К вопросу о становлении стиля bel canto

Как известно, на зарождение стиля bel canto повлияли мелодические особенности народной итальянской музыки, рождение оперы, искусство церковного и светского пения. Открытие в 1700 г. «Великой болонской школы» и появление работ о методике вокала являются показателями особого внимания к обучению вокальному мастерству в Италии в XVIIXVIII вв. Джакомо Лаури-Вольпе пишет, что постепенно формируется вокальная педагогика, затрагивающая два основных аспекта: «технический и стилистический. Первый касается формирования певческого инструмента и умения им пользоваться; второй – воспитания вкуса и чувства прекрасного, проявляющегося при исполнении музыки» [5, с. 285]. Поэтому многолетняя образовательная программа певца (с 6 до 17 лет) включала в себя также получение знаний в области теории и истории музыки, композиции, вокальной педагогики и владение несколькими инструментами. Знаменитые певцы-композиторы, такие как Клаудио Монтеверди, Алессандро Страделла, Франческо Кавалли, Никола Порпора, Франческо Антонио

Пистокки преподавали пение и обладали значительным уровнем исполнительского мастерства, чтобы передать необходимые знания будущим вокалистам.

В рассматриваемый период появляются работы об искусстве пения, в которых содержатся сформировавшиеся позиции вокальной методики – «Новая музыка» Джулио Каччини (1601), «Взгляды древних и современных певцов, или Размышления о колоратурном пении» Пьетро Франческо Този (1723), «Практические мысли и размышления о колоратурном пении» Джиамбаттиста Манчини (1774), «Великая болонская школа» Генриха Фердинанда Манштейна (1835)1. Перечислим некоторые из основных принципов, которым следовали мастера пения. Именно в XVIII в. появляется понятие «искусство дыхания», введённое Дж. Манчини. По мнению педагогов, чтобы спеть продолжительную мелодию и продемонстрировать филировку перед звукоизвлечением, необходимо было сделать глубокий вдох. Вокальная методика диктовала правило экономии набранного воздуха и внимательного отношения к выдоху, к регулировке, сдержанности голоса, что помогало развить, например, пение перед зажжённой свечой. Так, Сесто Брускантини – солист театра Ла Скала, высказывает о певческом дыхании: «Вы должны удерживать дыхание, посылать его дозированно, вести бережно, и это должно быть Вашим основным принципом в пении» [2, с. 106]. В данный период формируется установка грудного типа дыхания, при использовании которого во время вдоха грудная клетка должна была подниматься и расширяться, во время выдоха – плавно, мягко и незаметно возвращаться в исходную позицию. Живот во время пения должен был быть подтянут. Для плавности голосоведения педагоги рекомендовали пользоваться каждой паузой для добора воздуха (Г. Манштейн). Кроме того, необходимостью являлась определённая степень свободы физических ощущений. Так, педагоги рекомендовали держать корпус прямым, голову – свободно, не поднимая и не опуская её. Считалось, что работа перед зеркалом позволяла решить проблему внешних и внутренних зажимов. Дж. Манчини, например, советовал укладывать язык «ложечкой», освобождая гортань. Певцы bel canto рассказывают о неподвижности горла: «Горло (гортань) во время пения должно оставаться неподвижным» [2, с. 20] или «…горло не подвижно, усилия минимальны и язык лежит спокойно и низко» [2, с. 30]. Доступно манеру дыхания bel canto описывает Надежда Гонтаренко: «Певческий вдох сопровождается активной работой мышц-вдыхателей, расширяющих рёбра, грудную клетку и диафрагму, которая, опускаясь и сокращаясь, даёт свободу для наполнения воздухом лёгких. Выходящее дыхание должно быть плавным, без толчков, лишнего напряжения, но и достаточно организованным» [1, с. 43]. Положение корпуса не должно препятствовать звукоизвлечению. Джованни Баттиста Ламперти даёт наставления вокалистам: «Положение тела должно быть непринуждённым и естественным. Вес тела следует перенести на правую ногу, выдвинутую немного вперёд. Взгляд направлен вперёд, перед собой, как при рассматривании картины. Поза абсолютно лишена напряжения. Выражение лица – спокойное и приятное, голова приподнята и держится прямо, ни наклоняясь ни вперёд, ни назад. Обращайте внимание, прежде всего на то, чтобы не напрягать мышцы шеи и гортани, что совершенно излишне; положение тела должно быть непринуждённым, простым и без напряжения [3, с. 7]».

Единодушно авторы трудов по вокалу придерживались правила систематичности занятий. По мнению мастеров, занятия должны были проводиться регулярно и с постепенно возрастающей нагрузкой, развивая интонацию и беглость. Как, например, говорит Паоло Монтарсоло (так же солист театра Ла Скало): «В своей карьере я пришёл к глубочайшему убеждению о необходимости ежедневных упражнений для певца» [2, с. 138].

Для развития точности интонации певцы нередко прибегали к пению упражнений без сопровождения. Так же, как известно, одним из показателей певца высокого класса данной эпохи считалось беглость голоса и колоратура (т. е. виртуозное исполнение, предполагающее владение средствами «красочного» спектра голоса – от кантилены до всевозможных фиоритур), поэтому упражнения из пассажей, гамм, сложных ритмических и интонационных рисунков занимали немалое место в технической подготовке исполнителя. Начиная с XVII в. «колоратурой должны были владеть все голоса», что позволяло певцам «наиболее выгодно и разносторонне показать свой голос» [7, с. 12]. В то же время педагоги пишут о том, что при работе над техникой движения губ, языка, нижней челюсти необходимо было категорически избегать. Развивая техническую составляющую, певцы работали и над хорошим произношением, так как невнятное произношение считалось непрофессиональным. П. Ф. Този советовал быстро проговаривать согласные, а Г. Манштейн даже утверждал, что произношение должно быть «величественным».

Особое внимание в XVII-XVIII вв. уделялось тембру голоса, который должен был быть «светлым», поэтому певец пел «на улыбке». В требованиях к тембру учитывалось и однородность звучания во всех регистрах. Так, для достижения ровности регистров Г. Манштейн даёт совет в низком регистре смягчать грудной звук и усиливать медиум, при переходе же к головному звучанию – усиливать медиум и смягчать головной звук.

Таким образом, освобождённость головы, гортани и челюсти, а также искусство дыхания, чистота интонирования, тембровая однородность во всех регистрах, способность воспроизводить беглые пассажи, а также внятное произношение являлись основными компонентами профессионального пения в период XVII-XVIII вв.

XIX в. – эпоха опер Джоаккино Россини, Винченцо Беллини, Гаэтано Доницетти и Джузеппе Верди. Развитие оперного искусства не могло не пробудить рождение новых принципов вокальной педагогики. Один из них – обучение вокалу не ранее 18-19-ти лет, в период, когда организм подготовлен в достаточной степени к физическим и психическим нагрузкам, что противоречит стандартам предыдущей эпохи. Среди упражнений 63

на первый план выходят вокализы, являющиеся обязательными в репертуаре любого артиста и служившие материалом для тренировки не только вокальной техники, но и выразительности. Кроме того, особое внимание в ариях начинают приобретать динамические оттенки, и педагоги стремятся воспитать у певцов смешанный (костоабдоминальный) тип дыхания, при котором в регуляции выдоха активно участвует диафрагма, отвечающая за динамические изменения голоса. Немалое место занимает обучение пения «на опоре», для образования которого характерна координированная работа всех частей голосового аппарата. Педагоги указывают на обязательное возникновение вибрационных ощущений в области пазух. Данный приём обеспечивал силу голоса, вплоть до перекрывания звучания оркестра в большом зале. Следует отметить, что в практику звукообразования в XIX в. вводятся закрытые «а», «э», «и» на смену открытым звукам XVII-XVIII вв. Нельзя не указать также на введение в практику приёма вибрато, придающего голосу особую трепетность и взволнованность1.

Вышеперечисленные методические принципы изложены в ряде работ XIX в., наиболее известные из них – «Теоретически-практическое руководство для изучения пения», «Первые уроки вокала», «Искусство пения» Франческо Ламперти [4]2 и «Учитель пения» Джованни Сильва.

В XX в. музыкальный театр Италии представляет неоднородное явление. С одной стороны возникает исполнительский стиль, отличающийся экспрессией, аффектированностью и скандированной речью. Данный стиль является следствием проникшего в искусство веризма и возникшего в результате жанра – одноактной оперы-новеллы. Так, появляются «Сельская честь» и «Ирис» Пьетро Масканьи, а также «Паяцы» Руджеро Леонкавалло. Но новый стиль имел своеобразный недостаток, который заключался в его тесной связи с истерическим надрывом, рыданиями, манерностью и речевыми выкриками. В свою очередь другой исполнительский стиль был связан с операми Джакомо Пуччини – мелодичными, с глубокими психологическими характеристиками, позволяющими певцам раскрыть образы героев с помощью художественного интонирования и актёрского мастерства. Творчество талантливых исполнителей – Энрико Карузо, Титта Руффо, Вениамине Джильи, Тотти дель Монте – смягчало верист-ский надрыв и повлекло за собой формирование так называемого «верди-веристского» стиля [6].

В целом, вокальная методика XX в. следовала принципам Ф. Лам-перти. Иное внимание лишь стало уделяться атаке звука. Певцы убедились в том, что от качества атаки зависит дальнейшее голосообразование. Известно, что если смыканию голосовых связок предшествует выдох, то звук извлекается свистящий, если происходит слишком твёрдая атака (пере-смыкание) – жёсткий. Как утверждают многие певцы, например, Тоти даль

Монте «атака должна быть чистой, без предыхания. Звуки должны “браться” не снизу, а как бы сверху» [2, с. 22], или Джанни Раймонди: «Для меня самая лучшая атака – это атака с малым дыханием» [2, с. 85]. Таким образом, сформировались определённые требования к атаке звука: она должна быть эластичной, чёткой, производиться одновременно с выдохом, давая звуку полноту и округлость.

Таким образом, в процессе развития певческого стиля в Италии с XVII-XX в. сформировались основные принципы стиля bel canto . Во-первых, основополагающими условиями для занятия вокалом являются половая зрелость и систематичность. Во-вторых, определённая свобода и комфорт в положении корпуса, позволяющие внутренним органам (в том числе и диафрагме), беспрепятственно участвовать в звукообразовании. И, наконец, в-третьих, певца, владеющего bel canto, отличает прикрытая манера пения гласных, ясное произношение, чёткая атака звука, владение динамическими оттенками, ровность тембра в различных регистрах, а также точность интонирования и беглость.

Стиль bel canto , безусловно, не исчерпывается данными, представленными в статье, но автор ставил перед собой конкретную цель, которая заключается в рассмотрении непосредственно самого процесса формирования основных принципов певческого стиля bel canto . Содержание статьи представляет интерес с точки зрения понимания bel canto как стиля, который складывался достаточно продолжительный период и претерпел известные изменения в процессе своего становления. Статья рекомендуется для изучения студентам специальностей 53.03.05 «Дирижирование» и 53.03.06 «Музыкознание и музыкально-прикладное искусство» в курсе дисциплины «Сольное пение».