К вопросу о применении приема двойного кодирования в романе Джона Фаулза "Волхв"

Pope A. The Rape of the Lock // Pope A. Selected Poetry and Prose. Ed. by R.Sowerby. Routledge, London and New York, 1988. P. 63–85.

Ross R. Aubrey Beardsley. London, New York: The Bodley Head, 1909.

Н.В.Пухова (Екатеринбург)

К ВОПРОСУ О ПРИМЕНЕНИИ ПРИЕМА ДВОЙНОГО КОДИРОВАНИЯ В РОМАНЕ ДЖОНА ФАУЛЗА «ВОЛХВ»

Закончился ХХ век, а вместе с его окончанием началось осмысление и подведение итогов литературному процессу этого периода. Вторая половина ХХ столетия ознаменована в литературе явлением постмодернизма, до сих пор считающегося многогранным и потому неоднозначным. В настоящее время предпринимаются попытки описать эстетику и поэтику, стилевые, жанровые особенности литературы постмодернизма. Мы обращаемся к одной из характерных особенностей постмодернистских произведений – к приему двойного кодирования.

Одним из наиболее распространенных принципов определения специфики искусства постмодернизма в настоящее время является подход к нему как к своеобразному художественному коду. Код – это «совокупность правил или ограничений, обеспечивающих речевую деятельность или функционирование какой-либо знаковой системы» [Современный философский словарь 2004: 323]. Код в широком научном смысле слова таким образом понимается как свод правил организации текста художественного произведения.

Мы вслед за французским семиологом и литературоведом Роланом Бартом даем свою концепцию кода, отходя от строго научного понимания этого термина. Р.Барт называет кодами «просто ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представление об определенной структуре; код … принадлежит главным образом к сфере культуры; коды – это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего

всякое письмо» [Барт 1994: 455–456]. Код должен быть понятен для всех участников коммуникативного процесса и поэтому носить конвенциональный (условный) характер.

Любое повествование, по Барту, существует в переплетении различных кодов, их постоянной «перебивке» друг другом, что вызывает нетерпение читателя, пытающегося постичь ускользающий от него смысл произведения [Ильин 2001: 47]. В любом художественном произведении функционируют пять кодов: культурный, герменевтический (смысловой), символический, семический и проайретический (или нарративный) [Барт 1994: 40]. Задача «просвещенного» читателя – выявить эти коды, раскрывая смысл произведения.

Большой вклад в развитие теории кода внес голландский исследователь Доуве Фоккема. Он отмечает, что код постмодернизма является всего лишь одним из многих кодов, регулирующих производство текста. Другие коды, на которые опираются писатели, – это прежде всего лингвистический код (естественного языка – английского, французского, русского и т.д.); общелитературный код, побуждающий читателя прочитывать литературные тексты как тексты, обладающие высокой степенью когерентности; жанровый код, активизирующий у реципиента определенные ожидания, связанные с выбранным жанром; и идиолект писателя, который в той мере, в какой он выделяется на основе рекуррентных признаков, также может считаться определенным кодом. Из всех упомянутых кодов каждый последующий в возрастающей пропорции ограничивает действие предыдущих кодов, сужая поле возможного выбора читателя, однако при этом спецификой литературной коммуникации является тот факт, что каждый последующий код способен одновременно оспаривать правомочность остальных кодов, создавая и оправдывая свой выбор языковых единиц и их организации, запрещаемый остальными, более широкими, кодами.

Постмодернистский код может быть описан как система предпочтительного выбора тех или иных семантических и синтаксических средств (как система преференций), частично более ограниченного по сравнению с выбором, предлагаемым другими кодами, частично игнорирующего их правила [цит. по: Ильин 2001: 48].

Чарльз Дженкс и Тео Д’ан попытались синтезировать семиотическую концепцию литературного текста Ролана Барта с теорией постмодернистской иронии (пастиша) Фредерика Джеймсона, выдвинув понятие « двойного кодирования ». По их представлению, все коды, выделенные Бартом, с одной стороны, и сознательная установка постмодернистской стилистики на ироническое сопоставление различных литературных стилей, жанровых форм и художественных течений (коды, выделенные Доуве Фоккемой) – с другой, выступают в художественной практике как две большие кодовые сверхсистемы, которые дважды кодируют постмодернистский текст как художественную информацию для читателя.

Тео Д’ан особо подчеркивает тот факт, что постмодернизм как художественный код «закодирован дважды» [D’haen 1986: 226]. С одной стороны, используя тематический материал и технику популярной, массовой культуры, произведения постмодернизма обладают рекламной привлекательностью предмета массового потребления для всех людей, в том числе и не слишком художественно просвещенных. С другой стороны, пародийным осмыслением более ранних – и преимущественно модернистских – произведений, иронической трактовкой их сюжетов и приемов он апеллирует к самой искушенной аудитории.

В более широком мировоззренческом плане двойное кодирование и связанный с ним иронический модус повествования в постмодернистских произведениях характеризует их специфическое отношение к проблеме собственного смысла. Стремясь разрушить языковые (отождествляемые с мыслительными) стереотипы восприятия читателя, постмодернисты обращаются к использованию и пародированию жанров и приемов массовой литературы, иронически переосмысливая их стиль. При этом они постоянно подчеркивают условную, игровую природу словесного искусства. В результате двойное кодирование оказывается стилистическим проявлением познавательного сомнения, эпистемологической неуверенности, тем более, что практически все постмодернисты стремятся доказать своим потенциальным реципиентам (читателям, слушателям, зрителям), что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека» [D’haen 1986: 226].

Таким образом, прием двойного кодирования в литературе постмодернизма может быть описан в рамках оппозиции «высокая литература – массовая литература», которая проявляется в оппозиции кодов, выделяемых Бартом, с одной стороны (мы уже отмечали, что задачей «просвещенного» читателя является вычленение в тексте культурного, герменевтического, символического, семического и нарративного кодов), и кодов, которые выделяет Д.Фоккема (лингвистический, общелитературный, жанровый, идиолект писателя), характерных для произведений, в которых переосмысливаются более ранние произведения литературы.

Обратимся к роману Джона Фаулза «Волхв» и рассмотрим, каким образом происходит двойное кодирование в этом произведении, являющимся ярким примером постмодернистского романа.

С одной стороны, произведение обращено к широкому кругу читателей. Фаулз использует жанровые особенности детектива и эротического романа, что привлекает к чисто внешней стороне его произведения. Читателя захватывает сюжет, построенный согласно канонам приключенческого романа с элементами философского романа и романа-воспитания (главный герой Николас Эрфе проходит через череду испытаний, попадает в невероятные, порой загадочные, ситуации на пути к познанию самого себя и обретению смысла жизни). Но уже с первых строк читатель попадает в мир символов, знаков и кодов, расставленных автором повсюду.

Кодирование информации происходит уже тогда, когда Николас Эрфе рассказывает нам о происхождении своего имени: «По преданию, наши предки эмигрировали из Франции после отмены Нантского эдикта – благородные гугеноты, дальние родственники Оноре д’Юрфе, автора «Астреи»…» [Фаулз 2006: 14]. Таким образом Николас пытается поставить себя на одну планку с именитым писателем и хоть как-то вырваться из угнетающего его среднего класса.

Тема среднего английского класса всегда волновала Джона Фаулза. Его герой, как и он сам, ненавидит этот средний класс и стремится любыми путями оторваться от него – Николас Эрфе уезжает в Грецию, где и начинаются его поиски собственного «я», в другой культурной среде, не привязанной к Великобритании, противопоставленной ей.

С другой стороны, фамилия Эрфе означает Earth (Земля), что делает героя книги простым «земным» человеком, страсти, мысли и чувства которого близки каждому из представителей человечества.

На протяжении всего романа Фаулз очень часто обращается к предшествующим произведениям литературы. Мы бы хотели уделить внимание «Буре» У.Шекспира, поскольку очень многое взято и представлено в переосмысленном виде именно из этого произведения.

Центральным образом романа, также как и пьесы Шекспира, является образ острова: остров Фраксос в «Волхве» - это остров волшебника Просперо, с которым и отождествляется Морис Кончис. Автор таким образом кодирует информацию при помощи символов, предоставляя читателю самому сопоставлять образы главных героев его романа с образами и персонажами «Бури» Шекспира и раскрывать характеры.

Кончис, как мы уже сказали – это волшебник Просперо, владеющий не только островом, но и умами и сердцами тех, кто на этот остров попадает. Роль Миранды у Фаулза выполняют несколько девушек – это и Алисон, и Лилия. Николас Эрфе отождествляет себя с Фердинандом, а Кончис называет его Калибаном. Остров – это вообще символ замкнутого пространства, в котором герои осознают себя, свои возможности, способности, свой характер, что и происходит с героями Шекспира и с героями Фаулза. Как для Просперо, так и для Кончиса все люди – «живые куклы» (цит. по: Шекспир, «Буря»), коими можно управлять по своему желанию.

Само название романа – Magus – уже несет в себе двойную смысловую нагрузку. Большинство переводчиков предлагают перевод заглавия книги как «Волхв». На самом деле синонимический ряд возможных вариантов перевода слова magus включает в себя множество слов с различными коннотациями, от отрицательных: маг, чародей, колдун, до положительных: волшебник, волхв. Получается, что Кончис выполняет двоякую функцию, выступая, с одной стороны, в роли злого колдуна, водящего героев по лабиринту, из которого невозможно найти выход. После сцены с просмотром порнографической ленты и эротической сцены между Лилией и Джо Николас ассоциирует Кончиса с Гадесом, правителем царства мертвых: «…Бурани – особенно на заключительной стадии – отождествлялся для меня с Тартаром. Там правил царь Гадес (Кончис); царица Персефона, носительница разрушения (Лилия)…» [Фаулз 2006: 654].

С другой стороны, если бы не было Кончиса, играющего в Бога, не было бы и осознания героями самих себя, вряд ли бы они пришли к осознанию обретения друг друга как к высшей ценности, как к обретению «дара волхвов», роль которых взял на себя Морис Кончис.