К вопросу об авторе в "Поэме без героя" Анны Ахматовой

эме изменчив, непостоянен, меняет облики от одной главы к другой. Так, по мнению некоторых ахматоведов, Ахматова зашифровывает авторский уровень, сбивает читателя ложными указаниями, псевдокомментариями и пр. [7, с. 255]. При этом не что другое, как это сложное, многосоставное авторское «я», является тем стержнем, на котором текст держится, не распадается на фрагменты, выстраиваясь в своеобразный сюжет автора. «Композиционная целостность текста основана на внутренней логике развития авторского “я”, поскольку вся Поэма, по сути дела, – развернутый авторский монолог», – пишет Л.Г. Кихней [4, с. 127].

Обозначая автора в поэме, в качестве инструмента мы будем пользоваться понятием Ю.Н. Тынянова «авторское лицо» и определять его как литературную личность, отличную от биографической фигуры автора. На наш взгляд, такие понятия, как «образ автора», «лирический субъект», «лирическое “я”», по значению не несут в себе той смысловой нагрузки, которая вкладывается нами при описании авторского присутствия в тексте.

В представлении о том, какова структура авторской личности вообще, автора как сочинителя, литератора, творца, нам ближе всего концепция С.С. Аверинцева, который рассматривает категорию автора в философском смысле и выделяет три его ипостаси – «дар» (от Бога), «человек» (реальность), «художник» (творец), отмечая, что «категория авторства скрывает в своей смысловой структуре два объективных противоречия: между личным и внеличным в акте художественного творчества и между “человеком” и “художником” в личностном самоопределении самого автора» [1, с. 24]. Аверинцев говорит о «включении в творческий акт личности художника», отмечая важную особенность этого процесса – «переработку личных импульсов, без остатка переводящую их во внеличный план» [Там же, с. 25]. Кажется, именно это имел в виду и Тынянов, когда в статье «Промежуток» следующим образом конкретизировал представление об авторском лице, сначала развитое им в работе о Блоке: «Читатель за словом видит человека, за стиховой интонацией угадывает “личную”. Вот почему необыкновенно сильна была в стихах литературная личность Блока (не живой, не “биографический” Блок, а совсем другого порядка, другого плана, стиховой Блок)» [6, с. 170]. Введенный Ю.Н. Тыняновым термин содержит в себе это представление о пара- доксальном соединении несоединимого в стиховом авторском «я», соотносимом и с искусством, и с жизнью, и со структурой текста, и с психологией художника. Но в таких сложно организованных текстах, как, например, «Поэма без героя» или «Евгений Онегин», это «я» еще и изображено. Стиховой автор соотносится с автором-человеком, автором биографическим, но, разумеется, не столько с ним, сколько с его образом, его «портретом». Это и автор текста, и его «биография», отраженная в сознании современников, в литературном быте, которая может иметь мало общего с биографической личностью.

Близкими к «авторскому лицу» в современном литературоведении являются понятия «многоипостасный автор», «авторский план», соотносящийся с авторским лицом, «авторская маска» и т. п. Все они в той или иной степени отражают масштаб и многогранность образа автора в произведении. Авторское лицо по сути своей монолитно, нераздельно и едино, но одновременно внутри текста оно поворачивается различными гранями, проявляется в разных своих ипостасях. Именно поэтому, когда мы говорим об авторском лице в «Поэме» Ахматовой, мы имеем в виду, во-первых, эти два «объективных противоречия», о которых писал Аверинцев, и, во-вторых, ролевые воплощения этих противоречий в конкретном тексте, почему автор и оказывается явленным не в одной, а в нескольких сущностях и может выполнять в тексте не одну, а несколько функций.

В нашей работе по большей части мы будем касаться двух проявлений авторского сюжета: автора как художника, творца и автора как героя. Автор в «Поэме без героя» по природе своей близок автору в «Евгении Онегине». Ю.Н. Чумаков, описывающий авторский план пушкинского романа, считает, что «фигура автора – самая сложная в “Евгении Онегине”. Он создан Пушкиным как блуждающая точка на пересечении различных структурных планов текста. То, что он повествователь, рассказывающий историю героев, – это само собой разумеется. Но он еще и комментатор, резонер, он лирический герой с тонкими и сложными переживаниями, в нем много биографических черт самого Пушкина. Наконец, удивительно парадоксальным является соединение в одном лице, можно сказать, почти отождествление, автора-творца романа и автора-персонажа собственного романа» [8, с. 38]. Так и у Ахматовой:

Но мне страшно: войду сама я, Кружевную шаль не снимая, Улыбнусь всем и замолчу.

С той, какою была когда-то В ожерелье черных агатов До долины Иосафата, Снова встретиться не хочу… Не последние ль близки сроки… Я забыла ваши уроки, Краснобаи и лжепророки! – Но меня не забыли вы [10, с. 878].

Эмпирические черты автора, ставшие неотъемлемой частью собирательного образа ушедшей эпохи – шаль, ожерелье из черных агатов, – пересекаются со строками философского содержания:

Как в прошедшем грядущее зреет, Так в грядущем прошлое тлеет – Страшный праздник мертвой листвы

[Там же, с. 877].

Они говорят о том, что «Бог сохраняет все», о блоковском «возмездии», о цикличности времени, о постоянном возвращении автора в пространство памяти. Но важно еще одно: подобно тому, как умершие «не забыли» автора, и поэтому его память – это воплощение их памяти, так автор оказывается не сочинителем текста, а «держателем» его. На таких перемещениях автора – из одного мира в другой – строится весь сюжет поэмы. В то же время он является центром, формообразующей силой, поэтому мы ощущаем поэму как цельную и композиционно законченную, несмотря на мозаичную россыпь редакций, вариантов и списков.

Вопрос об авторском лице в «Поэме без героя» можно легко рассматривать, сопоставляя текст Ахматовой с романом в стихах Пушкина «Евгений Онегин», о котором Ю.Н. Чумаков писал: «Единство “Евгения Онегина” обусловлено образом автора, точнее, образом авторского сознания. Роман движется постоянным переключением из плана автора в план героев и обратно. Планы не отделены друг от друга» [9, с. 15]. Настоящий вопрос смело заслуживает быть отдельной, большой работой, позволим себе привести только лишь одно наблюдение. К части, озаглавленной «Вместо предисловия», стоит эпиграф из «Евгения Онегина» Иных уж нет, а те далече, который по смыслу соотносится с Deus conservat omnia (эпиграфом ко всей «Поэме») и одновременно контрастирует с ним. И там и здесь речь идет о памяти и тлении, но в первом случае «все» хранит Бог, в другом – «сохранить» пытается автор. Этой строкой, можно считать, заканчивается роман в стихах – и начинается «Поэма без героя».

Ахматова в своей статье «Пушкин и Невское взморье» писала: «Словами “Иных уж нет, а те далече” кончается “Онегин” (1830 г.). Пушкину не надо было их (декабристов. – Ю.П. ) вспоминать: он просто их не забывал, ни живых, ни мертвых» [2, с. 262]. По этому поводу можно сделать несколько предположений. С одной стороны, Ахматова продолжает пушкинскую традицию, в частности традицию романа в стихах, как будто бы его дописывая (ее поэма открывается последними строками пушкинской поэмы, а значит, выступает как ее продолжение). С другой – Ахматова дает эпиграфом указание на то, что она, как и ее предшественник, в «Поэме» сохраняет образ своих современников, воскрешая их в памяти и навсегда оставляя в слове.

Авторское лицо в «Поэме без героя» – это не биографический автор за текстом, а то, что Ахматова создает в тексте, применяя для этого особые художественные приемы и «примеряя» различные маски. Оно, конечно же, несет в себе следы биографической личности, но не в «чистом» виде, а преломляясь в поэтический текст. Можно сказать, что это автопортрет художника. И «Поэма без героя», и «Евгений Онегин» написаны от первого лица – личного местоимения я : «местоимение является средством сохранения безымянности лирического субъекта и притом высвобождает его из недр эмпирического, бытового контекста, превращая его тем самым в некое “лирическое инкогнито”» [5, с. 38]. В «Поэме без героя» «я» автора «помещено на равных среди других “я”, более того, одно из других “я”, сама поэма, обращается к автору как к “ты”»:

А твоей двусмысленной славе, Двадцать лет лежавшей в канаве, Я еще не так послужу... [10, с. 893].

Но вот что интересно: Пушкин в своем романе очень часто употребляет местоимение мой ( мой Евгений, моя Татьяна, друзья мои, мой читатель, мой роман и т. д.). Совсем иначе у Ахматовой. Прежде всего отметим, что Ахматова никого из своих персонажей не обозначает притяжательным местоимением мой , тем самым как бы отвергая их созданность, сотворенность, придуманность. И характерно, что единственным исключением является мой редактор в «Решке»: образ редактора откровенно «сочинен», являясь на самом деле одним из авторских воплощений. В «Эпилоге»

это местоимение употреблено по отношению к Ленинграду: Моему Городу . То «я», которое здесь представлено притяжательным местоимением, – это биографическое «я». Так же – в прозаическом «Вместо предисловия», где это местоимение повторяется дважды, и оба раза речь идет об авторе биографическом, об авторе-человеке с определенной биографией (хотя, разумеется, этот человек – поэт). Первый раз: Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы . Здесь подготавливается несбывшийся сюжет – сюжет невозвращения автора в свой город. Этот фрагмент перекликается с посвящением к «Эпилогу», где все три эпиграфа говорят о трагическом ореоле, который окружает «Петра творенье». Второй раз – в посвящении поэмы памяти моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады . И опять речь идет о персонажах, отнюдь не созданных воображением поэта (несмотря на то, что эти погибшие друзья являются действующими лицами эвентуального сюжета первой части («Девятьсот тринадцатый год»), там, где предсказано будущее и где слышны его отголоски.

Первая строка второй части «Решка» – Мой редактор был недоволен – на ассоциативном уровне уводит нас к «Евгению Онегину», начинающемуся с местоимения мой: Мой дядя самых честных правил... Однако, в отличие от Пушкина, Ахматова не говорит мой по отношению к своему созданию ни в самом тексте, ни в примечаниях. Это понятно, ведь с самого начала было заявлено, что поэма «пришла», она не принадлежит автору, наоборот: автор принадлежит ей, указывая на некоторую свободу текста от автора и предполагая, что поэма где-то имманентно существовала до своего создания.

Однако в «Решке» есть строки И со мною моя «Седьмая» / Полумертвая и немая , имеющие сноску: «Седьмая Ленинградская элегия автора (примеч. переводчика?!)» [10, с. 890]. Вероятно, это место, отсылающее к названию «Седьмой» симфонии Шостаковича, упомянутой в «Эпилоге» поэмы, указывает на то, что поэма может в одно и то же время принадлежать и не принадлежать автору. Моему Городу – так звучит посвящение к «Эпилогу», главным действующим лицом которого является Петербург. Блокадный Ленинград относится не только к «я», но и к «мы», «нам», за счет чего происходит усиление обобщенного смысла последней части поэмы.

Автор в тексте ахматовской поэмы является персонажем, но не в традиционном широком смысле этого слова, а только как одна из форм присутствия автора в тексте. И действительно, в главе первой «Девятьсот тринадцатого года» автор предстает как «современник» персонажей:

Звук оркестра, как с того света (Тень чего-то мелькнула где-то), Не предчувствием ли рассвета По рядам пробежал озноб?

И опять тот голос знакомый, Будто эхо горного грома, – Наша слава и торжество! [10, с. 881].

Кроме этого в поэме после прозаического «Вместо предисловия» идут три посвящения, где авторское лицо уже другой природы. Посвящения не имеют конкретных адресатов и носят то ли абстрактный, то ли очень личный характер. В первом посвящении автор с полуслова начинает говорить о предчувствии гибели, а в последних строках звучит Marche funèbre Шопена. Задавая вопрос Не море ли? , автор вспоминает детство и юность, проведенные в Царском Селе, и отвечает: Нет, это только хвоя . Уже здесь задается тема трагедии, которая является одной из главных в поэме. Во втором посвящении с инициалами адресата О.С. также продолжает нарастать тема трагического конца и катастрофы:

Если хочешь отдам на память, Словно в глине чистое пламя Иль подснежник в могильном рву

[Там же, с. 873].

Автор как персонаж разговаривает с главной героиней, которая уже миновала Лету и иною дышит весною , и ему снится молодость. Здесь вводится мотив сна, стирающий границы и позволяющий автору перемещаться из одного пространства в другое. Третье посвящение было написано в 1956 г. и вошло в поэму позже остальных. Перед ним стоит эпиграф из Жуковского Раз в крещенский вечерок , здесь начинает звучать основная тема поэмы – новый год, гадания, фантасмагория. По мнению большинства исследователей, его адресатом, а также персонажем – «Гостем из Будущего» – является Исайя Берлин – английский дипломат, с которым Ахматова встречалась несколько раз, следствием чего явились, как она сама считала, постановления ЦК 1946 г. о журналах «Звезда» и «Ленинград».

Но не первую ветвь сирени, не кольцо, не сладость молений – он погибель мне принесет [Там же, с. 874].

Эти строки обертоном звучат и в «Эпилоге»:

За тебя я заплатила Чистоганом, Ровно десять лет ходила Под наганом,

Ни налево, ни направо

Не глядела,

А за мной худая слава Шелестела [10, с. 895].

Во всех трех посвящениях автор находится в одном мире с персонажами-адресатами, он становится одним из них – персонажем и современником.

Во второй главе первой части происходит еще одно ролевое воплощение автора: децен-трация и деперсонализация авторского лица, предстающего в различных обликах и масках. Оно становится хоровым, т. е. одним из многих:

Я же роль рокового хора

На себя согласна принять [Там же, с. 883].

Но если на этот процесс посмотреть с другой стороны: автор «растворяется», чтобы сохранить черты своей индивидуальности. Возникает противоречие: авторское «я» сохраняет неповторимые мгновения и для этого вступает в мир ушедших, в мир теней. Он проходит по «пространству мертвых» и оставляет все в своей памяти и слове. В этом проявляется динамизм, движение автора: он одновременно деиндивидуализируется (становится голосом хора) и индивидуализируется, т. е. вспоминает, описывает картины, вещи, портреты. Именно авторское лицо является «структурообразующим принципом», узлом, от которого идут импульсы в противонаправленные стороны: от хора к предельной персонализации и наоборот.

Переход от автора-творца к автору-персонажу, например, может проявляться и в смене интонации и графической выделенности стихотворного текста.

Вздор, вздор, вздор! – От такого вздора Я седою сделаюсь скоро

Или стану совсем другой.

Что ты манишь меня рукою?

За одну минуту покоя

Я посмертный отдам покой [Там же, с. 879].

В этих стихах автор – это и персонаж фантасмагории, и тот, кто ее сочинил, но переживает он ее всерьез: в первых трех строках он пытается прийти в себя от видения между печкой и шкафом, в последней строке – зада- ет ему вопрос, в последних двух строках, выделенных курсивом За одну минуту покоя / Я посмертный отдам покой, звучит неземная мука автора: за мгновение покоя (вероятно, покоя беспамятства) здесь, в этом мире, в аду на земле, он отдаст покой после смерти. Здесь автор-персонаж переживает такой приход ночного гостя – призрака, как автор-творец – приход «Поэмы».

Нельзя также не заметить, что, в отличие от стихотворного текста поэмы, где авторское лицо по большей степени лирическое, в прозаических кусках – ремарках – оно уже ближе к образу повествователя, историографа, авторский взгляд становится рефлективным, он смотрит и наблюдает со стороны. Например, в главе первой фраза К автору вместо того, кого ждали говорит о том, что Ахматова как автор-творец смотрит со стороны, она про себя говорит не «я», но «автор». Он как будущий участник действа, которое будет происходить далее в стихотворном тексте, сначала отдаляется, а потом приближается и уходит вглубь, внутрь собственной поэмы (об этом же свидетельствует и авторская сноска в главе первой: «Три “к” выражают замешательство автора»).

Во второй части поэмы («Решка») персонажей нет, автор остался один. Появляется редактор, но только как возможность для автора рассказать о возникновении своей поэмы и об этом, современном «редактору», времени. В этой части авторское лицо нам представляется другим, нежели в «Девятьсот тринадцатом годе» (в ремарке автор-творец описывает точное место и время действия, а также последствия прихода незваных гостей), оно появляется перед нами в другом облике и имеет сходства с биографическим автором за текстом, персонажем же поэмы становится сама поэма. Здесь авторское лицо максимально приближено к биографическому автору, а также аналогично авторскому лицу в прозаическом «Вместо предисловия». И в одном, и в другом месте текста оно оправдывает появление поэмы, рассказывает о том, как она родилась и кому посвящена, выступая в образе автора-творца.

Необходимо также указать одну любопытную особенность присутствия авторского лица в «Решке». В строфе XI происходит превращение личного местоимения я в мы .

Ты спроси у моих современниц, Каторжанок, стопятниц, пленниц, И тебе порасскажем мы.

Несомненно, мы здесь можем увидеть «отголоски» поэмы «Реквием», для которой характерно «собирательное», тотальное «мы». И недаром в ремарке перед частью второй есть указание на очень глубоко и очень умело спрятанные обрывки Реквиема [10, с. 888]. «Реквием» «прорывается» в «Поэму без героя», напоминая, какое это было страшное время и для автора, и для страны, в которой он жил.

Последняя часть поэмы «Эпилог» любопытна тем, что в ней никого нет – «черная пустота»: ни героев, ни масок, ни памятных образов, только лишь голос автора произносит «монолог-посвящение» своему городу, который становится главной темой, где автора нет, а остался только след его, только полет в брюхе летучей рыбы , поэтому мы можем представить себе его через образ города, как друга и дома. Но именно здесь авторское лицо приобретает масштабность, его границы расширяются, оно предстает в роли автора-творца, создателя того универсального мира, которому подвластно все.

Авторское лицо в сюжете «Поэмы без героя», как видим, является сложнейшим механизмом, который приводит в движение весь текст. Оно подвижно, оно меняет облики, выступая в роли творца и в роли персонажа, но при всей своей амбивалентности, динамичности, автор все-таки остается структурным центром поэмы.