в русле советской печати 1940-х гг. Более же пристальное рассмотрение этих публикаций обнаруживает, что ученик А. Н. Веселовского и Вяч. И. Иванова, участник диспутов на «Башне», Верховский продолжал развивать идеи своих учителей, определившие направление его мысли еще в 1910-е гг. Его научное и поэтическое творчество 1940-х гг. является примером того, как преломлялись художественные открытия начала века в официальной советской культуре. Данная концепция была представлена в нами в более ранней статье [Маштакова, 2023]. Являясь результатом первичного исследования наследия поэта 1940-х гг., она нуждается в дальнейшем уточнении. Взятая нами в качестве материала поэма «Юные герои» ранее не репуликовалась и не упоминалась другими исследователями.

Поэма «Юные герои» (1943) – одно из самых значительных произведений Верховского свердловского периода. Она вышла в № 222–223 газеты «Уральский рабочий» и была отмечена грамотой Обкома комсомола. Поэма была важна и для самого поэта: о планах на отдельную публикацию (не состоялась) упоминается в его автобиографии 1944 г. (Верховский, 2008, с. 898). Поскольку поэма предваряется ссылкой на более ранние выпуски «Уральского рабочего», важен контекст ее публикации.

Выпуск «Уральского рабочего» от 29 октября 1943 г. был полностью посвящен дню рождения комсомола, предварялся лозунгом «Да здравствует комсомольское племя!» и взаимными обращениями – ЦК ВКП(б) к ВЛКСМ и ВЛКСМ к Сталину. Поэма писалась по случаю ISSN 1818-7919

Вестник НГУ. Серия: История, филология. 2025. Т. 24, № 9: Филология

Vestnik NSU. Series: History and Philology, 2025, vol. 24, no. 9: Philology и была частью цельного торжественного выпуска. На первой странице также было обращение к комсомольцам Свердловской области актива Уральского добровольческого танкового корпуса (УДТК). Поэма Верховского, помещенная на второй странице, соседствовала с очерком «Комсомольский билет» С. Н. Самсонова, молодого фронтового корреспондента УДТК. И поэма Верховского, и очерк Самсонова основаны на более ранней публикации (13 октября) – коллективном «Письме с фронта комсомольцам и молодежи Урала», в котором освещались бои с участием УДТК и судьбы его отдельных участников. Более подробно была описана гибель пулеметчика Михаила Орлова, пожалевшего простреленный и окровавленный комсомольский билет. Диалог между ним и его другом воспроизведен в письме и повторен в очерке Самсонова: возможно, именно Самсонову принадлежит и текст письма.

Описанные в письме актива УДТК события стали основой как минимум двух известных нам произведений Верховского. 19 октября в «Уральском рабочем» вышло стихотворение «Сестра» (Верховский, 1943а), посвященное подвигу санинструктора Клавдии Вьюшковой. В письме в нескольких строчках сказано, что девушка вынесла с поля за один бой пятьдесят раненых и что она награждена орденом Отечественной войны 1-й степени. В стихотворении Верховского героиня просыпается в операционной от боли и успокаивается под прикосновениями медсестры. Истории других упомянутых в письме комсомольцев: Михаила Орлова, Алексея Привалова, Василия Кулакова, Ивана Рогожина, Владимира Калиновского, Владимира Маркова, Тимофея Луценко, Шестакова (указана только фамилия) – подробно описаны в поэме «Юные герои», в которой несколько строк посвящены Евгении Безгодовой и той же Клавдии Вьюшковой. Приведем отрывки из поэмы.

В пионерском лагере перед костром один из участников собрания «заводит песнь», рассказывает о подвигах комсомольцев, подробно останавливаясь на каждом имени.

Вечерний лагерь. Тишина.

Юнцы перед кострами.

Беседа мирная слышна,

И речи льются сами.

И голос пламенных сердец,

Для радости раскрытых,

Военной доблести певец

И былей незабытых,

Как бы ведущий дивный хор

Единым цельным строем –

Чело пылает, блещет взор –

Заводит песнь героям.

Не знаешь, пел иль говорил –

Прекрасно, вдохновенно, –

Та повесть бранных дел и сил

Всем юным незабвенна.

Вдали мы слышали призыв,

Стрелков гвардейских слово, –

Живой, он долго будет жив

В родном краю Свердлова.

От подвигов отдельных участников фронтовых сражений рассказчик-певец переходит к воззванию к коллективу – комсомольской семье и к вождям, чьи заветы эту семью направляют:

И славой песнь окончу я

Во славу комсомола.

Да здравствует его семья,

Его живая школа!

Там праздник песнею моей

Посильной не умален,

Где учат радостных детей Примером – Ленин, Сталин!

В финале в логике кольцевой композиции происходит возврат к пионерскому костру:

Полночный лагерь... Тишина

Над красными кострами.

Мерцаньем их озарена

Картина в темной раме.

Раздумчивую молодежь

Влечет к ее героям.

Как только песню пропоешь,

Она певучим строем

Невольно полонит сердца;

Но миг – на вольной воле

Они взыграют, до конца

Счастливой верны доле.

Избыток жизни молодой

Заискрился, играя,

Сердца пред светлою судьбой

Наполнивши до края.

Та свежих юных сил игра

Простору запросила

И кличем радостным «Ура!»

Окрестность огласила.

Пред мощным шествием побед,

Пред силой непочатой

И выше нет, и чище нет

Той радости крылатой.

Вдохновленные рассказом, объединенные его патетикой, пионеры сначала задумчиво молчат, а затем кричат «Ура!» в тишине ночного леса.

Образ пионеров, сидящих у костра, в финале заключается в темную раму картины. Это может быть как рама темного ночного леса вокруг центра – костра, так и образ действительно существующей картины. Неизвестно, какое конкретно изображение послужило источником экфрасиса, но все образы достаточно типичны в советском изобразительном искусстве (С. Боим, И. Цыбульник, Н. Гиппиус). Картина Л. Гильманшина «Песнь пионера» (1954) написана позже, но до деталей воспроизводит сюжет Верховского, хотя одесский художник вряд ли был знаком с поэмой. Обратим внимание не на источник типического образа и сюжета, а на саму раму. Она нужна поэту для того, чтобы тут же ее преодолеть: рама связана с темным лесом и тишиной, но от песни, от костра «загораются» сердца пионеров, и общий крик заполняет ночной лес. Похожий прием можно встретить в сонете Верховского «Клинок уральский – восхищенье глаз…», посвященном П. П. Бажову: образ реально существующего клинка с гравюрой И. Бушуева сравнивается со сказом Бажова «Иванко-Крылатко», эту самую гравюру прославившим, так что границы нескольких образов, реального клинка, клин-ка-экфрасиса у Бажова, клинка-слова и «стали народной души» становятся практически неразделимы, один переходит в другой (Верховский, 1943б). Так и в поэме «Юные герои» действие заключается в темную раму, огонь костра переходит в огонь сердец, преодолевая и темноту, и пространство условной картины. Мгновенное разрушение едва намеченного эк-фрасиса, контрастный переход от статики картины к игре «юных сил», расширение пространства вширь («окрестность огласила») и вверх («и выше нет, и чище нет») воздействует и на читателя, вовлекая его в действо.

По характеру этого воздействия, пафосу, а также тематически и сюжетно поэма соотносима с корпусом произведений о «пионерах-героях» 1. Об особенностях таких произведений Е. В. Савенкова пишет, что «в рамках этой парадигмы были не просто легитимные зоны встречи Ребенка и Смерти, эти встречи еще и репетировались, транслировались, ритуально отыгрывались. <…> Ребенок должен был приобрести совершенно легитимную опцию – умение отдавать свою жизнь за Родину и Партию. Формировался также навык переключения восприятия своего тела в режим тела коллективного» [Савенкова, 2015, с. 45]. Каждая из перечисленных особенностей акцентирована в поэме: в подробностях описана гибель двух комсомольцев из УДТК, их последние слова, окровавленный партбилет и «желанный» бой; в текст песни, которую поет пионер, автор скрупулезно вводит каждое из имен героев, подчеркивая «семейный» характер комсомольской организации, на которую должна равняться пионерия. Во главе семьи – вожди, их именами ударно заканчивается песня. Так выстраивается иерархия организаций, в которой «юные герои» должны соответствовать воюющим комсомольцам и – самому высокому примеру.

Описанная иерархия сакральна, как и ритуалы, ее закрепляющие. Особый характер происходящего задается в самом начале поэмы. Перед читателем – пионерский костер, «ритуали-зованная символическая практика» [Knottnerus, 2014], или «ритуал взаимодействия» [Collins, 2014], мероприятие, имевшее не только идеологический, но и по форме своей мистериаль-ный смысл с особым эмоционально нагруженным сценарием, в данном случае соотнесенным с чувствами долга и жертвенности. Утверждение этих чувств в поэме происходит постепенно: от внешней рамки (ситуация пионерского костра) – к песне о подвигах – и до возврата к ситуации рассказывания и общему крику «Ура!» («коллективное возбуждение» Э. Дюркгейма), венчающему патетическую концовку.

Сопоставление солдат и стоящих у станков рабочих или пионеров и октябрят – тема не уникальная [Клочкова, 2006] и заданная в том числе «сверху» [Нечаев, 2020]. Но в поэме Верховского важно и другое – единство с погибшими на фронте, именно так заканчивается зачин песни:

И отошедшие друзья

Как будто с нами вместе...

Обращенное к умершим и произнесенное у костра, такое высказывание ритуально побеждает смерть [Фрейденберг, 1997, с. 121–124] для участников костра, а для истории – вводит погибших во вневременное поле брани, ставшее «полем чести». Создается неразрывный круг: погибшие герои – сражающиеся герои – юные герои. К этому единству, как к опорной точке, рассказчик (певец) обращается на каждом этапе песни. Две истории о погибших героях описаны более подробно, каждая история заканчивается или начинается упоминанием места рождения или работы героя, перемежаясь с призывами к объединению, должному победить смерть: «Так умирал твой сын, Урал», «Знал Билимбаевский завод / Секретаря райкома». Каждая такая отсылка создает для слушателей-пионеров, для читателя устойчивую территориальную, социальную, возрастную связь, так что участник коллектива (пионер, комсомолец) должен поверять себя меркой героя.

Итак, сюжет, композиция, ключевые образы и мотивы в поэме выстраиваются вокруг трех идей: все участники одного большого дела представляют собой единство (пионеров, комсомольцев, погибших героев); это единство носит не столько идеологический характер, сколько сакральный, и главная цель такого единства и его «цемент» – готовность к собственному подвигу. В целом в этих идеях Верховский не отходит от принципов мобилизационной культуры, формировавшейся с конца 1920-х гг. Однако архитектонические принципы, движущие сюжет поэмы и задающие пути конструирования единения погибших и живущих, сражающихся и трудящихся, художественного мира произведения и читателя в итоге, оригинальнее и сложнее, они связаны с его собственной научной и творческой деятельностью.

Именно в годы Великой Отечественной войны Верховский обращается к забытым официальной литературой сонетам и дистихам, окказионально объединяя классические формы и язык актуальной печати. Поэт пытался практически осуществить поворот советской литературы к классике. Филолог же усматривал черты героической оды, идиллии, сатиры, памфлета и баллады в произведениях своих младших современников. Так, в докладе на пермской конференции 1943 г. на примере творчества Н. Куштума, Б. Михайлова, А. Бычкова,

Е. Трутневой он показал актуальность забытых форм именно для поэзии военных лет 2. Сами молодые уральские поэты свою связь с классикой вряд ли осознавали, но тем ценнее для Верховского было их интуитивное обращение «к истокам»: после войн и революций в период очередного большого испытания символически восстанавливалась утраченная связь времен. Очевидно, что для поэта-филолога эта связь должна была реализоваться именно в поэтическом языке. Исток этой мысли – труды его учителя А. Н. Веселовского.

А. Н. Веселовский рассуждал о механизме коллективной памяти: «В памяти народа отложились образы, сюжеты и типы, когда-то живые. <...> Эти сюжеты и типы обобщались, представление о лицах и фактах могло заглохнуть, остались общие схемы и очертания. <...> То же самое в жизни литературы, народной и художественно-сознательной: старые образы, отголоски образов вдруг возникают, когда на них явится народнопоэтический спрос, требование времени» [Веселовский, 1989, с. 57]. В «глухой темной » области сознания поэта подразумевается наличие архаических структур, которые должен актуализовать «народный» запрос, до конца не осознанный, проявляющий себя в значимый исторический момент. Так, например, в уральской литературе выразителем этого запроса стал П. П. Бажов и его сказы, условный «рабочий фольклор» ³. Это, в частности, отметил Верховский в посвященном писателю сонете (Верховский, 1943б).

Спрос на конкретный образ, как и его забвение, Веселовский объяснял его суггестивной силой: чем она сильнее, тем дольше сохраняется образ в культуре. Суггестия поэтического слова, «действенная сила внушения ве́щей мечты» [Иванов, 1910, с. 41] – одна из главных особенностей символической поэзии, по мысли другого учителя Верховского, Вяч. Иванова. В программной статье «Мысли о символизме» (1912) Вяч. Иванов отмечал, что поэт-символист должен не только «живописать словом», «петь с волшебной силой», «владеть познанием вещей» (т. е. быть художником, певцом и мудрецом), но и «заставить самое душу слушателя петь со мною другим, нежели я, голосом» [Иванов, 1974, с. 605–606]. Согласно Иванову, выстраивается особая коммуникация «поэт – произведение – читатель» («радуга завета»), а в поэзии ценится способность поэта магически очаровывать, близкая к изначальным функциям поэтической речи, сила именно «народного» выразительного ритма, почерпнутого из глубин памяти. В другой статье, ссылаясь на Веселовского, поэт утверждал значимость в поэзии переживания «стародавнего наследия в лирике искусственной» [Иванов, 1910, с. 41]. Статьи Иванова писались в одно время с докладами в Поэтической академии, к которой принадлежал и Верховский. Теоретико-литературные дискуссии, проходившие сначала на «Башне», а затем в «Аполлоне», сформировали взгляды Верховского, на тот момент защитившего диссертацию под руководством Веселовского.

Хотя и реализуемая совершенно сознательно, идея возврата к архаике в конкретный исторический момент лежит в основе архитектоники поэмы «Юные герои», влияет на ее язык, на ее образность, ведет сюжет, создает необходимый фон священнодействия.

Самым очевидным образом поэма соотносится с героическим эпосом, что внешне не противоречит тенденциям советской культуры 1930–1940-х гг. [Богданов, 2009]. В поэме Верховского, как в средневековом эпосе, певец поет «повесть бранных дел и сил» о воинах и богатырях:

Бойцы – без шлемов. Не тая

Печали величавой,

Рекли: «Да будет смерть твоя

Твоею вечной славой».

Поэма соотносима с воинской повестью, где верность христианской вере заменяется верностью комсомолу. В конце каждой истории о герое звучит слава воину, в конце песни - слава вождям.

Менее очевидно соотносится с поэмой греческий дифирамб, что в целом не противоречит предыдущему тезису. «Смешанная природа эпоса объяснима его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он еще не был отделен от музыкально-орхестиче-ского священного действа и лицедейства» [Иванов, 1987, с. 409]. Такой вид древнего дифирамба представляет собой «Тезей» Бакхилида, перевод которого Иванов включил в книгу лирики «Прозрачность» (1904). В этом дифирамбе осуществляется диалог хора и Эгея, ждущих прибытия Тезея. В предыстории дифирамба - прибытие и растерзание Диониса-Загрея. Герой такой прототрагедии повторяет миф о Дионисе, сюжет сохраняет черты более древнего ритуала, а участники действа переживают его религиозно. «Из лона <_> музыки ясно подымаются голоса трагического страха перед героем, как носителем рока, и трагического страха за его судьбу, родственного тому “состраданию”, о котором говорит Аристотель в своем определении трагедии: ибо в праздничных торжественных Афинах ждут Тезея предуготованные ему роком опасности, как это ведомо и памятно было древнему зрителю» [Иванов, 1971, с. 817]. Подчеркнем здесь две идеи, важные для поэмы Верховского в целом и для характера катарсиса в ней. Во-первых, зрители в таком произведении объединены с участниками. В поэме Верховского - это особая суггестия, планомерно создающая единство «герои -пионеры - читатель», чувство, выходящее в итоге за «раму картины». Во-вторых, участники действа знают о том, что уготовано герою. О судьбе комсомольцев известно и пионерам, и читателю, песнь пионера воспроизводит уже не раз описанные подвиги, и в этом ее катарсическая сила. Сравним: в «Орфее растерзанном» у Иванова, подобно Дионису-Загрею, растерзан певец, восходит солнце, и хор Менад предрекает его воскресение:

Вскрикнут струны искупленья, смолкнут жалобой живой...

Вновь разрыв, и исступленья, и растерзан Вакх! Эвой!

[Там же, с. 804]

Восхождению солнца в дионисийском мифе соответствуют ночь и костер в поэме, зажигающий сердца и освещающий тьму леса.

Так далекие на первый взгляд от философских и историко-культурных идей начала века и, конкретно, русского символизма - художественно-эстетические и идеологические установки сталинской эпохи сводятся воедино в поэме Верховского: это песнь причастных, «знающих» о пришествии героя, его гибели и его победы над смертью, спрятанная внутри патриотического эпоса.

Конструируемый Верховским синкретизм, как и обращение к классическим формам, в 1940-е гг. становится не просто приемом, но особенностью его метода («Всходит ли ясно луна на безоблачном небе я мыслю...», «Рукавички», «Сестра» и др.). Транслируемые актуальной печатью тезисы о единстве фронта и тыла, установка на мобилизацию творческих, физических и духовных сил подсказывают поэту поэтический язык, соответствующий требованию времени: простой, газетный, близкий к лозунгу. Ныне звучащий несколько пародийно, он резко контрастирует с произведениями поэта тех же лет, выходящих за рамки военной темы (частично представлены: (Верховский, 2008)). С другой стороны, газетная поэзия, обретая классические формы и обращаясь к народной поэзии, зримо выполняет «заветы символизма». Разумеется, в данном случае мы говорим о планомерной реконструкции отдельных жанровых черт, сюжетов и образов, но и Веселовский писал об «отголосках». Эти «отголоски» классики и архаики ясно (в отличие от критиков его идей [Камский, 1944]) слышал Верховский в стихах современников и сам следовал в поэтическом творчестве «народному» запросу, искренне и с энтузиазмом наводя мосты между культурой прошлого и литературой 1940-х гг.